张法 | 青铜之美：夏商周观念的艺术体现

更新时间：2025-12-03 12:01  浏览量：6

本文原载于《社会科学辑刊》2025年第5期，第206-215页。

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导读

[建构中国自主知识体系·中华美学精神研究]

［ 作者简介 ］

张法，四川大学文科讲席教授，文学与新闻学院博士生导师，教育部“长江学者”特聘教授。兼任中华美学学会副会长，国务院第六届、第七届哲学学科评议组成员。哈佛大学访问学者，多伦多大学访问学者。主要研究方向为美学、文艺学、思想史。专著有《西方当代美学史——现代、后现代、全球化的交响演进（1900至今）》等22部，合著有《世界语境中的中国文学理论》等5部，主编《中国高校哲学社会科学发展报告1978—2008（艺术学卷）》等6部。其中《中西美学与文化精神》等4部共6次获国家级外译项目（英语、俄语、日语、韩语），《中国美学史》等2部有韩文版。《美学导论》等3部有台湾繁体中文版，《中国艺术：历程与精神》有香港繁体中文版。发表学术论文400余篇。

［摘 要 ］

青铜器是夏商周的核心器物，青铜器的器物体系关联夏商周的礼制体系，并是礼制体系的主要体现。青铜纹饰由具象和抽象两类形象构成，对抽象形象的研究应强调窃曲纹（即太极曲线纹）对其他如环带纹、垂鳞纹、乳钉纹、直棱纹等的主导意义和关联意义，以及将以之为主导的抽象纹饰与具体纹饰关联起来加以认知，以揭示其背后的思想观念，理解中国古代虚实—关联—主从—整体的思想。青铜纹饰的核心与重点是饕餮—兽面纹。这一主体形象在来源上有合分的循环特征；其核心图像的出现与否及变化是否有灵显内容；其兽面的组合有变动性和置换性。青铜纹饰里兽中有兽的复杂结构是世界整体性的特定形象体现。

［ 关键词 ］ 青铜纹饰；王朝礼制；观念内容；抽象纹饰；具象形象

［ 基金项目 ］ 国家社会科学基金后期资助重点项目

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正文

《青铜之美：夏商周观念的艺术体现》

在中国远古，青铜器由西亚经欧亚草原传来，在龙山文化的各区域族群互动、众雄并起的过程中，可以看到从新疆的切木尔切克文化、天山北路文化、古墓沟—小河文化，黄河、长江流域的马家窑文化马厂类型、齐家文化中期、老虎山文化后期、陶寺晚期文化、王湾三期文化后期、肖家屋脊文化到二里头文化，由小到大转变的初步图景。在夏一统中原，远古文化跨入早期文明之时，青铜器已经融入中国自身的古礼传统之中，并以青铜鼎为象征，成为礼器的核心。正如2000年后的《左传》（宣公三年）在回顾历史时所述：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备……用能协于上下，以承天休。”这话虽然在事实与观念上有一些以春秋的轴心时代之今附夏初的早期文明之古，但在基本事实（青铜器入主中心）和核心观念（大一统的天人合一）上，大致不错。在夏的一统中，青铜器已经完全与远古中国的礼器传统结合，以新的器形和新观念建立起了远古中国独具特色的青铜文化。从世界的青铜文化来讲，西亚青铜以人体为主，欧亚草原的青铜以武器纹饰为主，中国青铜以饮食器为主。在中国的远古之礼中，岩画突出仪式地点的重要，陶器强调饮食在仪式中的重要，玉器彰显身饰在仪式中的重要，而青铜在对仪式各项的综合中，以青铜大鼎为核心，构筑了大一统的早期文明之礼。青铜礼器从夏到商周，达到了远非西亚青铜所能相比的世界性辉煌。这主要体现在青铜器的器形因礼制发展的需要有一个丰富的展开，其特色主要体现在三个方面。第一，由夏商周的王朝礼制以鼎食钟鸣为核心而展开的青铜器的丰富体系。一种新型政治观念在青铜器的器形体系中建立，并具体地落实在以器形体系为结构的审美性仪式中。第二，青铜器的器形体系又展开为一个纹饰体系，夏商周的天道观和美学观由之呈现。第三，中国青铜器入主核心之后，有着时代的演进，从青铜器的已有材料和自身变化看，可分为四个时代：一是夏和商初，二是中晚商与周初，三是周中晚期，四是春秋战国时代。在这四个时代中，夏和商初为中晚商主色打下基础，从艺术特色看，可并为一个时期。春秋战国已经进入轴心时代，但一些青铜器类的演进，比如编钟的演进在此时方为完成。另外，图案主题呈现轴心时代新貌，从而把夏商西周早期文明的特色又进一步地演进与突出，有助于从青铜器的历史演进中，理解夏商西周青铜文化和青铜艺术的特色。下面就以上三个方面分别讲述，但从逻辑上讲，青铜器形的体系展开最能体现早期文明的礼器特点，放在最先。历史演进是青铜器整体特色的基础，放在第二，图像特点是青铜体系的观念深邃，也是研究难点，放在最后。

一、青铜体系与夏商周王朝礼制

青铜器进入夏王朝的礼制核心是为新型的政治体系服务的。在青铜器之前，玉器与礼制结合呈现为“王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧”（《周礼·春官·大宗伯》）的体系，是政治体系于玉器主潮时代在礼制上的完成，而青铜器从夏代铸鼎开始，就是要为王朝政治体系建造一个新型的仪式体系。这一体系的全部完成不仅是现实需要和思想基础，还需经济支持和技术革新，因此，其最后完成是在两周时期，但其理念和实践是从夏代开始的。由此，可把青铜器的器形体系看成夏商周的整体来呈现。按朱凤瀚的分法，青铜器的器形可划分为：

食器：鼎、鬲、甗、簋、盨、簠、敦、豆、铺、匕、俎……

酒器：爵、角、斝、鐎、尊、觥、方彝、卣、罍、

、

、瓿、缶、壶、

、锺、钫、钾、鈚、觚、觯、杯、

、斗、勺、禁、斛……

水器：盘、匜、盉、

、盂、鉴、盆、

、盦、卮、皿……

乐器：铃、铙、钟（甬钟、钮钟）、镈、钲、句鑃、铎、淳于、鼓……

兵器：戈、矛、铍、殳、戟、

、钺、刀、剑、弩、镞、盔……

此外还有车马器若干、工具若干、量器若干，但在仪式中得到凸显的主要是以上五类。其中的每一类还可分出细类细目，比如鼎，张闻捷根据文献，分为正鼎（即升鼎）、镬鼎、羞鼎、铏鼎四类。正鼎的鼎实主要包括牲体、鱼、腊、肠、胃、肺诸类，镬鼎的鼎实是牲体、鱼腊，羞鼎所盛的是没有菜的肉羹，铏鼎则盛菜羹。而考古呈现了一个更为丰富的用鼎实践。总之，整个青铜器展现了一个非常丰富的器形世界。上面的食、酒、水皆为饮食，因此，可以归为饮食器、乐器、兵器。兵器与军礼相关，对于政治生活而言，主要是饮食器与乐器，而饮食器又更为主要。在远古的观念中，《诗经·楚茨》讲“神嗜饮食”，在《尚书》的八政中，食政第一。因神喜食，祀神之礼就想尽方法把饮食做好。在祀神中，巫王与神同性，亦喜饮食。美食成为远古培养起来的心性。饮食与礼相关，被神圣化了，进入夏商周的礼制规定之中。饮食器不仅是敬神的内容，还有政治中的等级秩序。饮食器中最大者为鼎，在建构政治等级秩序的进程中，周代以青铜器完善了等级制度。具体来讲，在食器上，天子九鼎八簋，诸侯七鼎六簋，卿大夫五鼎四簋，高级的士三鼎二簋，低级的士一鼎无簋。在乐器上，编钟成为最高的享乐。编钟的体制同样进行政治等级上的规定，《周礼·春官·小胥》讲：“正乐悬之位，王宫悬，诸侯轩悬，卿、大夫判悬，士特悬。”悬即把编钟安排在簨虡架上，形成一堵墙般的乐器组合形式。四面宫悬是天子的威仪，三面轩悬是诸侯、三公的符号，两面的判悬是大夫、卿的标志，一面特悬为士所专用。鼎与簋是饮食器中最有代表性的器形，概指仪式中陈列的所有食器。同样，钟是在用编钟乐舞中最重要的乐器，用来指这一仪式中所有的乐器与相关联的乐舞。虽然饮食中的鼎簋等级体系和编钟里的乐悬等级体制到两周方确立下来，却是从夏代王朝仪式就开始的目标，只是这一目标在商周政治实践中得到了落实。当然，夏商的青铜器器形体系还没有这一明确的整体结构，两周各诸侯国的具体实践也没有完全遵守这种结构，但这一确定了的结构一方面是理解夏商青铜器在器形体系上的演进目的和理念，另一方面是理解两周青铜在器形体系上万变不离其宗的理想结构。虽然在秦汉之后，青铜器的体系结构就退出了仪式主流，但内蕴在青铜器器形体系中的思想，在鼎簋体系中的以“味”为先，形成“味以行气”（《左传》）的思想，在编钟体系中的以“乐”为先，形成“乐以和天”的思想，却在春秋战国以后，以新的艺术形式继续发展。“鼎食钟鸣”也成为在文化展示和艺术展示上具有盛大气象的专有语汇。

当夏商王朝把青铜器纳入礼器，就开始了对青铜器进行与礼制建设相适应的艺术建构，青铜器与器形相应的纹饰便产生了。青铜纹饰的演进呈现了超越器形的共同规律和自身的体系特征。同时，体系特征的形成又在历史的演进中呈现了朝代的特点。夏商周朝代的演进突显了不同青铜器自身的特色。总体来看，夏商以来，在远古传统的虚实一体的观念中，纹饰的塑造包括两个方面。一是继承岩画和良渚玉器以来的物象传统，特别是塑造宇宙整体的灵显神像传统并进行提升，探索新的形象塑造，这就是宋人讲的“饕餮形象”。二是继承彩陶和玉器以来的抽象图案传统，把宇宙整体之灵的虚显方式以抽象图案进行表现。但对于夏商来讲，最为重要的是对宇宙整体的灵显形象，以及由之而来的对宇宙整体图景的探索。这一探索方向形成了中晚商青铜纹饰的主流，并为周初青铜纹饰所延续，形成了现代青铜研究一直争论不休的饕餮的结构与意义的论题。到周代中期以后，特别是食器之簋替代酒器之斝进入青铜礼器的核心，形成以鼎簋为中心的仪式体系。而且，铭文从周初开始进入（相比商代而言）“长篇大论”，不但把青铜仪式的主题主要放在现实政治层面，而且使文学与书法进入仪式艺术之中。但在美学图像上，这一时期青铜纹饰的主要特色突显在实体具象与虚体抽象互动而形成的特殊结构上，且以虚体抽象为主。试可说，青铜纹饰在早期文明的这两个阶段是在基本结构不变的基础上的一个反转，商代更重“实”的灵显神系而周代更重“虚”的灵显内容。春秋战国进入轴心时代，一方面，原有方式仍在继续，另一方面新的观念带动了新的纹饰出现，这就是关于现实生活场景的纹饰，包括桑礼、射礼、乐舞在内的各种仪式场景，包括宴乐、狩猎、攻战在内的各种生活场景，展现了一个丰富的生活世界。

从青铜器的整体发展来讲，可以区分为以夏商西周的神灵世界为主和以东周时代的人的理性世界为主这两大段。后一段从青铜艺术的整体来讲，需纳进来，但又逸出在远古的时段之外。不过，东周纹饰虽然有了新的主题和新的观念，但在审美模式和艺术方法上，又与青铜整体的美学方式相同。因此，本文论述重点主要放在夏商周的青铜上，力图对青铜远古的下古阶段即早期文明的王朝思想，有一个新的理解。同时，讲清青铜的美学整体方式。

二、青铜纹饰的整体结构及内在核心

体现夏商周思想观念的青铜纹饰，大而言之，主要由具象体系和抽象体系两个方面构成。这两个体系的结构和细节都得到了很多的关注，但对二者在体系结合上的研究有待深入。朱凤瀚把整个青铜纹饰分为三类：一是动物纹饰，二是简省变形动物纹饰，三是几何纹饰。但从他对几何纹饰的实物举例可知，都与简省变形动物纹饰内容一致或相关，而简省变形动物纹饰抓住了关键。一切抽象纹都是由具象动物纹转化来的，正如整个彩陶纹饰所呈现的那样。但这么表述只强调了一个方面，另一方面可以表述为：一切动物纹饰都是由抽象纹饰在本质上演变来的。把这两者结合起来就构成了理解青铜纹饰的基本结构，同时通过青铜纹饰合二为一的体系理解夏商周的观念结构。中国远古的宇宙探索从西部的空地中心的天文观测到东部的坛台中心的天文观测，至迟从庙底沟—良渚阶段到陶寺—槐树庄阶段，形成了以北极—极星—北斗体系为中心的天地观念。夏商周王朝的建立，从观念上是与天上中心相应的地上中心的建立。这一对应的天地整体在青铜文化上体现为两个方面，一方面是在良渚神像的基础上将之提升，塑造一个与天地中心相对应的中心化形象，这就是“饕餮主像”的产生。同时，以饕餮主像为中心，把远古以来的重要形象，如东部河姆渡的鸟与猪，红山文化的龙、鸟、蝉，西部仰韶—庙底沟—马家窑的鸟与鱼，中部濮阳的龙与虎等一切重要兽形，都纳入以饕餮为中心的具象体系。这一体系经过夏和商早期的探索，在商晚期和周初的青铜器中得到了体系化的建立，也在而今的关于青铜器那些动物形象的研究中得到非常细致的呈现。另一方面，青铜器中的抽象形象体系却没有得到很好的说明。在远古的天文观中，关于北极与极星的关系，北极—极星—北斗以一种虚体能量引领日月星运行，以及日月星的运行以虚体的能量进行的天地互动，衍生了地上万物生成衰灭的整体秩序，是用一种虚实—关联—主从—整体的方式去思考的。从北极之无到极星之有而展开的体系性的有无相生的虚体功能，在青铜文化里呈现为抽象纹饰。关于抽象纹饰（一般被命名为几何纹饰），容庚在《商周彝器通考》（1941）中列出了42种。后来的研究一般将之简化，朱凤瀚的《中国青铜器综论》（2009）有几何纹饰10种，加上简化、变形动物纹实则抽象纹饰10种，共20种。这些研究都是按照分类方式进行的，往往定格在各类之中，而失去了整体的意义。如果要将青铜纹饰视为一个整体，那么，就应贴近远古人的思维，用整体—关联—主从—虚实的方式去看。这样，抽象纹的意义就会显露出来。在抽象纹中，被现代考古学界命名为“窃曲纹”的具有核心的意义，如果不从词汇的误用讲，而从此纹的内容讲，应当名为“太极曲线纹”。朱凤瀚、马承源、陈公柔、彭裕商都认为，太极曲纹（窃曲纹）是由动物纹简化而来的，而且都认为，此纹出现在西周中晚期，其实，如果把视野放开一点，太极曲纹（窃曲纹）不仅出现在西周中晚期，也不仅是动物纹的简化。在彩陶中，S形的太极曲线就反复出现，内蕴着仰韶—庙底沟人对宇宙规律的探索和成果，有了这一框架，从青铜器看，从早商、晚商到西周早期，都有太极曲纹的出现（如图2）。

虽然太极曲纹有跨越青铜器的来源，会因只专注在青铜器上而被遮蔽，同时对青铜器自身的考察又易被商代青铜的具象主潮所掩遮，但从太极曲纹自身的展开来看，应可以将之突显出来。

太极曲线来源于远古中国数千年以昼观太阳和夜观极星为主的天文观测。一方面，太阳从冬至到夏至的南北运行在立杆测影的计量中呈现为S曲线，“夜观极星”又把北斗一年运行的内容加入其中，从而形成中心化思想。另一方面，这一观测而来的思想又与千年来各主要文化体中的各类现实动物关联起来。从抽象的形式看，S型的太极曲线在青铜器上可体现为竖体S、横体

以及斜体

。在青铜纹饰中，太极曲纹呈现了在具象动物与抽象形式中的互渗互换（如图3）。

中国人眼中的宇宙是时空合一的，在不停地运动，而这“动”的性质最基本的在于具象与抽象的转换，因此，图中的太极曲纹呈现了这一“动”态的基本逻辑关联。在图3—1中，太极曲线以具象动物呈现；在图3—2中，曲线中的圆形还有些动物之眼的意思，而动物之眼可在中间也可在曲线的任一位置。图3—3的太极曲纹完全抽象化了，是抽象的线与抽象圆点的组合。在图3—4中，圆点消失，呈完全正规的S曲线。这四类图之间是可以互换的，从1到4是从具象到抽象，从4到1是从抽象到具象。在图3—5的一幅图中，S形就呈现了具象和抽象的两种形态，直接突显了两者的互换关系。

S纹饰本身是动态的，而且还展开为与其他抽象纹饰的关联。朱凤瀚、祝瑜都讲了窃曲纹（太极曲纹）的变化，认为主要呈现为S纹与C纹。在整个远古，龙在红山文化出现，主要是C型，这与红山文化在中原与草原的互动之中相关，而其他地区则多有S型。因此，青铜器上的这两种图型在彩陶和玉器上都存在，只是在青铜中有更多的变化。图3已经呈现了S纹及其演变，C型同样是在具象与抽象之间变幻。在抽象方面，C型在青铜器中主要体现为横体的

。祝瑜讲了

型的三个方面衍化，一是两

正面重复为

；二是一正一反结合为

；三是两个

相交形成

。

在S的基础上进一步演进就成为云雷纹。云纹的主型是

（由

的两端向内勾即成），雷的主型是

（把云纹的曲线变成直线即成）。云纹

又可以展开为

、

、

、

、

等，最后一种纹饰已经与S纹同韵了。雷纹也可以展开为

、

、

，以及将之相连成为

等。云纹与雷纹相交即成了云雷纹

，云雷自身相加，以曲线成型即为

，以直线成型成为

。这里重要的不是在太极曲纹中的S、C与云纹、雷纹及云雷纹的互变，而在于这些形纹都与具象动物紧密相连或可以互换（如图4）。

图4—1是云纹（上排）与雷纹（下排）的展开。图4—2的动物形象由多种类型的云纹构成。在图4—3中，雷纹成为动物形象的主要因素。图4显示的是云纹、雷纹与具象动物之间的互换关系以及内在本质上的一致。由太极曲纹衍生的抽象纹饰主要有四大类型。

一是环带纹，是由S形作一变形的延长围绕整个器身而形成的。因环带的曲度不同，又被分别称波纹、波曲纹、盘云纹、山云纹、山纹。环带围绕整个器身，隐喻“一统”，环带一上一下绵绵不断，突显“运行”。由环带一上一下所围起的形象既有具象动物，又有抽象图案，还有正在抽象与具象演进中的形态。而且两环之间的形象，或一上（正面）一下（反面），或一大一小，突出着一种变化；环带的节韵相同，又是变化中的不变（如图5—1）。西周

壶的壶身为三圈环带纹，顶圈为有眼的横S纹，底圈为无眼的横S纹，壶两把为兽头。这里要将器物纹饰作一整体看，其中具体纹饰的内蕴方能彰显。

二是垂鳞纹，由C形（或加上双线）连续一片或环绕器身，有如鱼鳞形状。鱼鳞是半圆

，如把半圆加长成稍曲的矩形

，就成了容庚在《商周彝器通考》中命名的重环纹，重环纹与垂鳞纹确在外形上相通，因此，陈梦家的《西周铜器断代》、马承源的《中国青铜器》皆称之为鳞纹。在这里，无论用两名以分之，还是用一名而统之，总之二者之间有内在关联。这里重在关联，且共用一名。重要的是，垂鳞不仅可单独成纹，而且是具体动物身体上的纹饰，如图5—2西周鸟尊的鸟身体上的纹饰之一（在鸟身上还可看到其他抽象纹饰）。这样，垂鳞（重环）纹之于青铜器，无论出现在动物之身，还是以纯纹饰出现，在商周人的观念中，都内蕴着宇宙之灵。

三是乳钉纹，钉如凹进而排列甚密（如早商时期的杜陵方鼎），与环带纹（细看）或圆纹（远观）略同，而一排排的乳钉与鼎项的饕餮纹相配合，讲的是宇宙整体的形象与抽象之间的变幻故事。钉如凸出同样排列甚密（如西周早期蚕纹方簋）则与圆形相同，与之相邻的是雷纹。乳钉与雷纹一道与上方的运动之蚕、正中的饕餮形象互动（图5—3），讲的是与早商方鼎一样的宇宙大故事。在更多的时候，凸出的乳钉在雷纹的方圈之中，如雷声之突响（西周早期的甲簋，见图5—4）。尖与圆、凹与凸以及与雷纹的内在一体，使乳钉纹与太极曲纹多方面地关联起来。

四是直棱纹。与环带纹、垂鳞纹、乳钉纹皆以曲形、圆形组成一片或环绕整个器身不同，直棱纹则是用直线形成一片或环绕整个器身。直棱纹出现于商晚期，整体上有两种基形，一类是如亚址卣。卣盖中间的“盖顶为花蕾形短柱钮”。参照其他卣的短柱钮，有的仅为鸟头（如传安阳出土的册告卣），也有全鸟（如安阳出土的兽面纹卣），可知鸟与花蕾可以互换。中心柱钮四面是放射直棱纹，盖边一圈是龙身鸟纹。卣盖形成花—直棱纹—鸟的结构。卣身分三部分，盖颈为一圈龙身鸟纹的图案。盖身有三层，上层一圈为龙身鸟纹，与盖颈等高，中间为伸向盖腹的直棱纹，盖腹一圈为鸟身鸟纹，卣底为一圈龙身鸟纹。这样，卣身形成上两圈龙身鸟纹，中一圈直棱纹，下两圈龙身鸟纹的图案。直棱的作用就是以明显的方式体现上下之间的灵气交流。同样，如果卣盖象征天，盖上直棱纹也是在中柱花雷与边圈龙身鸟纹之间上下交流。同样的器形纹制，西周中期的风纹卣完全与之相同（见图5—5）。第二类如祖辛卣，器形、器纹结构与亚址卣相同，只是盖上没有直棱纹，中心为短柱六瓣花蕾，每瓣上有小蝉纹，显生生不息转化不已的生命之源。盖上四方为四只大立鸟。卣身结构本身相同，这样就只有一处直棱纹。后来西周青铜的直棱纹也基本上是这两种形式。但直棱纹总是与动物纹或太极曲纹相连，如西周直棱纹簋（图5—6），其结构与亚址卣一样，卣盖直棱纹的上面是动物纹，下面是太极曲纹，卣身的直棱纹上面是太极曲纹，下面是垂鳞纹。在这里，直棱纹与垂鳞纹、太极曲纹、动物纹是相通的。直棱纹与环带纹一样，只要从整体着眼关联入手，就会呈现抽象与具象的内在同构与相互联通。在这一意义上，直棱纹与环带纹都是太极曲纹的展开。总之，青铜纹中的抽象纹饰以太极曲纹为中心，一方面关联或延衍为所有的抽象纹饰。乳钉纹的环带纹之曲与直棱纹之直是一体的两面，环带纹与所围绕之象紧密关联，直棱纹与其上下之象紧密关联，形成具体器形整体的意义。另一方面，以太极曲纹为中心的抽象纹饰又与具象动物纹相关互渗，共同形成青铜纹饰的整体意义。

三、青铜纹饰的具象主型与文化内容

与从夏朝开始的一统相对应，青铜纹饰的核心在具象方面走向一种具有综合性的形象。这一形象在宋代以《宣和博古图》为代表，采用先秦文献中的“饕餮”为名。自现代以来，马承源等主流学者称为“兽面纹”（张光直称“兽头纹”，李济称“动物面”，基本相同），黄厚明推理为“祖神”，俞伟超称为“神面”，张远山称为“天帝纹”，强调神面作为宇宙整体的核心。在以上命名中，天帝纹、神面、祖神是就意义内涵讲，饕餮纹、兽面纹是从外在形象讲，内涵意义多有争议，但外在形象相对统一，因此，且称饕餮—神兽纹。饕餮一词呈凶恶与威吓的一面，这与战争、杀戮、威吓相关，也是大一统进程和王朝统治会时时呈现的暴力一面，这里死亡与威吓都结合在蚩尤形象上，《龙鱼河图》讲“蚩尤没后，天下复扰乱，黄帝遂画蚩尤形象，以威天下”。饕餮还有爱食乃至贪吃的一面，这不仅因远古中华圈中神与人之共爱饮食乃至贪食，而且这一死亡—威吓—贪食的形象主要出现在饮食器上。郭璞注《山海经·北山经》说：钩吾之山中的狍鸮，“为物贪惏，食人未尽，还害其身，像在夏鼎，《左传》所谓饕餮是也”。饕餮是动物形象，它既是多种动物综合起来的，又是可以分解的，其综合与分解的内在原则是“化”，在对远古动物的想象中，最能变化的是“龙”。因此，蚩尤又是螭龙。螭是水中之龙，可以飞天，正如名鲲之鱼可变为名鹏之鸟，但从威的程度来讲，鸟中最威的是鸱鸮，在语音上，蚩尤即鸱鸮，青铜器上的饕餮形象有的是以鸱鸮为主而组织起来的。而“化”在宇宙的程度上是盘古，盘古即槃瓠、即瓠瓜（宇宙之生生之源）、即伏羲（人类的族群之始）、即庖牺（饮食与祭祀之初）、即虙戏（戲），这里虙戏（戲）在字形上与虎同头，在字音上羲、戏（戲）古读如虎，高诱注《淮南子·天文训》曰：“虎，阳兽，与风同类。”郭璞注《山海经·海内西经》的开明兽“身大类虎”，郭璞的《图赞》讲它“禀资乾精，瞪视昆仑，威慑百灵”。青铜器上的饕餮形象好多是以虎为主组织起来的。在盘古的故事中，整个宇宙都由盘古的身体所化，同样，宇宙的各部分又可以复化为盘古的形象。正是在这一“化”的思想里，可以体悟青铜器上饕餮形象有一兽为之，有多兽综合，还可简化为抽象的形象。当然，在饕餮的综合形象里，后面是夏商周的大一统观念。总之，当从青铜器的饕餮形象往上回溯时，可看到女娲的生生、伏羲的卦变、二皋的太阳周期、炎帝之火、蚩尤的勇猛、黄帝的中心等上古、中古的种种内容，都会聚到内容丰富的饕餮形象上来。从形象史上看，也可寻出从良渚文化的宇宙整体形象到海岱文化、石家河文化的不断演进，自龙山文化以来的大一统的演进，最后落实到夏商周的饕餮形象里来了。神兽之“兽”是对饕餮之形进行定义。这里不讲兽面，虽然很多饕餮只有兽面，但其内容不仅是兽面，而是以兽面代表全体（正如汉语中以“口”代“人”），实际上青铜上的饕餮可以只有“面”，也可以有“全身”。神兽之“神”是对饕餮形象的性质进行定义，远古之“神”最初无体，后来有体。青铜器上的神在有体与无体之间。因此，青铜器上的这一主形且称为饕餮—神兽。

王仁湘讲，以兽面为主的饕餮—神兽最初是以独面形式出现的，这就与岩画人面像以及彩陶和玉器的人面—兽面像关联了起来。岩画人面像与宇宙万物关联的基本原则，彩陶动物—植物—抽象在纹饰上的互换原则，玉器中人面神兽的基本图式，都在这一主流纹饰中得到进一步的体现和升华。许多考古学家就青铜器上饕餮—神兽进行过分析，划分出十几或几十种类型，高本汉仅就连体饕餮纹就分出275种，但这些类型又具有基本的统一性，王仁湘讲：“一般以鼻梁为中线，两侧对称排列，大眼、大鼻、大角——这是基本构图。”“对称”强调饕餮—兽面不同于岩画、彩陶、玉器兽像—人像—神像之处，体现了夏商周观念对多元一体中“一体”的彰显。总体而言，饕餮—神兽形象在继承与综合岩画、彩陶、玉器的美学和思想特质基础上，体现出如下四项特点。

一是饕餮—神兽的来源具有合与分的循环特征。很多学人研究其形成，从图像上发现了其由两种或两种以上的兽所构成，并可合可分，在天地大化中运行（如图6）。

图6—1呈现了从多兽组成饕餮—神兽到最后形成全然一兽的饕餮神面。最初上层是四兽与一中心灵体，中层只有两兽与中间灵体，最后（下层）两兽与中间灵体合成整一性的饕餮—神兽。这里重要的是不要将之理解为不可逆的进化直线，而要将之理解为可逆的互变循环，多兽可以向全然一兽演进，全然一兽也可由多兽展开。图6—2呈现的是多元一体的互换结构。图6—2上图可见两旁各一鸟，下图同一方位可见之前具象两鸟已经抽象化，由此，可以推想上图饕餮—兽面的各部分已融入其总体之中，这一可逆互换突出了饕餮—神兽在构成上的时间因素。图6—3呈现了饕餮—神兽的变动各形。下层两图为合一的饕餮—神兽，在上层两图的靠下一型中，整体的饕餮—神兽已经分开为三只灵兽，最上层这三只灵兽正在分别进行再分化。从这里可以体悟饕餮—神兽的基本特征，是由全息论构成的整体。图6—3完整彰显了青铜器具象的组成方式和演变方式。把这一方式与抽象形象结合起来，上层三只神兽的各个肢体正在向抽象形式转化。同理，图6—1下层的饕餮—神面向两边伸展的身体已经抽象图案化了，体现的正是神面的具象与身体的抽象之间的互换关系。

二是饕餮—神兽的面部中心具有灵显特征。张远山称这一兽面中心为“天帝纹”，王仁湘认为是“方菱额花”。这两种图形确在很多兽面像的核心位置，然而，在张远山的天帝纹中，如图7—1所示，有的有方菱额花，有的没有。张远山也讲，方菱额花（张称为“菱形帝星纹”）是天帝纹形成中的一形。同样，在王仁湘举的不少饕餮类形象中，只有方菱额花，没有天帝纹。因此，在二者的变动不居中，不妨把张远山的天帝纹及其来源多形和王仁湘所讲的方菱额花都称为灵显纹，二者皆来自远古宇宙整体之灵，但在早期文明中得到了新的提升。灵显来自饕餮—神面，又不限于天帝纹和方菱额花，还有其他形式，如张远山讲的鼻祖天帝纹来源和演进中的诸形，又如图7—3呈现的三旋拱极纹或四旋拱极纹。因其为灵显，在饕餮—兽面上虽为中心，却可以移动位置，如图7—2上呈现的，天帝纹可以显在为鼻、显在为冠、显在为中。灵显可因时因地因缘而不同，然而其作为中心却是统一的。

王仁湘讲，方菱额花在兽面位置上有一个从鼻花、脊花再到额花的演进。实际上，这一演进在原则上可以逆向，因时因景可相对集中在额上，同样也可以没有。将之作为灵显，方显圆融。宇宙之灵与具体之兽的灵显关系在一些青铜器上有专门强调，如图8，灵与兽都在组合过程中。其上图呈现为灵的降临过程，正在动态的组合之中；其下图，灵兽一体合为饕餮兽面，降临完成，由动而静。图8—2的商周簋器皆分三层，上层和下层是灵与兽为分，中间层是灵与兽合一，乃灵由天降和由地升在人间合为一的进程。

三是灵显的兽面组合具有变动性和置换性。饕餮—神兽作为独体应有鼻、额、目、眉、耳、角、口、腮、牙，作为完整之体，还要加上身、尾、腿、爪、羽。只是在完整体中，“面”占有主导地位（图9—1）。韩鼎特别强调了，饕餮—神像各个部分不但其构成形态是多样的，其构成结构也是变动不居的。就目而言，韩鼎分析出有臣字目、回字目、椭方形瞳、一字睛等，张远山等又有不同的分法（图9—2），邵大地图列了10式。就额来讲，韩鼎用图呈现了“几型额”4式，“卯型额”3式，王仁湘、张远山还有不同的呈现和说法。在角上，林巳奈夫分出牛角、羊角、尖叶角、茸形角、大耳角等，邵大地图列了12式。眼、额、角如是，其他部亦如是。但最为重要的是，如韩鼎的《饕餮纹多变性研究》所讲，饕餮—神兽在整体和各个部分之间可变化、各因素的数量可增减、部分的各形之间可置换。

这里特别要强调易于为人忽略而对于饕餮图像来讲甚为重要的是，饕餮的双目是最重要的特征，但在各类目中，王仁湘强调的旋目（图9—3上图）甚为重要。旋目强调了青铜空间中的饕餮是在时间中运行的，在时间的运行中自然会有各种样态的变化。有了旋目的时间性，可以理解无目饕餮（图9—3下图）的意义，无目与有目具有相同的意义，二者可以互换。

四是世界整体的美学呈现。青铜器作为整体世界，为了突出这一整体，往往在一整体兽型上包容着其他重要兽形，比如，妇好墓大型青铜鸮尊。

整体来讲，这就是一只鸮，但细看，两只耳朵的前面各是一只鸟，后面各是一条龙，成为双鸟双龙。在鸮的前面面部。左右看各是一只鸟，组合起来构成面部。鸮的嘴是一只蝉，胸前是两条小蛇，腹部又是一只蝉（图10左）。在后面头部顶上，一龙在上一凤在下。头的后部是由各类兽的部件构成的一个整体兽面。器把的把柄是龙头，又与器身一道构成饕餮面部。器把下部是两只蝉，背面下部又是鸮首，整个面从上到下，共有大小不等的各类兽面五个。两侧面的翅膀根部各是一条卷曲的蛇。在翅膀上面、靠向前面，各是一条龙，靠向后面则为背部兽面的身体。因此，整个青铜器从表面上看是一只鸮，但这只鸮又由多种多样的瑞兽组成，象征着与整个宇宙的关联。以一鸮一宇宙的方式透出了商人对世界结构的思考。而这一思考又作为一种美学原则渗透在所有的青铜纹饰之中。

总之，青铜纹饰以一种独特的美学形式，形象地体现了夏商周的主要观念，特别是以饕餮—兽面为核心的纹饰及其展开的具象体系和以太极曲纹为核心的抽象体系，以及两个体系的相互关联、相互渗入、相互转换，把中国文化观念和美学思想的内核心彰显得非常清楚。将青铜纹饰与以前的审美形式比较，岩画是以具象形象为主，彩陶是以抽象图案为主，玉器则在具象与抽象之间。青铜的具象形象体系正好与岩画的具象主潮相应合，青铜的抽象图案体系恰巧与彩陶的抽象图案主潮相呼应，玉在中国远古的观念中具有重要意义，玉器的具象形象和抽象图案的兼顾与合一，正为青铜纹饰所承接。因此，青铜纹饰在夏商周成为审美的核心，同时又与玉器紧密关联在一起，“金声玉振”用青铜编钟与玉器之磬的组合来象征夏商周的美学主潮，内蕴着丰富的文化意义。但玉的器形小，纹饰上的内容难以展开，青铜器形多而体积大，能把夏商周的文化观念与审美观念作最详尽的展现。从夏商西周的青铜纹饰与其后春秋战国的文化观念看，中国思想在春秋战国这一人类的轴心时代形成了理性思想，一种与西方的实体—区分—定义—本质型的哲学思想相区别的虚实—关联—主从—整体型的哲学思想产生了。在这一思想中，中国的宇宙和事物都是由虚体和实体这两部分构成的，青铜纹饰的两大主要方面，以饕餮—兽面为中心的具象形象是实体的集中体现，以太极曲线为中心的抽象图案是虚体的典型表达。与这二者相对应的，正是一个虚实合一的宇宙，只是在早期文明的夏商西周，虚实观念都还带有较浓的宗教思想，因此，动物型的饕餮—兽面成为核心。典型的饕餮—兽面与良渚玉器、石家河玉器的神面具有明显的承续关系，但青铜上饕餮—兽面的最大特点是一兽内蕴多兽，一种兽形内蕴多种兽形，同时又成为一个整体，这类审美形象与夏商西周多元一体的王朝政治观念有明显的同构关系。同样，太极曲线作为抽象图案的核心，与春秋战国时期形成的《易传·说卦》对太极图的描绘有对应的关联。但在青铜纹饰的太极曲线中，带着兽形的抽象图案是极重要的组成部分。在历史的演进中，彩陶中的太极曲线虽有但甚少，青铜中的太极曲线不但甚多，而且如上所述成为其他抽象纹饰的核心，因此，青铜纹饰中的太极曲线成为从远古观念到春秋战国观念演进的一个承先启后的重要环节得以彰显。更为重要的是，青铜纹饰中具象形象与抽象图案的互动、互渗、转换，成为理解先秦诸子关于宇宙与事物虚实相生哲学原则的一个先观念的启示。对青铜纹饰的深入解读，不但对夏商周美学，而且对之前的远古美学之所以如此演进和之后的古代美学之所以如此展开，都有更深入的体悟。

附 本 文 题 录

1. 张法 ：《青铜之美：夏商周观念的艺术体现》， 《社会科学辑刊》2025年第5期。

2. 张法 .青铜之美:夏商周观念的艺术体现[J ].社会科学辑刊,2025(05):206-215.