姜俊：道法自然，非自然——薛松艺术的嬗变 - 凤凰艺术

更新时间：2025-04-10 07:14 浏览量：8

薛松

2025 年 3 月 24 日，薛松携手季丰轩画廊于深圳市当代艺术与城市规划馆举办了大型个展 “自然－非然”。作为中国波普艺术的标志性人物，薛松在近四十年的创作中，以独特语言融合古今中西文化，其艺术发展深受时代浪潮影响。

1990 年工作室火灾后，他以 “燃烧”、拼贴为创作手法，将国际波普与中国本土文化结合，作品涵盖全球波普等主题，深刻反映改革开放后的社会万象。受道家哲学影响，2019 年后创作的 “法自然” 系列从具象转向抽象，探索中国式抽象与多元自然观。

展览汇聚薛松近四十年艺术生涯的精华，不仅呈现从波普拼贴到抽象表现的艺术演变脉络及相关文献，更重点展出 “法自然” 系列新作，体现了他对时代与多元自然观的深度洞察。

以下是 “凤凰艺术” 为您带来的著名评论家姜俊的评论文章。

深圳当代艺术馆与城市规划馆

开幕现场，“薛松：自然-非然”，从左到右，深圳两馆馆长颜为昕、艺术家薛松、季丰轩创始人季玉年、策展人姜俊

艺术家薛松的创作让我们看到了一系列由拼贴构成，既整体又多元的碎片化世界。在波普风格的造型和色彩中，拼贴创造了多维度的图像嵌套：现代化的都市风景、西方古典油画、宋元山水、老上海商业月份牌、社会主义宣传画、当代时尚广告、古典西方乐谱、书法字帖、民间刺绣、木板年画……。它们既有机地整合在一起，同时又分裂着：作品潜在地讲着各自的故事。重要的是，每一个局部的拼贴都带着烧灼的痕迹，仿佛一切先在的秩序都将被扬弃，在灰烬和焦痕中“浴火重生”。

薛松创作中使用的灰烬和拼贴碎片

薛松1965年出生于中国安徽砀山，1988年毕业于上海戏剧学院，此后一直生活和工作于上海。他在这座国际化大都市中经历了改革开放后的经济转型和城市化巨变，他的创作几乎与中国当代艺术的发展同步。在经历了1990年工作室的火灾后，废墟现场给他带来了启发，燃烧和拼贴，以及混合灰烬的厚涂成为了他此后标志性的创作手法，并保持至今。

入学第一年，薛松（左一）与同学合影

薛松在火灾现场

自上世纪90年代改革开放的深化，全球流行的新消费文化在中国兴起，生活在上海的薛松敏锐地把握到了时代变迁的脉动，他巧妙地转化了国际波普艺术的影响，以使其适应于对中国当代新现实的表现。我们将薛松的艺术分为“四个时期”：

第一时期（1988年-1990年）：

其中1990年的火灾事件被作为他艺术生涯中一个重要的分水岭。由于受到85新潮的影响，从1988年薛松大学毕业到1990年工作室火灾，是他艺术的前期（在展览中只呈现文献）。薛松尝试了各种创作实验，摇摆于具象和抽象之间。为了打破传统写实主义教育的束缚，这一时期他的创作主要受到美国非洲裔艺术家让・米歇尔・巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的影响，呈现为狂放和具有破坏性的表现主义风格。

让·米歇尔·巴斯奎特，《战士》，1982年作，180 x 120cm

同年，中国批评家栗宪庭在北京首创 “政治波普” 概念，代表了国际波普艺术已经在以北京为中心的中国新生代先锋艺术家中形成了一种风潮，并实现了本土化。这一事件也逐渐在全国绵延，影响到了远在上海的薛松。

薛松早期作品《无题》，1986-1989 年作

第二时期（1990年-1993年）：

受到火灾后废墟的启发，薛松开始将燃烧和拼贴，以及混合灰烬的厚涂逐渐发展为固定和标志性的创作手法。在1990年到1993年期间他的作品呈现为拼贴手法下的表现主义，并在此基础上逐渐吸收并转化了国际波普艺术，使其作品中的抽象性隐退，具象性逐渐清晰。我们将这一时期的创作理解为从表现主义抽象拼贴转向波普具主义象拼贴的过渡期。

除了来自西方当代艺术、可以追溯到毕加索的拼贴手法外，薛松艺术中的拼贴也有着中国本土的根源——19世纪出现的八破画。八破画，又名 “锦灰堆”“集破”“集珍” 等，起源尚无准确文献记载，最早留存的作品可以追溯到1831年，由佛教僧人六舟创作的《百岁图》。虽然八破画看上去很像拼贴作品，其实却是工笔的写真绘画。它采用 “画中画”的构图方式，一幅八破画作品中可能包含古代书法、金石拓印、花鸟画、人物画等多种元素，画面中的各种物品皆呈现为破碎、翻卷、重叠、玷污、撕裂、火烧和烟熏等古旧样貌，并且被凌乱地堆叠，呈现为错落有致的交叠效果。其中的残章断简给人以古朴典雅、趣味横生之感。

六舟为阮元所作《百岁图》图片作者：松照庵

清代末期，八破画逐渐兴盛，民国初期，八破画艺术进入鼎盛时期。在它的题材中很多当时的民俗文化元素，如钱币、契约，甚至是现代广告等被加入其中。八破画在题材、技法和表现形式上都受到了海派文化和西化写实技法的影响，很多八破画的画家就住在当时的国际大都市上海。新中国成立后，八破画逐渐没落，改革开放后虽然有一定的复兴，但后续乏力。我们也可以将八破画理解为20世纪初中国艺术现代化和消费文化的第一波浪潮的结晶。

薛松所收藏的八破图

八破画着重描绘图像的残缺形态，包括本身就已残缺的古物，以及对现实中完好器物进行的残缺化处理，如折痕和遮挡。画面中独特的残缺之美颠覆了中国传统“中庸”的审美观念。按照美国学者白铃安（Nancy Berliner）的讨论，八破画流行于中国最为动荡的改朝换代之际，也是中国进入现代化的转折期，继承了传统中国艺术中的“怀古”主题。其中画面中大量的图像都有被烧过的痕迹，也包含了一种不破不立，除旧迎新的意涵。因此，八破画在民间也作为一种吉祥图像被收藏——有祛除邪祟，保护家宅安宁之意。在薛松的私人收藏中，我们也看到了八破画，他的拼贴艺术无疑受到了其影响，同样也有着某种时代的共通性。1990年的大火寓意了他艺术新的开始，同年上海浦东大开发也代表了改革开放的深化，以及拉开了上海城市化大改造的序幕。中国快速的现代化不也是一种破旧立新吗？

1992年是中国波普艺术，以及当代艺术一个重要节点，策展人吕澎策划的第一届 “广州双年展”，也是唯一的一届，展出了一批中国艺术家创作的波普艺术作品。批评家们也深入讨论了在中国现代艺术发展中的波普现象。至此波普艺术在国内迅速流行。同年，薛松在北京英国大使馆的个展中首次展示了带有波普风格的作品，这也确定了其作品的波普方向。

第二年，在1993年第45届威尼斯双年展中，“中国波普艺术”作为一种新的艺术流派开始登上西方所主导的国际艺术舞台，并受到西方藏家和机构的青睐，掀起了在西方持续20多年的“中国热”。同年，英国艺术家“吉尔伯特和乔治”（Gilbert & George）首次来华，分别在北京中国美术馆和上海美术馆举办个展，在中国先锋艺术家的圈子里造成巨大的影响，也代表了来自于美国和英国的波普艺术在中国被新一代艺术家们广泛地接受。其二人在上海也和薛松见了面，并赠送了亲笔签名的画册。在色彩、形式和构成上，他们俩的艺术对于薛松创作的影响，是显而易见的。

薛松与英国艺术家吉尔伯特和乔治在上海美术馆展览现场

第三时期（1993年-2018年）：

1993年之后，薛松的创作进入了风格的稳定期，具象的波普拼贴绘画成为了他创作的特征，获得了国内外的广泛的认可。其中我将他1993年到2018年间的创作实践分为七个主题：全球波普、本土波普、大都市、新山水、中西对话、文字与书法、法自然。这段改革开放的三十年，是中国大步迈向现代化的高速成长期。薛松凭借独特艺术视角，精准地捕捉了时代脉搏，将现代化、城市化浪潮与新消费主义兴起的时代精神凝于绘画之中。身处这一巨变进程，人们的欢笑、迷茫、梦想与失落，都成了薛松创作的灵感。他用画笔记录下时代飞速发展的印记，以及人们在时代洪流中复杂微妙的情感。这些作品，满是对现实的洞察与思考，是艺术家对时代的深刻回应。基于此，这一创作阶段堪称他艺术生涯的“入世”时期，彰显其与时代同频共振的艺术追求。从2019年最后的一个系列“法自然”开始，薛松的创作开始从具象逐渐抽象化，实现了波普、拼贴和抽象表现主义的融合，风格的个人化又获得了一次显著的蜕变，我们将其划分为第四个时期，也可以被理解为艺术家的“出世”时期。

《破旧立新》，2010年作，160 x 300cm

展览现场，“薛松：自然-非然”

第四时期（2019-）：

在最近十年中伴随着“文字与书法”主题的频繁出现，我们不难发觉，薛松作品中代表波普的具象因素不断减弱，拼贴所主导的抽象性开始凸显，其风格似乎逐渐向第二时期（1990-1993年）的拼贴抽象主义回归，也就是火灾后他在表现主义和波普间摇摆和不断实验的那段时期。开始于2019年的新主题“法自然”，它不仅可以被理解为一个从具象转向抽象化的新阶段，也是对于早期被遮蔽的抽象性的重新探索：在其中我们清晰地看到，薛松经过30年来具象波普的实践，逐渐摆脱了任何来自东方或西方的单一艺术范式。在具象与抽象的微妙平衡关系中，他变得越来越游刃有余、收放自如，从而达到了融会贯通的“中道”。

《解构书法》，2018年作，168 x 168cm x 6

展览现场，“薛松：自然-非然”

上一章我们讨论了艺术家薛松30多年来的总体创作生涯，在接下去的一章中，我们将着重聚焦他自2019年开始的最新系列“法自然”，也就是他的第四时期。我们将从以下的四个方面来进行详细的探讨：1古今自然观的转型、2“自然”作为现代化缺失的补偿、3中西抽象性的差异、4作为“元宇宙”的数字自然。

古今自然观的转型

首先，我们都知道，“法自然”系列取名自于《道德经》：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。此“自然” 并非我们今天所说的和“文化” （culture）对立的那个西方意义上的“自然”（nature），而是一种绵延的动态，即指的是事物本来的面貌，强调顺应自然规律。它呈现为一个宇宙总体展开的过程，就如同本次展览《自然-非然》第一章所展示的“二十四节气”，时令的运转伴随着相应的人事，天、地、人、神，互为呼应，循环往复。在代表时间的“二十四节气”后，我们展示的就是代表宇宙的“苍穹”。在这一“道法自然”的背后就是传统中国哲学中的“天人合一”。

《法自然系列—苍穹》，2025年作，160 x 200cm x 4

因为 “道” 在中国哲学中是贯通天、地、人“三才”的共同法则，即三者之间内在的统一性和关联性，所以才引申出了为人所熟知 “天人合一” 的思想。它区别于西方现代化（文艺复兴左右）所形成的人和自然的二元对立。相反，“天人合一” 强调的是人与自然、人与社会、人与自身的和谐统一。

在古代中国，人们对 “道” 的认知和理解不能仅仅停留在理论层面，还需要通过实践和体验来深化。“天人合一” 的过程就是人们体悟 “道” 的重要途径。当人们投身于大自然中，感受四季的更替、万物的生长变化，就能够从中领悟到自然之道的运行规律。这一实践便是“道法自然”，即将抽象的 “道” 转化为具体的生活智慧和行为准则，从而不断提升自己的精神境界，实现个体生命与宇宙整体的和谐共生。

《四象》2024年作，120 x 150cm x 4

在西方现代化的冲击下这一“天人合一”的世界观在19世纪末20世纪初开始被抛弃，或者说它被只留在文化和艺术的美学创作之中，如保留至今的山水画和书法。鸦片战争后，来自西方的以人为中心的世界观在西化运动的推进下覆盖了以“道”为中心的传统中国世界观，确立了作为主体的人所创造的文化（culture | non-natural）和作为对象的自然（nature）之间的对立关系——自然成为了人类征服和主宰的客体世界。这时它不再是包罗万象的“道”，而是德国哲学家海德格尔所言的，被座架（Gestell）化、被扁平化的客体、工具或资源，其中甚至作为主体的人也变成了“人力资源”，成为了可以被资本定价的东西。

正如日本文学理论家柄谷行人所言，东亚各国成功的现代化转型必须奠基在一种宇宙观和自然观的变革——从“天人合一”人和自然的一体论转换为人与自然的二元对立论。当人们建立起远离自然的现代都市，将自然对象化、工具化的同时，也在通过艺术使自然审美化，以此补偿我们与自然的分离。

“自然”作为现代化缺失的补偿

《法自然系列—月色(二)》，2023年作，150 x 120cm

德国哲学家约阿希姆·里特（Joachim Ritter）在1962年撰写了一本书《Landschaft——Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft》（风景：论审美在现代社会中的功能），主要探讨了自然风景在现代社会所扮演的补偿性角色，为不断被异化的现代人提供精神层面的救赎和慰藉。在现代社会中，一方面，生活在都市人工环境的人已经和自然分离；另一方面，人们通过艺术的方式创造风景，从而在意向上维持人类与自然的传统联系。在艺术史中风景绘画的大发展往往伴随着现代都市化的突飞猛进，如19世纪巴黎的印象主义，同时诞生的还有城市的中心公园。现代人在最人工的环境中营造虚假的自然，所以这种人和自然的联系在形式和意义上只是一种幻像，它并非是真实的自然，而是一个关于自然的“景观”或“拟像”。

《法自然系列—浪花》，2022年作，150 x 245cm

在晚期的资本主义社会中发展出了一种新的现象，即被法国文化学者居伊·德波 (Guy Debord) 在20世纪60年代批判的“景观”（spectacle）： “在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”。用通俗的话说，这一叫作“景观”的表象集中体现为各种围绕在我们周遭、自我销售的图像——广告，或者用法国哲学家让·鲍德里亚 (Jean Baudrillard) 的概念“拟像”。它们成为了我们今天生活中唯一的“现实存在”，即一种代替真实，甚至超越真实的“仿真”，并在无尽的循环中呈现为视觉感知的碎片化，在加速化的运动中趋近于抽象。

《浪花》，2023年作，200 x 400cm

与此同时在大西洋对岸的美国，60年代也出现了代表消费和广告文化的波普艺术，它正是和自然对立、并不断进化的关于“拟像”世界的艺术。在30年后的中国，消费和广告文化姗姗来迟，伴随着它们的是被中国本土化的波普主义。

如上一章所述，自1990年工作室的传奇火灾后，燃烧和拼贴成了薛松创作的特征。它对于艺术家来说似乎是一次迟到的顿悟：在新的消费时代中过去的一切价值似乎已经被焚毁，并将重新获得评估，所有东西都可以在等价交换的原则下被随意地拼贴和挪用。

薛松在过去30多年中正通过自己的波普艺术实践展现了这个真实性丧失的拟像世界，这个不断被仿真化和碎片化侵扰的世界，它们既具象又抽象，既真实又虚假。薛松的作品在六个主题全球波普、民俗波普、大都市、新山水、中西对话、文字与书法中形象地展现了中国改革开放以来激进的现代化，城市化和与之相伴的消费主义大潮，以及其后果——现代中国人世界观的分裂，故乡的失落，身份的迷茫……

薛松的 “法自然”系列，追根溯源，其灵感可说是来源于六个主题中的 “新山水”，既是在现代都市生活语境下对物理自然的深情回望，也是对道家 “天人合一” 自然观的诗意畅想。在中国激进的现代化、城市化，和新消费主义的30年中，“新山水” 可以被理解为一种波普式的乡愁。它以辩证的姿态，将中国传统山水图示与当代消费主义的 “拟像” 并置一处，传统山水图示承载着千年的文化底蕴与审美情趣，而消费主义 “拟像” 则是当下物质浪潮的鲜明表征，二者碰撞，形成了一场跨越古今的强烈冲突，映射出时代变迁中人们复杂的精神图景与文化诉求。

《新山水十二条屏》，2021年作，240 x 120cm x 12

展览现场，“薛松：自然-非然”

薛松的“法自然”可以说是在这一基础上的升华，它的抽象化打破了传统山水的固有轮廓，直接逼近山水背后的精神诉求——“道法自然”。与此同时，他延续拼贴手法，保留了碎片化的 “拟像”。这一创作风格的发展，一方面是对其 1990 - 1993 年第二阶段拼贴抽象表现主义探索期的一种回归；另一方面，也源于在“文字与书法”“中西对话” 系列中所积累的关于抽象表现的经验。

中西抽象性的差异

在中国艺术现代化的进程中，中西、古今之间的碰撞与融合一直是不可忽视且充满争议的主题。这也构成了薛松创作的基本底色，艺术家摇摆于传统和当代之间，并同时受到二者共同的滋养。比如“全球波普”和“本土波普”作为现代文化的一体两面，就呈现出艺术家对于国际流行和中国传统文化之间关系的深入思考；又如在“新山水”中，明代山水的图示下艺术家隐藏着代表西式现代化的图像拼贴；其中最为典型的便是“中西对话”系列，通过对于中西、古今艺术史经典的图像拼贴和蒙太奇处理展现了当代中国人精神世界中的双重性——我们每一个人都生活在文化杂糅的当代之中。

《与蒙德里安对话》，2012-2020年作，200 x 150cm；200 x 140cm；200 x 150cm 三联屏

同时，在“中西对话”系列中，图像之间的蒙太奇重叠带来了抽象的美感，也使得薛松得以在此基础上继续推进作品的抽象化。在“法自然”系列中抽象性扮演着无比重要的角色，这一改薛松前期作品中的波普和具象性。

《法自然系列—繁花》，2023年，180cmX160cm

在以下的部分中，我希望讨论的是，中西抽象性的差异。如果说西方的抽象是建立在希腊的几何学和基督教神学之上的，追求彼岸世界的“永恒”和真理的“必然性”，那么它就呈现为精神性上的绝对超越。这在罗斯科和波洛克的巨型绘画中不难看到，它们宣示着崇高（sublime），是教堂祭坛画传统的继承者。与之相反中国的抽象美建立在此岸，发生在大道生生不息的变化之中，就如《易经》所展现的那样，是动态生成式的抽象，即在过程之中追求变化多样的无限“可能性”。它在绘画中往往表现为笔墨写意——非绝对的抽象感，而是介于可辨识和不可辨识、可阅读和不可阅读之间。似是而非、模棱两可是中国抽象性的特征，比如在书法中它既有抽象的韵味，又有可阅读的内容。因此，中国的艺术从来都不执着于抽象或具象的绝对性两端，而是在“中庸”的原则下介于二者之间。

《法自然系列—秋实》，2023年，180cmX160cm

总之，西方的抽象是宗教式、献祭式的；而中国的则是世俗的，也是超越的，必须同时满足感性的愉悦和知性的升华，是为了人和人之间、人和自然万物之间的交流而创作的。在万物互联互动中，超越性的道才能被人体悟。中国艺术第一要旨不是对于形式的模仿，而是在于“气韵生动”，呼应着“天人和一”的自然观。

展览现场，“薛松：自然-非然”

薛松绘画中的抽象显然是中国式的，在他30多年的创作中没有非此即彼的绝对抽象和绝对具象，只有在其二者间的此消彼长。我们在他上世纪90年代初的波普具象中仍然可以看到由拼贴和烧灼产生的抽象趣味；与之相对，在如今“法自然” 的抽象画面中也存在着可辨识的意象——水、火、冰、竹…… 我们不难发觉，从“文字与书法”的抽象到“法自然”的抽象之间并不存在着创作上的断裂和跳跃，而是一种“自然而然”的过渡。出生和成长于安徽砀山的艺术家，在童年就受到当地老庄世界观风气的影响，今天对于“法自然”的回归也可以被认为是经历过上海大都市繁华后的“返璞归真”“洗尽铅华”。我们也可以将“法自然”理解为另一种怀乡式的回归，以及“入世”后的“出世”。

《法自然系列—竹(一)》，2021年作，110 x 110cm

《法自然系列—火》，2022年作，150 x 245cm

在薛松的作品中，波普如果代表了消费主义、一种中国式现代化的新“入世”，是不断人工化、拟像化发展的一端，那么自然对于他来说就属于另一端的“出世”，或者是一种童年的乡愁，对于传统失落的补偿。综上所述，“法自然”是一次融汇的尝试——在代表“景观化”“拟像化”和“全球化”的拼贴中思考着“自然之道”“本真”和“乡土”。特别是对于经历过疫情之后的薛松，人和世界、中和西、古和今的对立需要获得一次重新地和解。

作为“元宇宙”的数字自然

展览现场，“薛松：自然-非然”

除此之外，今天在数字“元宇宙”主宰的时代，技术成为了我们赖以生存的另一个“自然”。我们不只是用肉眼，而且还通过屏幕观看和理解世界。在数字技术不断推进的今天，作为主体的人和作为客体的自然都毫无例外地被消解为数据。人被拉下世界的中心（也就是今天流行的“祛人类中心主义”的话题），被还原到数字的平行宇宙中。它就是数字技术创造的数字自然。在“元宇宙”的口号下，万物被纳入到它内部的运作逻辑中，在资本的推动下规定了新时代的“自然而然”。

中国哲学的中心议题是对于变化和生成的探索，它似乎也可以对应到今天人工智能的图像生成技术，特别是《易经》本身就是“生成性”的概率论。德国艺术史学者雷德侯 (Lothar Ledderose) 认为中国艺术家不像他们的西方同行，他们不寻求忠实地再现自然物象，而是探索事物生成的逻辑，用“模件”的方式模拟万物生成的过程。

作品局部，《四君子—兰》，2020年，200 x 150cm

按照《易经》，阴阳八卦图不仅被用于古代占卜，而且也被作为理解万物生成法则的模型，成为中国哲学的基础。其中卦爻，是阴阳八卦图的基本构成模件，分分阳爻(―)、阴爻（--）。根据天、人、地三才的道理，三爻重叠起来作为一个“模组”，从八个方向构成了八卦，即乾（三阳爻）、坤（三阴爻）、震（下一阳爻上二阴爻）、巽（下一阴爻上二阳爻）、坎（上下皆阴爻中一阳爻）、离（中一阴爻上下皆阳爻）、兑（上一阴爻下二阳爻）、艮（上一阳爻下二阴爻）。八卦再重叠起来，构成六十四卦……

站在当下数字技术的维度来看，古老的 “阴阳互动生万物” 理念，与计算机的二进制运算有着异曲同工之妙。二进制运算，作为计算机内部存储和处理数据的基石，其重要性不言而喻。在广袤无垠的数字世界里，无论是文本、图像，还是音频等各类数据，无一不是以二进制形式为基础，巧妙运用 0 和 1 这两个数字的排列组合，对信息进行精准编码。如此一来，我们完全可以断言，数字元宇宙正是在 0 和 1 这看似简单却蕴含无限可能的互动之中，逐步孕育而生。

雷德侯解读中国艺术的独特视角，聚焦于“模件”与“模组”之间的内在联系。在其著作《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》中，他以详实的例证，全方位展示了模件思想如何深深嵌入中国文化的肌理，贯穿汉字体系的架构逻辑、青铜铸造工艺的精巧流程、兵马俑规模化制作的奥秘、工厂手工艺流程的操作方式、建筑构件的组合规律，乃至中国绘画的创作布局。当我们将这一“模件”理论引入对薛松“法自然”系列作品的讨论时，便为理解其作品中蕴含的多重自然打开了新的窗口。

《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》书封

生成艺术的鼻祖，斯图加特学派的代表人之一，弗里德·纳克（Frieder Nake）认为在算法时代，图像以双重模式存在，即“表层”和“底层”。“表层”就是出现在屏幕上数字生成的各种图像。与其相对的“底层”就是不可见的算法，它以代码的方式存在。在表层和底层之间则是用于生成的原始材料，即模件，它们可以来自于实体世界的方方面面。如果我们再结合纳克生成艺术的讨论，那么薛松的“法自然”所包含的三层含义就能被很好的诠释出来。

一层是绘画“表层”的抽象自然图像，它们一方面是对于日常自然的视觉模仿，另一方面却都是也来自于手机的拍摄和数字剪辑。然而，“底层”是图像拼贴的逻辑、观念，或者说算法。这一手法是抽象的、不可见的，可以追溯到1990年的那场工作室火灾的启发。它延续了自20世纪90年代以来薛松波普时期的拼贴。

在“表层” 与 “底层” 之间，存在着 “材料层”。消费时代的无数印刷品，作为构成这一层的模件，在有意或无意间重新组合，被封存在散发着透明或半透明光泽的媒介面内。它们共同呈现出当下流行的数字人工色彩。这一宛如涅槃重生般的创作手法，无疑也与雷德侯所提出的 “模件” 理念相契合，其核心原理难道不正是源自《易经》吗？亦或者说，艺术家的“法自然”在生成逻辑上师法了中国传统的世界观和宇宙论，即是一种进入中国自然观深处的“道法自然”。只有当观众走近薛松的画作，方能透过 “表层” 图像，清晰解读其中拼贴而成的 “材料层”。由此出发，实体世界以碎片档案的形式，源源不断地被纳入画面之中。诸如现代化的都市风景、西方古典油画、宋元山水、老上海商业月份牌、社会主义宣传画、当代时尚广告、古典西方乐谱、书法字帖、民间刺绣、木板年画等各类不同议题，都作为人文 “自然” 的一部分，隐匿于抽象自然的图像深处。

作品局部，《法自然系列—秋》，2021年，120 x 150cm

综上所述，“法自然” 系列作品，正是对新时代特征的生动隐喻 —— 转向数据和数字屏幕所主导的元宇宙化，和越来越抽象、碎片化的感官体验。当下，艺术家们恰好处于新旧世界观转型的关键过渡期，这一转型突出表现为从人类中心向数据中心的转变。但与此同时，我们依然置身于多种自然想象的交织之中：传统道家理念中的自然，众神信仰下的自然，工业发展催生的人工自然，以及数字浪潮下的数据自然…… 在这个多元自然相互交汇、彼此竞争的时代，我们的认知与体验也在不断重塑。在这样的背景下，薛松巧妙地将文化乡愁、浪漫主义的自然想象，与人工智能时代的数字环境实现了有机融合。“法自然”系列仿若一把精准的时代手术刀，切入当下复杂的时代肌理，敏锐捕捉到新旧交替的关键转型节点，从独特视角出发，引领我们在艺术的维度重新审视所处的时代与自然的关系。

艺术家简介

薛松

薛松于 1965 年出生于中国安徽，1988年在上海戏剧学院舞台美术系毕业。在近四十年的创作历程中，他将东方与西方、历史记忆与当下现实、传统文化与现代观点连接起来，被誉为中国波普艺术（Pop Art）最重要的艺术家之一。1991年在画室的一场火灾意外成为了他创作生涯转变的契机。从此，“燃烧”和“拼贴”成为薛松独一无二的艺术手法。薛松的作品，是以火焰和灰烬为媒介，通过拼贴手段，把形形色色的印刷品残片组合成全新的形象世界，并广泛涉猎全球波普、本土波普、大都市、新山水、中西对话、文字与书法等主题，不断地制造出微观与宏观的矛盾，造型与内容的冲突。2019年后，薛松走过繁嚣，受道家哲学启发创作“法自然”系列，作品主题摒弃了所有可辨识的文化符号或历史叙事，取而代之以万物和自然的意象，走向纯粹的自由境界。薛松曾于上海美术馆、上海龙美术馆、上海宝龙美术馆、西安美术馆、新加坡 MOCA 当代美术馆、日本上野森美术馆等举行个展。作品获中国美术馆、上海美术馆、龙美术馆、香港 M+ 美术馆、美国波士顿美术馆、南比尔现代大学亚太博物馆、德国波恩现代艺术博物馆、瑞士尤伦斯艺术基金会、比尔盖兹艺术基金会、法国卡地亚艺术基金会等国际重要机构收藏。

策展人简介

姜俊

，独立策展人，艺术批评家，深圳市当代艺术和城市规划馆年度策展人，浙江省创意设计协会艺术经济专业委员会理事长。他曾毕业于德国明斯特艺术学院，后来获得中国美术学院艺术学博士学位，2021-2024在上海同济大学做建筑学博士后研究。姜俊是第六十届 “威尼斯国际艺术双年展” 中国国家馆“美美与共：集”联合策展人（2024）、共同策划了“化作通变：第七届广州三年展”（2022-2023）、“时间引力— 2023成都双年展” 。

展览简介

“薛松：自然－非然”

展览日期

2025 年 3 月 25 日至 6 月 29 日

开放时间

星期二至日，上午十时至下午六时

(深圳市福田区福中路 184 号)

（凤凰艺术评论报道编辑/郑凤姣责编/dbk）

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