书画名家张大千：为追寻艺术奔赴敦煌，因一己私利破坏大量壁画！

更新时间：2025-04-04 10:39  浏览量：6

在二十世纪风云变幻的时代，张大千这个名字不仅代表着中国传统绘画的精髓，更是一段传奇艺术人生的缩影。从上海的文人墨客到西域荒漠中的敦煌遗址，张大千用他的画笔书写了一段既令人赞叹又颇具争议的历史。

有人说，他为了追求心中的艺术梦，不惜舍弃都市的安逸生活，奔赴敦煌；也有人指责，他在这场举世瞩目的艺术盛宴中，因一己私利而破坏了大量珍贵壁画。今天，就让我们走进这段跨越半个多世纪的历史长河，探寻这位书画大家背后的故事与争议。

张大千的艺术之路始于二十世纪二十年代初，那时的他在上海拜曾熙、李瑞清两位名师门下学习。从模仿“四僧”、青藤、白阳等诸家画风，到涉猎“吴门四家”的艺术精髓，张大千在短短十几年间便走出了一条属于自己的艺术道路。

据史料记载，他不仅研习了元、明时期的绘画技巧，更从李唐、马远、董源、范宽、巨然、郭熙等前辈名家的作品中吸取灵感，逐渐形成了兼具精丽与秀雅的个人风格。正是在这一时期，他为后来的敦煌之行打下了坚实的基础。
当时，上海作为文化交流的前沿阵地，为张大千提供了丰富的艺术资源和良好的创作环境，也让他在文人画与宫廷画之间找到了平衡的突破口。

一九四一年，一个饱受战乱创伤的时代，张大千毅然带着家人、弟子以及一众学友，踏上了通往敦煌的艰辛旅程。据记载，从一九四一年到一九四三年，他在敦煌潜修近三年，期间不仅亲历了莫高窟那超过四万五千平方米的壁画奇观，更动用了庞大的团队进行壁画的临摹与编号工作。

在这场浩大的工程中，他首次对敦煌壁画进行了系统的编号：从祁连山下水渠的方向依次编排，最终完成了对莫高窟中“四九二窟”后共计三○九号的详细记录。这一严谨的工作，不仅为后人留下了宝贵的敦煌资料，也在国际敦煌学界确立了“张氏编号”（英文代号C）的权威地位。

在此之前，首先是法国人伯希和于二十世纪初为拍摄壁画照片的需要给莫高窟的编号，共编一七一号。其次是二十世纪三十年代中期甘肃省方面为莫高窟编的号，共编三五三号。张大千是为莫高窟编号的第三人，也是中国人中以个人力量为莫高窟编号的第一人。

然而，正是在这段历程中，争议也随之而起。有不少研究者指出，张大千此行初衷虽为艺术追寻和传统文化的传承，但在实践过程中，其部分行为却明显夹杂着个人私利。例如，有传言称，他在敦煌期间一度“养鸭”以改善生活条件，也有人质疑他在临摹过程中，对壁画原作的处理方式并非全然出于保护之心，而是为了日后推出个人艺术作品获取商业利益。
更有学者认为，他在采用“完全复原”的临摹方法时，严格标注颜色与符号，虽为求精求实，但也在某种程度上对原作进行了人为的改造，这种“复制”行为有时甚至不可避免地损害了原壁画的原貌。虽然这些观点尚存争议，但不可否认的是，张大千在敦煌的种种举动，为后来的壁画修复与研究提供了重要资料，同时也引发了对艺术保护与商业利益边界的深思。

在敦煌那神秘而厚重的文化长廊中，张大千带领着一个由自己、家人、门生、知交以及当地喇嘛画僧组成的团队，日复一日地在昏暗的窟室中艰苦工作。他们不仅要克服空间狭窄、光线不足的困难，还要面对原作因时间流逝而出现的色彩剥落和线条模糊等问题。据统计，每幅大幅壁画的临摹往往需要两个月甚至更长的时间，而小幅作品也需十数天才能完成。

团队成员分工明确：张大千亲自负责佛像和人物的勾勒上色，其他成员则负责背景的描绘和技术处理。临摹过程采用的“复原临摹法”，力求做到“完全一丝不苟”，而这种严格的要求，使得临摹作品与敦煌原作之间在细节上几乎惊人地相似。然而，这种“精准复制”也引发了批评：有人认为，过度追求原貌的复制，其实是一种对历史遗迹的干预，甚至在无形中加速了部分壁画的破坏，毕竟每一次搬运和复制，都可能使得脆弱的原作受到不可逆转的损害。

更为令人质疑的是，张大千在收集和整理敦煌资料的过程中，所运用的种种编号与标记手段，虽为后来的研究提供了宝贵数据，但也被部分学者解读为其为自己将来的艺术创作和商业炒作铺路。事实上，当时张大千不惜重金采购沙青、沙绿、赭红等颜料，种种迹象表明，他对壁画“复刻品”的市场前景抱有不小的期望。也正是因为这种商业利益的驱动，部分敦煌壁画在复制、搬运过程中出现了不同程度的损伤，成为后世争议不断的焦点。

谈及张大千赴敦煌的这一段历史，历来褒贬不一。支持者认为，他为保护中华文化遗产付出了巨大努力，不仅对敦煌壁画进行了细致的系统记录，还使得许多已经失传的技法得以延续。正如著名学者林思进在《大风堂临抚敦煌壁画集序》中所言，“张大千的动机和目的是为了穷探六法的根源，满足他梦寐以求的六朝隋唐真迹”，他用自己的行动为敦煌艺术注入了新生。

但另一部分学者和文艺评论者则对他的动机提出了严厉批评。他们指出，张大千虽然以“传承国粹”为幌子，实则夹杂着浓厚的个人野心和商业考量。有人甚至直言，他在敦煌的这段经历，不仅未能真正做到保护壁画，反而因操作不当和过于急功近利，造成了原作部分细节的不可挽回的破坏。根据当时的记录，在对壁画编号、临摹与加工过程中，有近百幅壁画资料在后续保护工作中遗失或受损，令人扼腕。这种悲剧性的结果，无疑为张大千的艺术之路蒙上了一层阴影。

他将壁画中的佛像、乐舞等传统元素变成自己艺术创作的一部分，而这种过分商业化的运作，恰恰暴露出他在艺术与利益之间的摇摆不定。

事实上，除对壁画破坏一事外，张大千还带走了数量不明的敦煌文物。据敦煌研究院资深学者贺世哲披露：“据我所知，张大千先生只是把张君义手交给前敦煌艺术研究所，现在还保存在敦煌研究院，其余文物张大千先生都带走了，后来流散到日本天理大学图书馆”。

那场远赴敦煌的游行，却又给敦煌蒙上了一层痛苦的面纱。

无论如何，张大千赴敦煌的这一段经历，无疑在中国艺术史上留下了浓墨重彩的一笔。有人说，他是继顾恺之、吴道子之后又一位敢于突破传统的艺术巨匠；也有人认为，他的行为既有对传统文化深沉热爱的光辉，也有因个人私利而导致遗产受损的阴暗。敦煌壁画作为中华民族的瑰宝，其精髓不仅体现在画面上的每一笔勾勒，更承载着数千年的历史记忆与文化精神。而张大千正是在这样的历史长河中，以“三熏三沐”的方式试图寻找那失落的艺术源头。

从历史数据看，在他赴敦煌的两年零七个月中，张大千共完成了超过两百幅的临摹作品；而他为莫高窟所编的三○九号编号，更是成为后人研究敦煌艺术的重要依据。这些看似“功绩斐然”的数字背后，却也藏着令人深思的代价——那些在搬运、复制过程中不可避免的破损，是否也在悄然改写着敦煌壁画原本应有的历史风貌？

今天，当我们再次审视这段历史时，既要肯定张大千对传统艺术的巨大贡献，也不能忽视那段因利益驱动而充满争议的历史。或许，真正的答案并不在于简单地将他定性为“英雄”或“破坏者”，而在于我们如何在传承与保护之间找到一条既尊重历史又能激发创新的道路。

张大千的敦煌之行，既是他个人艺术求索的高潮，也是一场充满复杂情感与历史争议的文化大戏。正如敦煌壁画那悠远的色彩与千年的故事，张大千在这段旅程中既留下了珍贵的艺术记录，也为后人带来了无尽的思考。他究竟是以传承文化为己任，还是为了一己私利而置历史遗产于不顾？历史的审判或许永远不会有一个简单的答案，但这段充满传奇与争议的经历，必将继续激发我们对传统艺术、文化保护以及商业利益之间关系的深刻反思。

无论如何，张大千的名字和他在敦煌留下的足迹，始终提醒着我们：在追寻艺术的道路上，每一个抉择都可能改变历史的走向；而保护文化遗产，也需要我们在激情与理性之间找到那难能可贵的平衡。