抽象与反抽象——艺术家王易罡的绘画实验

更新时间：2025-04-10 13:40 浏览量：5

王易罡的绘画风格比较多元，有表现的、有抽象的，也有倾向于波普的图像式绘画。然而，就个人绘画的发展轨迹与内在线索来说，抽象始终是一条主线，而且，王易罡个人在抽象领域的实验与中国当代绘画的上下文语境一直有着紧密的联系。在抽象领域，王易罡的创作大致经历了四个阶段。

第一阶段：

追求作为形式与风格化的抽象

王易罡从一开始就对学院的写实主义、主流的现实主义抱有排斥的心理，他希望走现代主义的道路。虽然80年代初他对西方现代艺术也只有一个粗略的了解，但对于他而言，西方现代派绘画那种极具个性的作品不仅能给自己的创作带来启发，而且能充分地体现艺术的价值，捍卫主体的自由表达。所以，他喜爱现代绘画，除了喜欢它的语言、风格、形式，更重要的是，他看到了西方现代绘画对个性的尊重，对心灵的释放。整个80年代，由于受到西方现代绘画的影响，尤其是对毕加索的推崇，王易罡立足于形式——语言的探索，创作了大量具有现代主义倾向的作品。不过，也正是在这十年中，但凡艺术家背离了“文革”以来僵化的现实主义道路，选择了西方现代艺术，特别是在“反精神污染”与“反资产阶级自由化”的运动中，抽象均容易获得一种精神和文化上的附加值——反主流的边缘身份。很显然，在80年代的政治与文化情景中，伴随着抽象艺术而来的形式革命，不仅仅只限囿于艺术本体方面，而是一个涉及政治的意识形态问题。

布面油画，145*92cm 王易罡

第二阶段：

探索媒介性抽象和表现性抽象的现代主义时期

1992年以来，中国的社会与文化语境发生了巨大的变化。这意味着，1980年代的抽象绘画因政治话语所赋予的前卫性的语境也一并消失，加之面对西方抽象艺术所形成的语言谱系，这势必使得中国抽象艺术的内涵与外延均会发生变化。1990年代初的《无题系列》成为王易罡创作的又一个起点。从形式——媒介出发，《无题系列》可分为两类：一类是对媒介物性的讨论，因为艺术家在作品中使用了大量的日常性材料，如破布、麻线、废木块等；另一类则融入了表现性的因素，即由笔痕所产生的肌理来传递作品中潜藏的书写性。虽然这个阶段并没有持续太久，但却是王易罡抽象创作历程中一个相对纯粹的、重视语言本体研究的现代主义时期。以《1991·作品》开始，王易罡的抽象又有了新的进展，一方面是通过作品中出现的文化符号来强化作品的现实文化针对性，另一方面是借用表现主义的手法来破坏分析立体主义那种理性与秩序化的形式结构。尽管这次转变显得小心翼翼，却为艺术家后来的创作找到了突破口。王易罡意识到，倘若只是单纯的形式、媒介、语言方面的实验，很容易就会落入西方现代主义的陷阱，也就是说，作品最大的成就，莫过于为西方形式——抽象谱系增添一个中国化的样式而已。而对于1990年代中国的社会与文化现实，抽象艺术还有一个自身无法克服的困境，那就是很难真正融入到鲜活的历史与社会现实之中。

布面油画， 120*160cm 王易罡

第三阶段：

追求具有东方文化身份与方法论意识的抽象

2000年以来，中国当代艺术的内在运行逻辑与艺术史上下文产生了重要的转变。首先，一个典型的现象是当代艺术开始告别潮流，告别运动，不再像80年代一个艺术思潮接着另一个思潮，一个现象接着另一个现象。这预示着，中国当代艺术的线性发展轨迹趋于终结。其次，到了1990年代末期，中国当代艺术基本完成了自身的语言学建构。第三，高速发展的国际化进程与艺术与文化价值诉求在价值取向上的多元化，不仅意味着1990年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术已丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性，而且，当代艺术需要清理文脉，完善自身的语言谱系，建构自己的价值评判尺度。这些问题对于抽象艺术在新时期的发展同样具有启示意义，亦即是说，中国的抽象也仍然需要思考如何立足于本土的文化立场，回归自身的艺术史发展逻辑，以及捍卫自己的文化身份等等问题。以2011年以来的《浅绛系列》为标志，充分地体现了王易罡对上述问题的思考。这批作品一个突出的特点是，艺术家重视作品所蕴含的东方文化意识与潜在的文化身份诉求。

不过，这种文化上的自觉是以将创作过程观念化的方式表现出来的，而过程的观念化集中反映在艺术家对“山水”图像所进行的遮蔽与覆盖的行为中。在《浅绛系列》中，作为背景的“山水”并不需要与“浅绛”进行直接的对应，相反，它们除了既是一种视觉图式外，艺术家仍然将其作为代表中国传统审美精神的文化符号来处理。这些“山水”不是被消费性的图像所覆盖，而是由抽象化的笔迹所遮蔽。在这里，所谓的“观念化”就体现为艺术家力图将“山水”图像在视觉上的消失，引申为传统文化在当代的消解。在这一转换与引申的过程中，重要的不是“山水”图像的视觉特征，而是因为图像背后的符号性意义在起作用。

布面油画，175*256cm 王易罡

另一个重要的特点是，为作品的形式生成注入方法论意识。在《浅绛系列》中，画面的形式运作主要以线和团块的面展开。由于这种形式运作不可能预先设计和构想，所以用线来进行形式演绎的过程就会转换成作品的叙事过程，而这个叙事过程又取决于艺术家的“书写”。正是出于对“书写性”的强调，所以，由“书写”所带来的“时间性”、“过程性”就迅即的凸显出来。一方面，书写本身拒绝社会学的阐释，因此书写的时间反而可能会衍生为作品的意义；另一方面，由于画面的形式是在不断的重复与叠加的过程中运行的，这就意味着，只要过程没有结束，画面的形式表达就仍可能继续。不难发现，《浅绛系列》对时间与过程的强调，不仅与此前的抽象类作品有了质的区别，而且还会因观念的注入对西方抽象艺术形成超越。在这里，过程的观念化就体现为对时间、对偶发性的重视，因为它们会改变画面形式运作的方式，直至影响作品最后的意义生成。

布面油画，120*105cm 王易罡

第四阶段：

反抽象的观念性探寻

所谓的“反抽象”，实质是艺术家完全摒弃了西方现代主义所界定的“抽象”，而“反抽象的抽象”即可以理解为一种观念性的抽象，亦即是说，虽然最后的作品仍具有抽象的外观，但本质上却属于“观念”的副产品。但充满悖论的是，“反抽象的抽象”仍然离不开作品的形式。事实上，中西抽象艺术的发展逻辑，乃至整个理论体系，都是围绕“形式”或“形式主义”所建构的。

问题在于，如果只是单纯的形式运作或追求“有意味的形式”，而不能与本土的文化传统、审美习惯联系，尤其针对2000年以来的抽象艺术，不仅不能超越西方，反而只能步西方抽象艺术的后尘。那些所谓“有意味的形式”的抽象也大多是一些“去政治化”的，制作精良的高级装饰品。如果不形成个人的方法论，如果脱离了自身的文化情景与艺术史上下文，在今天全球化的格局中，中国的抽象最多也只能是为既有的西方抽象谱系增添一个新的中国样式而已。加之缺乏一个现代主义的传统，倘若信奉西方的自我简化与自我否定原则，同样也会走入一个死胡同。

布面油画，120*105cm 王易罡

诚如前文所言，《浅绛系列》以来，王易罡就自觉地为作品的形式表达赋予观念性。“书写”、“过程”、“身体”等成为其创作的几个核心的概念。在《浅绛系列》中，“书写”与“过程”是彼此维系的，其目的在于为作品注入叙事性。而在最新的作品中，“书写”得到了彻底的解放。它既不受制于画面的形式结构，也完全脱离了艺术家既有的审美习惯。为了摆脱先入为主的创作惯性，为了不受制于既有抽象范式的束缚，艺术家尽可能的使用非常规的方式完成画作，或涂抹，或覆盖，甚至赤脚上阵。画布成为了一个完全开放的领域，它没有既有的边界与规范，也没有媒介与形式的制约。既有的审美期待似乎都已落空，因为艺术家无法预知最后的结果，他所能控制的就是绘画的过程。然而，当厚实的颜料在每一次的涂抹与覆盖之中，对于先前的画面来说，既是一次破坏，也是一次修正。于是，一种新的视觉形式产生了，而与此同时，它也是不确定的，充满了偶然性。因为，就某一件作品的创作来说，我们是无法知晓在创作中艺术家到底会涂抹与覆盖多少次。亦即是说，这是无法事先预设的，也不能量化。如此一来，创作的意义，也就可以理解为过程的意义。就作品的形式来说，它们也充满了不确定性，因为，只要过程没有结束，画面的形式表达就仍可能继续。于是，形式再一次因为过程、偶发性而被观念化。

布面油画，65*82cm 王易罡

当画布成为一个完全开放的场域，当作品的意义向过程、向偶然性转移，尤其是在解放“书写”的时候，事实上一并解放的是艺术家的身体体验。1952年，美国著名的评论家罗森伯格曾提出了“行动绘画”。针对波洛克等人的绘画，在罗森柏格眼中，“行动”的价值就在于体现了一种自由，而这种自由的价值是由政治、美学和道德领域所赋予的。同时，罗森伯格认为，由于波洛克是围着画布展开“行动”的，这意味着观者欣赏的也不再是艺术家创作的画面，而是艺术家连续不断的身体运动和创造行为。继波洛克之后，日本的白发一雄也曾将“行动”与“身体”观念化。但和罗森柏格希望借助当时存在主义的哲学解读波洛克的创作有很大的差异，白发一雄则希望借助于东方的禅宗来打破创作行为与日常行为的边界。然而，对于王易罡来说，在打破创作行为与日常行为的边界的时候，绘画才能真正走向纯粹，才能真正解放。而绘画的解放，从某种意义上讲，也就是身体的解放。

（文/何桂彦，批评家、策展人、四川美院艺术人文学院教授，来源：大麦国艺）

王易罡油画作品欣赏