艺术论

更新时间：2025-04-11 18:15  浏览量：6

艺术存在方式

1，艺术首先存在于艺术的意象世界中。

2，艺术只能存在于主体的审美心理活动和审美经验中。

3，艺术存在于从艺术创造到艺术品到艺术接受的动态流程中。

从艺术起源角度定义

1，游戏说

【康德】提出，【席勒】【斯宾塞】等人发展加以完善。

艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。

2，集体无意识说

【荣格】提出，他认为艺术家正是在【集体无意识】的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。

合理性，揭示了艺术与人类集体无意识的某种内在联系。

局限性，【集体无意识】只是一种心理学假设，并没有足够的生理学和神经科学的根据。

同时，这种理论抹杀了艺术家的个性，也是不符合艺术创造的实际的。

从艺术家本质角度定义的

1，模仿说

【柏拉图】【亚里士多德】

大哲学家【柏拉图】认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿。

艺术又是对现实世界的模仿，艺术的本质因而是模仿的模仿，这种模仿也就是不真实的，虚幻的。

合理性在于，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式，因而把握到了艺术产生的源泉。

然而，根本缺陷在于，一方面它把艺术本质局限于【模仿】世界的认识论范围，而忽视了艺术自身的审美特质。

另一方面它忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质。

2，表现说

【康德】最早提出【天才】论，强调艺术是天才的创造和表现，指出【天才是和模仿精神完全对立着的】。

表现说，批评模仿说机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。

在中国，言志说，心生说和缘情说大体也可以划入表现说。

表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术仅归结为模仿，认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步。

但是表现说完全回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源，因而仍然是片面的。

3，有意味的形式说

20世纪英国美学家，艺术鉴赏家【克莱夫贝尔】认为艺术的本质在于【有意味的形式】。

所谓【形式】，就视觉艺术而言，指的是由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系

它把通过形式组成的画面所可能有的指示，意义，记录的信息，传达的思想以及教化作用等现实生活的内容全部排除在外。

所谓【意味】，贝尔认为乃是这种纯形式背后表现或者隐藏着的艺术家的独特的审美情感，深感情感是意味的唯一来源。

【有意味的形式】说突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步，但是它把【意味】以及【审美纯形式】与一切现实，包括主体的现实情感的联系完全切断，完全脱离人类的具体实践，脱离社会的历史发展，脱离人类本身文化，心理结果的历史演进，抽象地谈论审美情感和有意味的形式，陷入了形式主义和神秘主义。

4，符号说

当代美国女哲学家【苏珊朗格】提出，艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能。

朗格的符号说，综合了表现说和有意味形式说，把艺术的本质与人的符号本质联系起来，理论上达到了更高的层次，但是也因而把艺术本质非社会化，非历史化了，由于将人的社会，历史本质降低为自然性，生物性的【生命运动】，所以仍不能正确解决艺术本质问题。

从艺术功能角度定义的

1，载道说【教化说】

载道说，较早可追溯到【孔子】，唐代文学家，哲学家【韩愈】则加以完善。

他认为，古文是为了宣传儒道而存在的，并非是为了缘情。

将文置之于道的约束下，先道而后文，猛烈地抨击了无情而故意以矫情为文的风气，这在当时是有积极意义的，但是完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出文的政治教化作用，显然不符合艺术的发展规律，也是片面的。

2，娱乐说

分为【自娱】和【娱人】两个方面。

艺术的存在方式

艺术首先存在于艺术的意象世界中

艺术品的核心是意象，每一个实在的艺术品都是有意象世界构成。

如果一件东西不能提供意象，或者本能转化为意象，就不能称之为艺术品。

艺术只能存在于主体【人】的审美心理活动和审美经验中

艺术意象是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态。

1，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系。

艺术工作者无论是描摹物象还是书法情感都是在已有表象的基础上，涌动自己所积累的审美经验重组和创造一个能被感官直接感受，把握，体验的意象体系，然后通过特定的形式符号表达出来，凝定下来，形成特殊的存在【艺术品】。

2，意象又与艺术接受主体的审美心理和审美经验有本质的联系。

因为接受者在欣赏艺术品时，是以自己已有的审美经验为基础的，他在观照艺术品中所凝定的意象世界时，并非被动地照本全收，而是在感受，体验的同时加以重建和再创造，形成新的意象世界，这才是接受主体所欣赏的真正的审美对象。

创作主体意识中的审美意象，经过艺术品的中介，传递到接受主体的意识中，经过它再创造而获得生命。

由此可见，艺术意象始终只能在于艺术创作和接受者的主体意识和审美心理活动中，存在于这两个主体的审美经验中。

艺术存在于从【艺术创造】到【艺术品】到【艺术接受】的动态流程中

作为存在方式的艺术品的三个基本特征

1，他律性

艺术品就是中介功能而言不是独立自足的，自在自为的，而是为他者存在，受他者制约的。

首先艺术品是为接受，欣赏者而存在的，离开了接受主体，艺术品就没有存在的意义。

艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造的结果，基本特质决定于创作主体同时，艺术品中凝定的艺术家创造的意象只是潜在的，只有通过接受主体的欣赏活动，才能重新被激活，所以它也受制于接受主体。

2，形式符号性

艺术品作为连接两个主体间的桥梁，是一种过渡性的存在。

创作主体的审美经验和意象创造要传达给接受主体需要外化为特定的形式符号，凝定在一定的艺术品中，接受主体才可能借助这些符号来接受创作主体的审美经验与意象信息，并加以再创造，这里艺术品以形式符号的方式负载着艺术意象而成为沟通两个主体的纽带。

3，开放性

艺术品作为中介，不能是封闭的，而只能是两头开放的。

一头向艺术家开放，一头向欣赏者开放。

在一定意义上可以说，只有两头开放的艺术品才成为艺术品。

只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化，物化为艺术品。

艺术品只有向接受者开放，才能呈现它的基本特质。

一个艺术品如果无人欣赏，它只是一个与其他东西一样的物质存在，而不是具有审美价值的精神存在。

只有通过欣赏，潜藏于形式符号中的艺术意象才有可能被激活和重组，从而形成现实的审美对象，作品潜在的审美特质才可能转化为现实的审美价值，这时艺术品才从潜在变为现实，而获得实在的生命。

因此艺术品向接受者开放，主要就是向接受者提供重建艺术意象世界的可能性，钥匙和向导。

艺术创造的核心是意象的孕育与生成

意象，是艺术存在的核心。

艺术首先存在于意象世界以及流程之中。

艺术活动的开端由意象的产生为标志。

在艺术的【创造】到【艺术品】到【接受】的流程中，贯穿始终并处核心地位的是艺术创造阶段艺术家意象的生成。

这个过程可分为意象的孕育与意象的生产两个阶段。

意象的孕育

必然是以主客体的相遇开始的。

这种相遇是主体与客体感性的，不期而遇的，无法用逻辑解释的相互感动。

光有感动还不够，孕育意象需要艺术家具备一种【虚】【静】的精神状态。

艺术家的主体意识与世界相遇，在特定条件下，会撞出火花，引发艺术家的创作冲动。

当两者相撞时，艺术家便沉浸在一种非功利性，非认识的审美状态中，通过主体与客体，意与明，情与景，内与外，质与文等的反复碰撞，不断渗透，相互交融，酝酿出艺术的意象，艺术意象在不断孕育中逐步成形。

意象的生产

1，意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的，不可把握的感觉整合为一个完整的整体。

2，意象从无到有，还在于意象的意义内容在【无】的运动中，最终获得外在形式符号，转变为【有】。

3，意象的从无到有，没有物态化与物化的实在形式是不可能实现的。

4，艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产。

艺术的创造力和艺术技巧

艺术天才是客观存在的

天才的形成是先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果。

【啊勃拉姆斯】曾举【艾迪生】的话来分析两种【天才】，【艾迪生】把天才分为生就的天才【自然天才】和造就的天才。

自然的天才人物有【荷马】【品达】，写作《旧约》的那些诗人和【莎士比亚】，他们凭借自然才华，不需求借助于任何技艺和学识，就创造出荣耀当时，流芳后世的作品。

另一类天才人物则【按照规则形式，他们的自然天赋的伟大受制于艺术的修正和限制】，【柏拉图】【维吉尔】和【密尔顿】就属于这一类。

艺术敏感的概念

主要是指主体感受生活，欣赏艺术，体验和孕育意象的敏锐性和悟性，天才的敏感是指这种感受体验的细致，快捷，丰富和深刻。

艺术敏感的特征

不仅是艺术意象创造的一种启动，同时还为艺术家意象创造准备了丰富的素材。

艺术敏感与现在主体的文化心理结构有本质的关系。

艺术想象力的概念

指的是艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象，联想，幻想或者意象思维的能力的程度。

艺术想象力在意象生成中的作用

艺术想象力可以超越抽象概念，判断，推理，超越正常的逻辑时空，以艺术的感悟为主旨为归，形成独特的心理时空和情感逻辑，来追忆，引发，整合心理意象。

艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的形象，感受，更重要的是将其融合和整合。

比如，【李商隐】的《锦瑟》一诗在创作中，意识和想象处于十分活跃的状态中，首先触物而感。

其次，引发许多类似的体验，再由这些体验引发的过去所见所闻的无数生活场景，在想象中联成一体，于是庄生晓梦，杜鹃啼血，沧海珠，蓝田玉之一切带有浓厚情感色彩的东西就汇总到一块了。

灵感

1，艺术创造中的灵感现象

艺术家有时会突然从生活中获得一种启示，顿时便产生了创作冲动和源源不断的诸般感受，有时会在意象孕育中苦苦思索，突然似有所感，茅塞顿开，豁然开朗，这就是艺术创造中的灵感现象。

2，灵感的感念

灵感是艺术家在意象创作中，由于各种心理机制，功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋，注意集中，情绪激动，想象力空前活路的一种思维活动的境界。

这种【突然】出现的灵感往往像火花一样给艺术家照亮了另一个艺术的世界。

所以，西方文论中有时会把闪现灵感的心灵称作【灯】。

3，灵感理论历史

在西方早期美学中，灵感是一种神秘力量对诗人的启示。

古希腊哲学家【柏拉图】的《伊安篇》借【苏格拉底】之口将灵感说成一种磁性的疯狂，一种神灵的凭附，一种非理性的迷狂状态。

在此状态下，诗人能不由自主地写出最美妙的诗。

罗马时期的【朗吉诺斯】在《论崇高》中把创作的源泉归结为神赐的神秘灵感。

在中国，灵感作为主体与自然奥妙的契合，是一种【顿悟】与体【道】。

人们往往把灵感与天才联系在一起，当做天才的才资。

因为人们无法解释灵感的突发性与神秘性，只能从【天】寻找答案。

认为灵感与天才互为因果，超人的力量给予人以灵感，使人成了天才，而天才正因为有超凡的才能，所以带有灵感。

4，灵感的特征

灵感的出现，总是表现为理性意识以外的主观感受突然得到解放，就是不可的奔涌泛滥，充满整个的主体意识空间。

原本处于逻辑结构坐标中的主体状态，突然被另一种充满意象的主体状态所攻袭和占领。

在此意义上说，灵感是主体艺术章台对日常状态的超越。

艺术家仿佛在一个拘谨规则而一男的房间里面，窗突然打开，早晨的阳光洒满每一个角落，一切都沐浴着艺术的光辉，这一瞬间的心理活动状态是灵感。

灵感是艺术家意象创造中最为旺盛、纷繁的状态，也是艺术家应努力获取的一种重要创造力。

艺术技巧

艺术中技巧与形式的审美价值

艺术技巧是意象孕育的继续与完成

比如，郑板桥画竹子的体会，从【胸中之竹】到【手中之竹】，是艺术家把心中孕育的意象用艺术操作加以表达并且用特定形式符号将之凝聚下来。

技巧是艺术创作中不可逾越的环节。

艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式。

它是艺术技巧运动的物态化和凝定。

艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚于形式的符号中。

形式静态也表现了艺术生产的动态运动。

艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴含的技巧的美。

因此，艺术形式具有独立的审美价值。

中国书法就最明显地表现了艺术形式与形式技巧的关系。

中国书法是通过线条结构来建立其美的意义的。

这些线条结构不是线条的拼凑结合，而是书法家一气呵成的技巧操作的结晶。

艺术作品的创造意象世界

1，意象的结构

意象的基本结构，就是意与象两个方面。

【意】指的是主体在审美包括创作时的意向，意图，意志，意念，意欲，表达的思想情感，人生体验，审美理想，艺术追求等。

【象】指的是由想象创造出来，能体现主体之【意】，并能为感官所直接感受、知觉、体验到非现实的表象。

2，意象的生成

【意】由【象】来负载，【象】由【意】来充实，二者合为一体便是【意象】。

但是二者并非是机械的相加或者凑合，而是主体与客体，思想与形象，情与景，内与外，质与文等在特定的审美状态下的碰撞，渗透，交融，化合，是一个动态的心理过程。

意象的主要类型

1，仿象

指的是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象。

它在感性形态，具象上与对象相似，甚至非常逼真。

这里【主体】有意识退居幕后，创造性仿佛就体现在意象的仿真性上。

比如，左拉，福楼拜，莫泊桑等人的小说，他们所采取的手法是主体冷静地站在幕后，虽说是在逼真地刻画现实，但是实际上构成了作品的【现实】的一种仿真性，从而构成了仿真。

2，兴象

指的是主体以客观世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感，启动想象而完成意象世界的契机，物象使【感兴】得以发生联想得以展开，在此基础上生成的【象】便是兴象。

这个概念原出自中国古典美学，它的最主要的特点是【天然】。

我国古典是个中赋比兴的【兴】便是创造兴象的方式。

3，喻象

主体在客观世界摄取象征物，赋予一定的象征意义，以此种方式形成的意象是喻象，带有极其明显的人工痕迹。

比如，以鸿雁孤飞来比喻孤独的无终极归宿的旅行者。

以梅兰竹菊象征士大夫所标榜的洁身自好，清高自许，孤芳自赏的人格。

4，抽象

指的是创作主体经过自己的头脑加工，将客体提炼，升华，舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。

它不具有再现性，概念性和比喻性，也不是指一种思维形式，又不等同于现代的【抽象艺术】。

它与自然对象之间没有直接的，显明的关系。

比如，中国书法家中一点一划，一行一段，均是一个个抽象的个体，但是各个抽象符号之间血脉相通，一气呵成的艺术魅力，最有力地证明了抽象意象之于艺术品的重要意义。

意象的特征

1，虚拟性

虚拟性是现实性的反面，意象进过物态化和物化进入艺术品中，便成为艺术意象，也就同时进入了非现实的层次。

意象可以【任意】地编造和虚构，有时甚至可以违背现实的常情常理。

2，直观性

指的是意象可以为主体感官直接把握，感知，体验和接受的直观性和具体性，主体不需要进过自觉的理性反思，仅仅凭感觉便可以直接感知到意象的存在，这就是意象的感性特征。

3，想象性

审美意象是经过艺术家的意向和想象将【意】与【象】融合一体而构成的。

它本身是想象的产物，不同于普遍的直观表现和传统的人工表现或者单纯的回忆表象。

想象性是审美意象的最重要特征，也是艺术品超越现实，具有虚拟性的内在原因。

任何意象如果仅仅停留在感性层次上，不能与接受者的审美情感产生共鸣，便不是真正的审美意象。

4，情感性

艺术意象的情感性形成于艺术家创造意象的活动中。

情感与【意】有密切联系，是艺术熔铸意象的重要动力和导引，并伴随着意象创造的全过程。

艺术意象中总是包含森头某种形态的情感因素，使意象具有强烈的感染力。

【有意味的形式】论和【隐秀】论。

创造有高度审美价值的艺术意象是一切艺术家的共同目标，这从中西美学的两个论题中可以看出，是【有意味的形式】论，是【隐秀】论，二者共同指向一个完整的，富有感情意蕴的意象世界。

有意味的形式论

强调的【形式】是内容与形式的统一，本质上是意味与形式的有机结合，希冀在有形物的纯形式中显示【终极实在】的意义使形式含蕴意味，意味包含形式，要求艺术创造一个超越现象实在的，虚拟的，通向人生终极实在的意象世界。

隐秀论

刘勰在《文心雕龙》提出的，云，隐也者，文外之重者也秀也者，篇中之独拔者也。

状溢目前曰秀。

情在此外曰隐，秀为外在感性五香，隐为内在【意】蕴。

可见，隐秀就是意与象的有机交融，也就是内容与形式的合二为一，体现了中国古典美学对审美意象创造的追求，不但比贝尔的理论要早得多，且无神秘色彩。

艺术接受的核心是意象的生成

指的是【重建】

艺术品本身并不是直接的艺术意象，它是艺术意象的符号化和物态化。

它本身能给予接受者的，只能是艺术意象的符号形式。

接受者在读解形式符号过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象。

因为艺术符号的特殊性，它对意义的表达只能通过象征与暗示。

这样艺术接受者就不可能完全获得来自由于艺术创造者的原始意象。

接受者重建的意象由于受艺术符号的暗示与引导，不能完全脱离原有意象的基础，不是一个艺术家创造的意象毫无关系的新意象，二者之间基本是相通的。

因此，意象的重建是艺术接受的核心问题，艺术接受中意象的重建实质就是艺术意象的重建。

但是这种重建，是受到艺术家的意象创造所限制的。

艺术接受的主体性

1，艺术意象的再创造是审美对象在被接受过程中的现实生成。

接受者不可能直接领悟到创造者的艺术意象，而是调动主体性因素对创造者提供的一个文本和形式符号进行意象的创造。

2，艺术接受的主体性，源于接受者不同的【期待视界】。

艺术接受受到主体先在心理结构，特定的【期待视界】的制约和引导，加之艺术品符号与意义的特殊关系，使【期待视界】在审美过程中具有更为广阔的活动空间和自由度。

3，艺术品形式的结构，是一个特殊的结构。

接受者重建意象是主体不断对艺术品提供的总体框架进行填补空白，揭示意义，参与创作的动态过程。

4，不但文学作品，一切艺术品皆然，意象潜藏在复杂的结构系统中。

艺术品只提供了一个较为模糊，概括的总体形式架，接受者只有通过主体的参与，填补图式结构中的空白，使其不确定的意象确定下来，才能重建起具体的意象体系。

艺术品的鉴赏过程

1，观

【内涵】指的是接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象，

【特征】是可以初步在主体意识中形成不完整或者粗浅的意象。

2，品

【内涵】指的是接受者根据各自的审美文化心理结构和经验，凝神观照，发挥想象力，细致地体味作品，充实，丰富，发展意象，使意象更具接受者的个性。

【特征】接受主体进一步把握了形式符号的深层意义，在把握过程中意象建立起来，丰富起来，完满起来。

3，悟

【内涵】指的是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。

【特征】主体在【悟】中终于克服了艺术品中符号与意义之间的矛盾，进而通过意象重建而直接地把握了其内在意蕴。

举例说明在鉴赏过程中艺术意象是怎样重建的

一千个观众，一千个哈姆雷特， 从艺术角度对这一句做出理论阐释

在鉴赏过程中进行意象的重建，并不是立即就是得以完成的。

这个接受过程分为三个阶段，就是观、品、悟。

1，【观】指的是接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象。

接受者开始接触艺术品，可以初步在主体意识中形成不完整的或者粗浅的意象。

初见没有体会到其中的好处，后来随着对其中意义发掘的加深，方体味到画中的真美。

2，【品】指的是接受者根据各自的审美文化心理结构和经验，凝神观照，发挥想象力，细致地体味作品，充实，丰富，发展意象，使意象更具接受者的个性。

接受主体进一步把握了形式符号的深层意义，在把握过程中把意象建立起来，丰富起来，完满起来。

3，【悟】指的是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。

悟是接受主体在意象重建中的灵感，主体的意识在【品】的过程中逐渐活跃起来，意象也一步步鲜明，终于主体的意识在一瞬间升华为高度自由的境界，主体在【悟】中终于克服了艺术品中符号与意义之间的矛盾，进而通过意象重建而直接地把握了内在意蕴。

所谓的【得意而忘象，得象而忘言】，这就是悟，也就是艺术接受的最高阶段和理想境界。