【研究生会堂·读书会】艺术脉络与现代性：系统性思考中国当代艺术

更新时间：2025-12-05 13:52 浏览量：6

时间

2025年11月27日14:30–17:00

地点

中央美术学院5号楼A104教室

主讲人

徐虹

（清华大学艺术博物馆的艺术顾问、美术理论家、批评家，原中国美术馆学术部副主任）

活动策划

吴啸海

活动主持

齐鹏

（中央美术学院研究生院研学中心负责人）

读书会

【法】艾黎·福尔《世界艺术史》张延风等译

中国财政经济出版社 2015年7月

徐虹清华大学艺术博物馆艺术顾问、美术理论家、批评家，原中国美术馆学术部副主任

今天，我们一同探讨艺术创作的道路。我将借助美术史的方法，举一些大家熟悉的杰作为例，思考一个核心问题：为什么是这些作品被我们铭记，而非其他？为什么有些在当时备受推崇的创新之作，渐渐被时间淡忘；而另一些曾默默无闻的作品，却在后世焕发出持久的光芒？

我们是否可以说，杰作之所以成为杰作，是因为它们证明了人类在视觉形式创造上的卓越能力，并代表了我们大多数人在情感、审美与精神层面的深层认同？我们从不同的视角审视艺术品，正是为了确认它在人类历史进程中的位置与价值。我们从未仅仅将其视为外在的装饰、消遣的方式或生活的点缀——正因为艺术是我们精神演进的重要印证，它才如此值得被严肃对待。

古希腊艺术:即自由又克制

古希腊艺术的核心，在于一种深刻的平衡。正如温克尔曼所言：“高贵的单纯，静默的伟大。”它精准地悬置于神性与人性之间——多一步则陷入神秘，少一步则无法触及超越。

这种特质源于其独特的环境。蔚蓝的海天、明晰的线条与透明的空气，塑造了古希腊人视觉与心理中对形式、比例和节奏的自觉。一切显得明确、清晰、简朴，没有多余的隐晦。由此产生的艺术，作为情感与激情的复杂结合体，却因明确的比例和清晰的结构而秩序井然。

希腊雅典帕特农神庙

在博物馆中面对具体雕塑时，这种理性与感性的融合更为凸显。希腊人最早将艺术的形式要求——一种“带着脚镣跳舞”的规律——从现实的具体中提炼、综合，形成了一套准确、简洁、有力的形式语言。仿佛人类在那一刻突然掌握了比例、数、节奏、结构、整体关系等要素。这些要素可以通过培养和训练得以掌握，并作为精神财富遗留给下一代，让人类通过学习达到更高层次的精神境界。这远比通过巫术猜测上苍的意图要明了清晰，也为后世的传承开辟了路径。在此温克尔曼的核心评语是正确和精准的，一点也不过分。所以世界公认希腊文明是西方文明的基础，其精神遗产跨越数千年，至今仍是西方文明的根源。

《命运三女神》是古希腊建筑物帕特农神庙东山墙上群雕《雅典娜诞生》中的一组雕像菲狄亚斯主持创作现藏大英博物馆

在看多了埃及人的内省和谨慎，亚述人的繁琐象征，那么希腊人给出的答案是人性和现实，一种人类走出了野蛮和虚妄幻想后的自信和沉稳……如艾黎·福尔所说：

“希腊人造神，人在精神上越崇高，神才显得越优美……当希腊人臻于成熟、获得自由时，他们所崇拜的，归根结底，不过是他们的精神与规律的和谐。”

希腊艺术既是人性自由的光辉表达，亦是克制与节制的理性典范。它拥抱生命的丰沛，又为其赋予不朽的形制，这正是其成为西方文明基石的永恒魅力。

古埃及艺术：受限之形，永恒之境

若要理解埃及艺术的特质，同样可从艾黎·福尔的叙述中捕捉其与希腊艺术的绝然不同——尤其是其与沙漠环境深刻而持久的联系。埃及的自然图景寂静恒远：天际寥廓单调，尼罗河周而复始地泛滥与灌溉，滋养着粮食、水草、鸟类与沼泽中繁衍的鱼雁。这种地理气候不仅塑造了物质生存的节律，更渗入人的心理与情感结构，正如宗教所赋予的那种“独有的恒定的情感”，与沙漠地平线一般单调却永恒。这一切共同铸就了埃及艺术宏大、肃穆而超越时间的叙事气质。

《内巴蒙捕禽图》出自内巴蒙墓室壁画，

新国王第十八王朝约公元前1400-公元前1300年

福尔如此概括其伟大之处：

“埃及艺术之所以伟大，就在于只有它，直至迟缓的消亡到来之前，实际上，在长达五千或六千年的岁月里——可能占人类历史的三分之二或四分之三的时间里，一直存在于建筑之中：我是说，存在于天地之间坚不可摧的建筑概念之中。得天独厚的博大雄浑使埃及艺术成为神圣的艺术之源。”

埃及卢克索神庙

他也指出其内在的闭合与高傲：

“埃及艺术摒弃表现细部景色、轶闻趣事和偶然情节……它深陷孤独，甘愿自娱，如此高傲，如此费解，对外界如此封闭，此外，它在充满热情的简洁中显得如此富有人情味……”

然而，在如此严整的传统与规则之下，埃及艺术并未完全窒息生命的温度。在祭司的规范与艺术家的心灵之间，仍存在着某种自由波动的节奏。例如，纽约大都会博物馆所藏描绘古埃及人日常劳作的纸莎草画，便透露出一种生动而松弛的生活气息，证明在宏大叙事的框架内，那些属于人的、偶然的、细腻的情感依然得以悄然栖居。

节制与克制，历史性的眼光

在这里，我们要讨论的是：自然与现实对艺术创作的启示，以及人类的困境与欲望如何转化为激情，并在作品中获得不同的表达。为何“节制”或“克制”从一开始就成为艺术中一种富有意味的因素？这可能源于技术的局限、表达的困难、对神的虔敬、对自然的敬畏，以及那种戒惧狂妄、预防灾祸的集体意识。然而，人性深处的欲望与恐惧，又是如何演化为形式语言，并成为被广泛认同的创作原则？

即使在现代艺术中——譬如新表现主义——也无法完全摆脱用色、块面、结构等绘画法则；即便是现成品或观念艺术，在组装与构思过程中，仍难以彻底脱离“美学”的成分，哪怕它不占主导。人对历史的回顾与思考，赋予了他一种对当下现实的冷静审视，一种带有距离的“客观”目光。这或许正是“克制”的意义所在，亦可被视为一种“历史性”的眼光。

趣味：作品形式的基础

徐虹老师明确指出，艺术作品的趣味，是组成整件作品形式的基础，包括作品整体的气象、氛围、格调等等，因为每个艺术家内心的期待、欲望和激情，最后都要通过艺术形式体现出来。艺术创作说到底就是对趣味的选择。任何艺术活动背后都是艺术家的趣味、修养和判断标准在起作用。以中国为例，上世纪前期有“决澜社”的宣言、后期有85新潮群体的各类宣言等，但最终吸引人的是作品本身，所谓的创新形式背后无不是新的美学趣味的表达，它标志着一种老的美学趣味退场。

伦勃朗《自画像》1669年

现存于伦敦国家美术馆伦勃朗生平最后一幅自画像

她以伦勃朗为例，说明即使在其贫穷孤独的晚年，他仍然坚持自己的艺术趣味，画出了人类真实的处境。晚年的伦勃朗贫穷孤独，病痛不断，有钱人不欣赏他的作画趣味，不愿意坦诚地面对自己。他晚年的《自画像》恰是人类的真实面孔，画出了人类真实的处境。他脸上流露出的神情让人唏嘘，一个并不完美，有着人类的缺陷、衰老消沉的面孔。但真诚而温和，看着观众好像在说：就这样，我也没有办法，生命就如此般的走了。艾黎·福尔写道：“伦勃朗是唯一能在自己所注视的一切中始终发现自身存在的人，唯一有能力使炯炯的目光穿透泥泞、使火焰深藏与灰烬之中、使裹尸布像一朵鲜花一样鲜艳的玫瑰红燃料或淡蓝色熠熠生辉的人。当伦勃朗拿起画笔时，一切精神范畴的概念全部消失的无影无踪了。他的画笔可以让始终朝气蓬勃的生命热浪穿越黑暗、冲决坟茔、盖住闪着磷光的阴影所昭示的腐烂与死亡，在那里，新生的幼芽正在破土而出。”这种对真实的不懈追求，使伦勃朗的作品具有穿越时代的力量。

埃尔·格列柯《寓言》布面油画

50×64cm 1600年左右

埃尔·格列柯也是徐虹老师喜爱的画家之一。作为一个希腊人他背井离乡来到了西班牙，这里街道很窄，人们都住在城堡里，格列柯生活得很苦闷。格列柯的作品很有现代主义的风范，他的这件作品也用动物象征人性中具有的一种阴暗面。他的眼光好似通过400年的历史帷幕穿透到现在，很有表现主义的感觉。

方干民《白鸽》1931年

方干民《风景》1982年

中国的画家里，徐虹老师以油画家方干民为例，他上世纪20年代去法国留学，回国后所作油画《白鸽》、《秋曲》（都作于1931年）《节日里的西湖》（1933），被人们所熟知，成为知名的画家，这也是他一生最好的作品。作品完全按照他受到的西方现代艺术的审美趣味影响，他自己明确表示这种美学趣味适合他的性格特点。作品是立体派的造型，印象派的色彩，加上东方人的抒情和细腻的层次变化，注重感情的表达，注重画面的视觉效果，让色彩、形、线条、光的流动感汇集于一体。

他曾对自己的学生董希文表达西方学院派脱离了时代，以及自己对西方现代主义作品的喜爱。然而1954年回国后，为了适应社会的需要而背离了他在法国学艺术时培养的趣味，并批判自己曾经的作品。当他在80年代重新拿起画笔画美丽的风景的时候，可以感受到中国画家所受的苦难，也很难让人联想起上个世纪30年代的那几幅充满灵气，活泼富有生机，充满探索精神，抒发意气的现代派油画作品。

董希文《哈萨克牧羊女》1947年

董希文《红军过草地》260 x 400cm

1956年收藏于军事博物馆

他的学生董希文，从上世纪40年代《哈萨克牧羊女》到建立新中国后50年代的《开国大典》，再到《春到西藏》，这之间趣味的变化具有很大的跳跃性。他在画《春到西藏》时非常认真，他的小稿洒脱富有绘画感，但到了正式的创作大稿，他就小心翼翼，用狼毫笔一笔一笔的画，一层层涂，好像要让观众喜闻乐见，富有民族情趣，绿的要绿，花要鲜艳茂密。对比他40年代的《哈萨克牧羊女》简直不像同一个画家所创作的作品。《哈萨克牧羊女》画得大胆挥洒，线条流畅自由，色彩对比强烈又和谐，结构处理得简洁流动，到了后一件作品变得谨慎细微，既要写实又要装饰。不同的心理表现出来的趣味变化，简直判若两人。

地域与文化：荷兰绘画的世俗性

在艾黎·福尔的《世界艺术史》一书中，他在叙述不同国家艺术时用大量笔墨段落描写当地的气候、经济和生活习惯，以及人们的趣味。他在书里大段的描写荷兰，其实是在讲艺术世俗化的过程：

“当那些反映市井生活的画家发现从半明半暗中流溢的暗红色底色隐射出银灰色和深褐色，当他们在一间掩映在橙黄色余晖的卧室里，不胜惊异地瞥见家庭生活的各种景物——一块漂亮的地毯、一只墨水瓶、桌子上一本打开的书、一只工具匣或一件乐器时，他们自然会情不知禁在银质高脚盘、釉瓷餐具和水晶杯前坐下身来。在他们眼里，其中柠檬耀眼的金黄色、烤熟的家禽表皮上诱人的焦黄色，葡萄酒的黄玉色或红宝石色无不与家庭生活的温馨、和谐息息相通……”

维米尔《倒牛奶的女工》1658年

福尔想告诉我们的是，艺术的对象不仅是理想和宗教、战争与胜利、肌肉与女人体，这些并不是人类生活的全部内容。日常的细节、平凡的景色、气候的变幻，器皿的光泽、静谧的气氛、潮湿雾气中的街景，荷兰画派将这些日常事物作为题材入画，体现人类对事物精微专注的品质，这种品质将人类从粗糙的原始阶段发展到了高级的文明，人类凭借自己的力量继续发现和创造一切。

维米尔画中面包的颜色，牛奶和陶罐长时间用的印痕，层次不齐的缺口，植物上的光线、丝线上的反光都画的很真。因此福尔说：“维米尔绘画的独到之处，在于他描绘了从与人情同手足的物品中满溢出的光华四射的沉寂，而这些沉浸在静默之中的物品又向人们张开了热情的臂膀，请看这位妇女和这面镜子，他们习惯于你中有我和我中有你……维米尔就这样为我们浓缩出了荷兰的面貌……他无意于触及自己的手指可以触及之外的东西，他只是完完全全地接受生活给予的一切。他的使命是确认生活，他没有在他自己与现实生活之间设置任何东西，仅仅局限于归还给生活最大限度的光彩，使其具有浓密性与凝聚性，而他本人则是通过热烈而专注的研究才发现这一切的……”

荷兰的地域特点，它的空间、气候和人们生活的状态，使人对自身生活生出的强烈的关切，将对生命的可感知的热爱都表现在绘画中。对荷兰绘画的描写，也展示了艾黎·福尔《世界艺术史》中的“全景式”写作，他仔细地观察和扫描艺术的发生和演变过程，尤其是民族和文化，地理与经济，社会与治理，人民的生活和历史等等。

地域与文化：法国中世纪教堂与印象派

法国夏洛特大教堂

福尔是法国人，对自己民族文化的偏爱难以掩饰。比如在写法国艺术史时，福尔描述了法国在中世纪建筑的辉煌成就，并且直言当时世界上主要国家的教堂建筑受法国的影响最大。当时法国的建筑师、设计师都被国外各个国家挖去修建他们的教堂，因此世界上很多教堂都是根据法国来建造的，特别是中世纪时期，除了罗马，因为意大利有自己坚信的天主教，不喜欢法国的风格。从长远的观点来看，法国民主有一种内在的热情性的，只要一句口号大家齐心协力，不管前面做到什么程度，他们都会把一件事情做好，在福尔看来，天主教大教堂就是名副其实的法兰西英雄。

左：塞尚《自画像》

约1880年-1881年英国国家美术馆藏

右：雷诺阿《小艾琳》

1880年苏黎世比尔勒藏品基金会藏

福尔在本书中有一个令人惊讶的观点：他说十九世纪法国艺术存在三个有悖常规的特征：一是在法国的建筑由于受到来自其他国家和民族建筑的影响而趋于衰退，印象派绘画紧接着崛起；第二个特征是法国骨子里的法兰西韵味越来越淡化，确切地说是浪漫主义风格越来越减弱以后，它才在世界范围内产生越来越大的魅力。第三个特征是当法国完全忘记自己的过去，使他们刚刚掌握绘画艺术凌驾于自己伟大的建筑艺术之上且使之成为艺术的主宰时，作为法国人的启蒙导师的其他欧洲人，也都对他们本身的绘画艺术感到陌生或忘得一干二净。徐虹老师对福尔的勇气感到震惊，他的这些观点明目张胆地否定了法国的艺术传统，他摒弃了法国印象派与传统的关系，而且在他看来越没关系越好，比如塞尚和雷诺阿的创举就完全粉碎了希腊拉丁经院学派的最后抵抗。这成为本书独具特色的观点。

传承与开拓：艺术发展的各种可能性

迭戈·马尔康（Diego Marcon）《路德维希》视频截帧、CGI 动画、颜色、声音、循环 2019年

徐虹老师总结道，艺术的演化并不需要完全按照某一种方式进行，它可以由传统演化而来，就像中国的水墨画，有一条非常漫长缓慢的时间线脉，可以细细品味。而另外一种艺术史叙事，完全出人意料，如法国的印象派，及以后的后印象派、纳比派、立体主义、象征主义、未来主义、超现实主义等，它们不再是之前的艺术传统的延续。还可以跨域时间的连续性，比如从从浪漫主义等正统的艺术史跨越到非洲原始艺术、大洋洲部落艺术、以及当代科学技术的新成果，电影技术等，这些素材都可以被拿来作为艺术创造的资源。所以，印象派艺术的启示不仅仅是其表现对象和手法有了翻天覆地的变化，它实际上是突破了一种墨守成规，循规蹈矩的一种思维习惯。一种任何事物的发展都需要“回顾”式的对照，好像埃及人的思想竟然以另外一种方式在影响着我们，现在通过印象派的做法让我们清醒意识到，传承和眷恋是一种方式，开拓和创作也是一条道路，而且是很重要的一条道路，人类通往理想的道路有各种可能性。

中国近现代的艺术的交流与影响

在19世纪末以来，中国就进入了“百年巨变”之大局。虽然，在西方艺术进入中国这一进程中，西方艺术随着耶稣会传教和贸易从明代以来就陆续进入中国，但那时对中国社会的影响并不大。

真正大规模发生影响的是中国的留学生回国后建立学校，培养了很多青年艺术家。尽管20世纪中国社会改革风云变幻，战争和社会动荡此起彼伏，但是海外绘画艺术的影响一直没有断，不是法国艺术和意大利艺术的影响，就是苏联艺术的影响。20世纪前期的李叔同、陈抱一、关紫兰、关良、倪贻德等人，是通过留学日本而学习法国印象派技法的。而20世纪中期的中国画家通过苏联来学习西方绘画。这些留学艺术家们接触了西方艺术的影响，又保留了中国传统艺术的特色，“中西融合”成为上个世纪艺术讨论最显要的话题。

林风眠与吴冠中：中国现代艺术的两条道路

林风眠《青桃盘仕女》1960年 68×67cm

彩墨纸本中华艺术宫（上海美术馆）藏

徐虹老师重点分析了林风眠和吴冠中两位艺术家的艺术道路选择。她认为林风眠以开放态度理解并接受不同于中华文明的文明系统，将中国传统与西方早期现代主义结合起来。林风眠将艺术定性为“美”和“力”，他说：“艺术的第一利器，是他的美……艺术的第二利器是他的力……”。这实际上试图将西方艺术传统中的优美和崇高与中国传统艺术精神进行融汇整合。他想要表达的是，虽然个体生命渺小和无助，但可以借助艺术之美和力，得到超越苦难的希望和力量，这也就有追求幸福和走出黑暗，走向光明的希望和勇气。

徐虹老师强调，林风眠用爽劲磊落的线条和笔法来处理画面结构和人物的造型关系，尤其是他所画的那些青衣女子和戏剧人物画中的女性形象，看似在柔婉的美人形象中，注入劲厉的锋芒和逼人英气，使“仕女”形象近似女神，也更接近理想中的人物。林风眠将西方意义上的“违抗性”和中国传统诗学的“幽怨”结合起来，而且以“温柔敦厚”和“诗意的”表达，给出了中国现代艺术“道路的选择性”答案。

吴冠中《农家小院》2002年清华大学艺术博物馆藏

吴冠中是林风眠的学生，但是他们的性格不同，也走出了中国现代艺术的两条道路，林风眠比较深沉，吴冠中喜欢探索。吴冠中于20世纪20年代上法国留学，曾在西方杰作的长廊学的是比较现代的绘画课程。他回忆当时在法国学画经历，一次工作室接受了巴黎音乐学院的四幅壁画的任务，要求是以线条和形象来表现古典音乐、中世纪音乐、浪漫主义音乐和现代音乐等内容。他们从抽象的线条结构开始，结合人物活动的形象，组合成不同的节奏韵律。“其高、低、横、斜、曲、直的相互关系必须紧密适应形式在先的抽象形线构图，以保证突出各幅作品的节奏特点”。这些训练，给他指明了艺术的方向，让他进入探求“绘画形式美”的领域。

回国后，吴冠中则提出了“风筝不断线”的理论，这一方面是在讲形式与内容的关系，即一个内容有相应的形式，形式不能脱离具体内容；另一方面是在讲绘画与现实的关系。脱离了现实，形式是没有生命活力的空壳。徐虹老师强调，作品的意境就是串联起形式与现实的线，所谓的意境就是审美趣味和内在的精神，这是画家的需求。这一理论其实是要在绘画与现实保持联系，并确保形式有自己的空间。“风筝不断线”是要打破古往今来的艺术界限，为的是更自由地创造艺术。这句话反映了他呕心沥血的创作过程以及他选择现代中国艺术之路的艰辛。

当代艺术的文化差异：中西方的不同路径

曹斐《谁的乌托邦》 2006年影像 20’20”

徐虹指出，中西方当代艺术的差异，在于我们的文化差异和地貌差异。从文化上讲，儒家传统只谈人生不谈鬼神，因此现实对中国艺术家更有意义。但问题在于，中国艺术家反映现实的胆量有多大？在多大程度上能说真话？她以张晓刚、徐冰、古文达、曹斐等艺术家为例，说明在中国文化和现实条件下，艺术家同样可以创作出震撼人心的作品。她特别强调，西方艺术中的宗教情绪和对神人关系的重新解释，与中国艺术家对现实处境的反抗形成了鲜明对比。这两种路径各有其价值，体现了不同的文化背景和思维方式。

讲座的最后，徐虹老师引用福尔在《西方艺术史》第一卷的出版导言中的话技术：“因为在日常生活中，艺术无时不在、无处不有，或以其最高雅的形式赞颂大千世界，或以其最俗不可耐的格调丑化现实生活。不管我们怎样厌恶放眼世界，我们不可能完全视而不见、充耳不闻，不可能对现实的表象世界毫无看法，而艺术的使命恰恰在于向我们揭示世间万物的意义。”

她强调：“我们的艺术道路的选择，就和我们的使命相关。”

齐鹏中央美术学院研究生院研学中心负责人

2025年研究生会堂的读书会关注了“现代性”这一问题。了解现代性，有助于我们理解当下的时代特征，也就是除去表象看一些本质的东西。本次讲座，研学中心专门邀请了徐虹老师。徐老师将从《世界艺术史》这套书展开，谈谈“如何选择我们的艺术道路”，以及中国艺术中的现代性问题。

吴啸海 中央美术学院研究生院教授、副院长

吴啸海：我听得比较认真，这里面包括我们熟悉的老问题，我们几代的老师们都在探讨“油画民族化”的问题，这里面有很多难题。我崇拜的美院老先生董希文，是一位天才画家，特别是在色彩方面。最喜欢董先生的两个作品：《哈萨克牧羊女》和《红军过草地》。《哈萨克牧羊女》和当时的同辈先生一样在做探索试验，但是他并没有用这种方式做下去。不知道各位看了美术馆的新展《请进来的油画》没有，其实我们一直在当西画的学生。我们一回到自己传统当中来的时候，画东西问题就会来，拿毛笔画（勾线）油画或者用油画颜料写意式的当国画画。吴冠中先生的画是意象性的，他晚年油画、水墨画一起来。这样融合的方式画静物甚至风景好一些，到画人问题就明显一点，总是多多少少有一些别扭。这是两个系统的问题，怎么解决还在探索。

1993年美院那个讨论威尼斯双年展的讲座里，讲的最多的是关于夺回“话语权”的话题。所以也衍生出我们也要有自己的标准和话语权的口号，这是个系统性的大工程，我们还没有消化这个问题。

很多中国青年艺术家的作品，能够感受到他设想的观众不是中国的观众（现实或历史中的）。文明的先进性是立体展现的，像地心引力对流水流向的作用。

从徐老师讲座图例中列举的格列柯、伦勃朗，一直到维米尔、马奈，他们的绘画始终在同一个系统里，没有离开光影造型的方式，只是主题内容的变换。艺术史展示了绘画的发展，包括绘画的局限性。绘画的精神在古典绘画里。

到《路德维希》式的摄影视频作品的出现，我们终于找到证实人类自信、自傲的科技手段，用新的视觉生产方式摆脱古典式绘画，迭代之前的绘画和叙事表达，我们仿佛开始有解脱和救赎了。后面怎么走？

“怎么选择我们的艺术道路” 是个好题目，又是个难题。艺术史是一面可以转角度的镜子。我抛砖引玉。

问答环节

徐虹：我想补充安塞姆·基弗的这两件作品的信息。他是当今世界上最伟大的画家之一，他画的是历史性风景画，尤其是战争带来的废墟感，象征对人类的毁灭，如尸体，希腊的神庙毁灭也是一种象征符号。他绘画背后有很强烈的宗教感，有一个终极目标，有是非判断，有对世界的看法的。这与他的德国人身份和文化传统有关。德国人和第一、二次世界大战的发生有关，他作为德国人的反省是很充分的。中国当代很多艺术家模仿基弗，但只能望其项背，无法具有基弗作品浓郁的悲剧色彩。

齐鹏：徐老师，您说道林风眠有非常深厚的素描功底，中国传统画竹子也有笔的力度，他画中的西方素描是怎么体现的呢？

林风眠《芦苇孤雁》1960年 33x33cm

中国画中华艺术宫（上海美术馆）藏

徐虹：首先我们看这件作品背景的“云”，好像一幅大画上裁下来的一截，“云”的翻滚一直延伸到画面之外。这个“云”的画法不是按照传统中国画的方式，而是按照西方绘画的方式。它有空间层次，不是平面的。乌云滚滚而来有一种空间的递进感。鸟的形象也是经过处理的，使用细长而坚挺的线条来表现动感，表现脖子伸的又细又长，在奋力的前飞。在林风眠有的作品里，芦苇接近水面或地面部分有丰富的层次，地面会有天光的反射，这在中国画里没有的。如果没有学过西画，比如那些临摹林风眠画的人，大部分是画不出那种空间和光影的习惯，也是因为没有素描功底。林风眠的水、云都有立体感，云的气势流动、明暗对比、空间层次，水的反光彰显的是西方绘画的技法。

林风眠画中有压抑也有释放，看上去比较含蓄和微妙，但也具有张力，这是视觉修养的结果，用他的话说画要看上去舒服。哪怕是一张小品画，也能看到他明显的克制感。这是我最开始讲的“克制感”，不仅西方艺术有，中国艺术也有。这幅《芦苇孤雁》很小，但是所有人都会被它吸引，因为看得出在乌云滚滚雷雨即来，一只鸟奋力在黑色的风云中飞翔。这张力极度吸引人，张力背后是意趣和修养、他对一些事情的态度、以及他的愤怒、不满意，他愿意说和不愿意说全在里面。

同学提问：我想在您这么深厚的审美积淀上，您参加清华大学的论坛时，有很多关于新科技和当代艺术家现在的讨论，您对这个怎么看？

徐虹：这是两个方面的问题。首先，我认为艺术和科学不需要那么对立，因为科学本身也是人以自己的尺度衡量天地的结果，比如古代巫术是有科学的因素，也有艺术的因素。所以科学对我们来说并不是可以用绝对理性的标准来衡量可以解决的，绝对理性是人想象出来的，或者是人希望有的一种据对正确的标准。实际上一些之前认为的定义和定律不断受到挑战和改变。作为艺术家可以将科学的成果作为艺术资源以应用，但是用科学作为绝对真理与人的情感对立，我觉得没什么意思，因为科学本身就是人类想象的，是人类创造发明的，从这角度上说它与艺术同样是以人的标准在解释和衡量世界。

第二，我对那些不重视人文传统、不重视精神生活、不重视哲学思考、不重视心灵体验、不重视情感表现的在艺术中“搞科学”的方法是困惑的，甚至觉得不可思议。艺术和科学不是对立的，它只是关乎一种选择，美国人移民美利坚后不久就建造美术馆，目的就是向后代宣讲人类审美历史的知识，让后代成为具有审美能力的全面的人才，这是值得我们思考的。我们今天揭示科学的奥秘，向后代普及科学，也同样是为中国人的可能性发展做努力。

同学提问：感谢您的分享，林风眠的《芦苇孤雁》非常令我感动，好像不需要我用太多的思考就可以直接进到内心。所以这种打动人心的绘画会不会跟材料跟媒介与艺术家的适配性有一定关系？因为我最近有在做材料上的转化跟尝试，所以我想听听您的观点。

徐虹：材料媒介的不同而引起对作品的兴趣不同的问题其实也很早有人提过，认为中国书画的材料不如油画，画不出那种浓厚丰富的色彩变化和质感。关于你刚才提到对他的人物画没有感觉，其实最早我也觉得他的人物画的太甜。但是现在不同，看了产生一种悲悯感，只想流泪（其实，刚才我说的意大利那件小孩在黑夜中唱颂歌的作品，也就给人这种感觉，美好的事物特别脆弱和短暂，这就是悲剧感）。他觉得他创造的形象是要起到抚慰人心的作用，这个形象是最美丽、最纯净，世界上不存在，理想中的形象。你看他描绘的仕女的双眼和眉弓的关系，就像佛像、圣母和菩萨，远离世俗，高妙清秀。这些形象来自他的女学生们，他的学生说他不是用模特儿画，而是让一群学生走来走去，为的是抓住她们一瞬间的形态、姿态、神情、韵味，他有时候一天站在那里画，即使画了很多，但只能挑出一两张，还会反复修改。只有将他的人像和希腊的人像、印度的佛像放在一起，才可看出他的探索性所在。