“全球”如何“南方”？——从中国南方出发的艺术研究视角

更新时间：2025-12-05 16:23  浏览量：4

文 / 胡 斌

摘要：“全球艺术史”书写如何引入“南方”视角，以突破西方中心主义或北方中心主义的局限，是众多研究者正在实践的议题。“全球南方”不仅是地理概念，更是一种突破既有权力中心话语的反思和重构的认知视角。本文从中国南方出发，分析它与东南亚、拉美抑或“热带”地区的艺术互动，揭示南方视角如何促进多维交织的全球连接，同时也警惕可能产生的新的遮蔽与偏颇。这些例证提示出进行多种流动的而非凝固的、微观的而非笼而统之的全球艺术史写作的可能，从而催生新的范式的建构。

关键词：全球艺术史 “全球南方” 中国南方 热带

Abstract: How to introduce a “Southern” perspective into the writing of “global art history” to break through the limitations of Western centrism or Northern centrism is an issue that many researchers are currently practicing. The “Global South” is not merely a geographical concept, it is also a reflection that breaks through the existing discourse of power centers and a reconstructed cognitive perspective. Starting from southern China, this paper analyzes its artistic interactions with Southeast Asia, Latin America or “tropical” regions, revealing how the southern perspective promotes multi-dimensional interwoven global connections. At the same time, it is necessary to be vigilant against possible new obstructions and biases. These examples suggest the possibility of writing a global art history that is fluid rather than static, microscopic rather than vague, thereby giving rise to the construction of new paradigms.

Keywords: global art history; the “Global South”; Southern China; tropical

全球艺术史该怎么写？这是一个不断被讨论却又难有定论的问题。随着非西方艺术史写作的活跃以及视角的变化，有一个共识就是要将更多非西方区域的艺术史纳入世界版图。而究竟该如何纳入，却颇令人为难。我们看到，部分世界艺术史其实就是众多国别史的拼盘，虽能让读者大致了解同时期世界各地的艺术状况如何，不过它们之间却甚少形成关联，尤其是缺乏一种新的范式的构建。

为人所热议的、势头强劲的全球艺术史并不满足于这样的“世界拼盘”，而是希望呈现整体的各区域之间艺术的有机联系。这种联系找起来自然并非难事，比如将一个看似局部的艺术现象置于全球进程之中；又比如，一些艺术图像、概念及现象本身就产生了复杂的各区域间的传播与流转；还比如，同一时期不同区域的艺术状态所构成的有意思的比照，诸如此类的角度都能够让原本分散的艺术史勾连起来。但是，这当中又必然出现新的问题，就是始终存在某种中心话语的“偏见”。于是，我们看到有的所谓全球艺术史仍然以西方艺术史为主线，仅在扩及全球的时候适时地插入一些非西方的艺术现象。反过来想，假若以非西方艺术史某部分为主线，能否贯连起一部有效的全球艺术史呢？又或者，能有一部不存在任何“偏颇”的全球艺术史吗？这就是我们要引入“全球南方”视角的原因。

2017年，英国学者雅希·埃尔斯纳（Jaś Elsner）在OCAT研究中心作年度系列讲座，其讲稿汇编成《全球转向下的艺术史——从欧洲中心主义到比较主义》一书。正如书中所说，在西方，随着世界艺术史或全球艺术史的兴起，原本以欧洲为中心的艺术史学科是否能被应用到非欧洲艺术的研究上，成为亟待解决的问题。作者列举了众多着力于世界艺术史的研究文本，认为它们或多或少还是脱离不了欧洲中心论的桎梏。因此他断定，打造一部笼统的全球性的世界艺术史注定是要失败的，即便在叙述的文本中，将欧洲艺术与非欧洲艺术在作品范围和呈现空间上达到平衡（况且从未如此），但是方法的预设、所用的术语以及观点仍源自片面的欧洲传统。他指出，有些世界艺术史著作只是导向一种“过于简单的拼凑式的多元文化主义”；而另一些试图建立在社会学或人类学基础上的不同于艺术史的话语模型，却也只是“用一种欧洲中心论述去替换另一种”。那么，他力图采取的方式是怎样的呢？他既不赞成全盘否定既有的欧洲艺术史模式，又希望“建立一个全新的范式以接近多样的非西方艺术，并将其与欧洲、美国艺术相比较”。这就引出他的比较主义主张，“如何步入一种比较性的空间进行艺术史讨论，而在那个空间中，我们并不会将欧洲、美国奉行的观念强加于非西方的艺术作品或其所处的文化之上，而是允许在平等事物间展开相对的且稳健的比较”。〔1〕

这无疑是西方研究者内部的一种自省，然而，我们应该知道，即便是自省，也存在视角的差异。若要获得平等的比较，从非西方视角出发的研究就尤为重要。于是，近些年兴起的另一个热点话题——“全球南方”，便日益凸显其价值和意义。“全球南方”一方面表明了全球联动的关系，并不是局限于某一区域自身；另一方面则强调了这种全球观的南方视角。“南方”何解？王春苑、吴晶莹在评述主题为“处处都是外人”的第60届威尼斯双年展时，通过策展人阿德里亚诺·佩德罗萨（Adriano Pedrosa）的视角，引出“地理的南方”和“认知的南方”两条关键轴线。“地理的南方”所指的是像非洲、拉丁美洲及东南亚等处于边缘位置、长期被主流艺术界忽视的地区；而“认知的南方”则是这些区域特有的、长时间遭受西方知识体系压制的思维模式、文化传统以及历史经验。〔2〕可以说，“南方”跟地理有关，但又绝不限于地理位置，而更多的是一种突破既有权力中心话语的反思和重构的认知视角。这种新的认知同样无法笼统地打造和建立，而是需要深入具体而微的历史与现实的肌理之中去。在这里，笔者主要从中国，尤其是中国南方出发来谈一点以南方视角切入全球艺术史的看法。

从南方出发，我们可以看到诸多新的全球连接的方式。位置不同，视角也会不一样。历史学家葛兆光主编的《从中国出发的全球史》希望提出和来自西方的各种全球史不同的、中国历史学者眼中的全球史。〔3〕正由于从中国视角出发，这种全球联动的呈现结构也就迥异。比如从三星堆之谜，关联青铜冶炼与铸造技术的全球传播与差异；从印尼苏门答腊附近的勿里洞岛“黑石号”沉船，展开海上丝绸之路的瓷器故事。从中国出发的全球连接，还需要打破的是仅仅着眼于欧、美、日等现今较为强势的区域的交互关系局限。卡尔·瑞贝卡的《世界大舞台——十九、二十世纪之交中国的民族主义》就通过中国的视角透视出了“一种非欧美的全球意识的历史形成过程”。书中沿着波兰被瓜分、夏威夷的“发现”、菲律宾反美革命、南非布尔人战争、1908—1910年埃及和土耳其革命等世界事件所展开的有关中国和其他民族及国家共有的“世界舞台”阐述，颠覆了中西二元对立的认知，体现出“互异分别的地球各部分辩证互动的一个多面的过程”。〔4〕

就笔者较为熟悉的中国近现代美术史领域而言，学界对于一些新角度的全球连接关系越来越倾注心力。比如有关社会主义现实主义的问题，我们以往更多地看到它与苏联美术界的关系，然而，中国在探索自身的社会主义现实主义艺术之路时，来自“全球南方”国家的影响却不容小视。新中国初期，经历全面学习苏联的中国美术界也不断探寻自主的发展道路，1956年苏共二十大的召开在推动这种认知方面具有节点性的意义。而也在这一年，墨西哥著名画家西盖罗斯应邀访华，在北京作了题为《墨西哥现代绘画运动》的报告，又与众多中国美术家进行了两次座谈。他反对苏联对现实主义的看法，认为“现实主义不是狭仄的道路，而是无边的道路”〔5〕。西盖罗斯的说法不能为中国美术家所完全接受，但他大胆打破苏联现实主义单一取向的主张以及同期举行的“墨西哥全国造型艺术阵线油画、版画展览会”，给中国美术界以强烈触动。 (图1) 同样在1956年举办的另一个展览——“越南民主共和国美术作品展览会”，也对中国美术界产生了影响。艺术家倪贻德在观展后表示，越南美术展览会以其丰富多样的艺术形式和艺术风格给中国美术家带来很多启发。由此，他感慨道：“现实主义艺术的道路是广阔的，它不是照相式地、千篇一律地反映着生活的现实。”〔6〕也就是说，彼时中国艺术界并不是以苏联美术作为单一依据，而是从其他同一阵营的“南方国家”那里获得诸多自主发展的动力。 (图2)

图1 1956年，周恩来会见大卫·阿尔法罗·西盖罗斯 供图/墨西哥国家美术研究院INBA

图2 [越] 梅文献 出操前的时刻 油画 1954

这些年，笔者所在的广州美术学院持续推进东南亚美术方面的研究，而我们所着眼的主要是中国南方的视角。广东自古便与“南洋”有着密切的关系，而这种关系在美术上的反映能够为既有的区域美术史叙事提供怎样的新维度呢？近现代方面，目前国内有些研究旨在顺着华人华侨的东南亚网络，将这种从艺术创作到艺术组织上的互动钩沉出来；还有一些研究则着眼于已有不少既定学术成果的著名艺术家个案，如高剑父、徐悲鸿、刘海粟等的南洋之行，来增进对于其艺术的更多面向的认知。具体情形限于篇幅难以尽述。笔者想强调的是，区域视角的转换往往能带来某些意想不到的体认。基于东南亚美术方面的研究基础，广州美术学院艺术与人文学院曾与北京大学历史学系、北京大学华侨华人研究中心联合主办了一场“热带亚洲艺术史”工作坊。“热带”一词的使用，一方面是希望将东南亚、南亚等更广泛的亚洲南方连接起来；另一方面也在探问，“热带”与“艺术史”的联系是如此陌生，它将带来怎样的新思考呢？热带看起来只是一个气候带、一个有特定纬度的地理空间，却提示我们久已忽略和遮蔽的部分。我们很难意识到，过去的艺术史实际上主要是“温带”的艺术史。我们要做的不只是将更多的“热带”现象补充进去，还要从被边缘化、异域化的“热带”中发现新的突破惯性思维的可能。

这方面的案例其实不少。台湾学者廖新田在《从自然的台湾到文化的台湾：日据时代台湾风景图像的视觉表征探释》一文中指出，日据时代对地方色彩的风景图像的提倡以及由此引导出的“热带性”文化指标，就是“顺着欧洲帝国主义的地理思维传统，将温带地区与热带地区的物理对位对照为文化进化的等差区分”，从而合法化了殖民者与被殖民者的主仆关系。〔7〕2025年，广州美术学院美术馆组织的“第二届泛东南亚三年展项目#1：我们的目光：艺术、人类学与亚洲映像”开幕论坛上，北京大学历史学者徐冠勉的演讲《如果我们是水牛，而你们是人类：糖廍图背后的一场热带多物种勤勉革命》，以乾隆年间的一幅画《番社采风图·糖廍》为引子，揭示出18世纪中国台湾所形成的与传统小农经济截然不同的、流水线式的多物种劳工协作糖业生产体制。他指出，这种结合人类雇佣劳动与水牛奴役劳动的多物种勤勉革命，不仅颠覆了“懒惰的土著”的刻板印象，还凸显出热带亚洲资本主义作为全球资本主义发展重要组成部分的起源意义。(图3)

图3 佚名 番社采风图·糖廍 纸本彩绘 40.5×29.5厘米 1744-1747 台北“中央研究院”历史语言研究所历史文物陈列馆藏

实际上，从中国南方出发的全球联动还可以走得更远。肖恩·梅茨格（Sean Metzger）的《中国的大西洋：海景与全球化的戏剧性》(The Chinese Atlantic: Seascapes and the Theatricality of Globalization）一书便体现出这种大跨度的区域互动。作者在开篇就提到一位穿梭于大西洋两岸、具有中非血统的古巴艺术家林飞龙，显示出对加勒比地区的特别关注。他聚焦海洋景观相关的电影、绘画、表演和装置艺术，“通过审视华裔和华侨的经历与幻想，对美学、金融和人类运动的理论进行了复杂化和重新构建，华裔与华侨将太平洋和大西洋这两个不同的地理区域联系起来，从而动摇了诸如‘黑色大西洋’或‘环太平洋’之类的认识论框架”〔8〕。 (图4）2023年，新加坡国家美术馆还举办了一个以“热带”为名的展览，试图“利用与一系列知识系统中的术语相关的辩证法，以生成横跨东南亚和拉丁美洲的20世纪艺术先锋主义矩阵”。这无疑是另一种极具拓展性的连接，从中我们还可以捕捉到钟泗宾、李曼峰、曾佑和等华人艺术家的踪迹，对研究中国与拉美美术的关系亦有借鉴意义。策展人之一沙比尔·侯赛因·穆斯塔法（Shabbir Hussain Mustafa）表示，这个展览并非对东南亚和拉丁美洲先锋主义的全面考察，也不是沿用风格演变或20世纪艺术史运动顺序发展的刻板方法，而是强调包裹、相互关联和相互联系；同时为策划南南团结的方式和比较精神提供新的可能性和初步分析。他还申明，这不是出于后殖民的报复，其并不否认欧美现代主义在此过程中的作用。〔9〕这种申明其实是对于南方视角可能导致的误区的警惕。 (图5、图6）

图4 大海有吞没海岸的危险 尼克·布鲁姆菲尔德的《鬼佬》剧照

图5 [印尼] 李曼峰 自画像 布面油彩 99×102厘米 1958 新加坡国家美术馆藏

图6 [巴西] 塔尔希拉·阿玛拉尔 水果小贩 布面油彩 108.5×84.5厘米 1925 吉尔伯托·夏托布里安德现代艺术博物馆藏

毋庸讳言，“全球南方”已经成为涉及政治、经济、文化及传播等各个方面的战略议题。李公明在谈及全球南方在美术领域的作用时提醒道：“对于美术界来说，既要看到在全球战略与国家战略的总体性趋势中蕴含的文化发展机缘，拓展艺术影响力，同时更要保持独立思考和自由探索的艺术精神。”〔10〕在反西方中心主义以及谋求本土自主性的过程中，我们也有可能导向另一种极端——被新的中心话语裹挟以及对于西方话语模式的全面否定。

笔者曾经在求证董希文赴越南学习的具体情形时，了解到有关印度支那美术学院的一些情况。〔11〕1939年国立艺术专科学校入驻云南期间，艺专毕业生董希文曾作为留法预备班学生赴印度支那美术学院学习，受法国教师约瑟夫· 安古博迪（Joseph Inguimberty）指导，接触到越南磨漆画。 (图7）根据西方一些学者的研究，印度支那美术学院的首任校长维克多·塔迪厄（Victor Tardieu）希望引导他的学生们创作与其自身民族文化相吻合的越南艺术，在丝绸画、漆艺和建筑等领域展开这种民族表达的方式，既保持人文主义和普遍主义的视角，又呈现一个独特的越南身份。1925年建校伊始就被聘为教师并执掌绘画系的安古博迪，于1927年引入漆艺教学，1934年在法国画家阿里克斯·艾梅（Alix Aymé）(1923年就开始使用漆料，曾向日本人学习漆器)（图8）帮助下创建专事漆艺的工作室。1938年继任校长的埃瓦里斯特· 戎晒尔（Evariste Jonchère）更加强调工艺美术，从而继续推动了安古博迪多年倡导的工作。〔12〕而日本学者二村淳子提醒，除上述介绍的法方艺术家外，越南艺术家阮嘉智（图9），以及参与教学的漆匠、相关学生们均对越南漆画的产生与发展起到了重要作用，而且不应忽视印度支那美术学院成立之前，法国、日本和越南对于漆画技术的探索。〔13〕越南漆画家黄积铸的回顾则凸显了印度支那美术学院的学生们自身的功绩，他们不断探索磨漆技术，将日本、中国的漆艺技术与越南漆艺传统相结合并进行创造性拓展，题材也从仅限于传统装饰发展到表现现代生活和人物。〔14〕

图7 [法] 约瑟夫·安古博迪 在稻田里劳作 布面油彩 239×388厘米 1930 法国马赛艺术博物馆藏

图8 [法] 阿利克斯·艾梅 风景 磨漆画屏风 100×150厘米 约1930

图9 [越] 阮嘉智 花园里的年轻女人 漆画 160×400厘米 1939 越南河内美术馆藏

不仅仅是对越南磨漆画技术发展的推动有不同角度的解读，关于这一段民族化探索的动因和性质也有截然不同的看法。与西方文献所展示的法国促进越南民族身份构建的观点不同，在20世纪五六十年代同属社会主义阵营的中国和越南艺术界看来，正是法国殖民者“企图消灭有着悠久历史的越南爱国的和具有民族特色的美术”，而彼时的越南艺术家还受到了脱离现实的西方形式主义的深重影响，这种局面一直到1945年越南共产党领导的“八月革命”才得到改变。 (图10) 〔15〕抛开这些具有强烈意识形态的评述，诺拉·安尼斯利·泰勒（Nora Annesley Taylor）指出，新近的越南艺术史学将越南民族主义与反殖民主义运动联系在一起，因此，视接受印度支那美术学院教育的艺术家们为民族主义者和越南身份的保护者，而甚少提及他们接触法国艺术的确切方式。同样出于反殖民主义的立场，这些艺术家被看作民间和通俗绘画的继承者，而非西方主义艺术风格的创新者，从而切断与法国的一切联系。〔16〕

图10 [越] 黄积铸 阿府夫妇 漆画 50×37厘米 1957 广州美术学院美术馆藏

将这些迥然相异的观点呈现出来并不是要绝对地判断孰是孰非，更不是要美化殖民者，而是提醒在以“全球南方”为名的反殖民和反西方中心主义的视角下有可能形成新的遮蔽。

除了认识到反殖民和去殖民可能造成的对立性解读，同时也要洞察全球南方自身的裂变。尼科斯·帕帕斯特吉亚迪斯（Nikos Papastergiadis）在《全球南方与南方文化的终结》 (The End of the Global South and the Cultures of the South）一文中谈到，随着全球南方日益受到新自由主义和威权主义政权的渗透，南方作为解放抵抗之地和异域文化差异之地的观念已不复存在。他提示，在这种南北互渗的情形下，南方文化能否超越政治架构和经济状况的局限，在跨文化的对话中产生平等的、非强制性的文化交流形式以及自下而上的世界主义图景？〔17〕的确，南方与北方已很难简单区分，可以说，等级制度和压迫性力量也在发生位移，那么，关于南方文化的内涵也应该有新的理解。

基于以上之种种，“全球”如何“南方”？或许没有一个标准答案。但笔者认为，“全球南方”，首先是对西方中心主义或北方中心主义的反拨，它让原本笼罩在这些中心主义底下被遮蔽、被歪曲的现象和形态得到更“公正”、平等的呈现；但它又绝非局限于区域自足，更不是要导向另一种中心主义。这种去中心化，不仅指向外部世界，也针对自身。也就是说，“全球南方”的整体抑或局部，亦存在它所反对的种种话语霸权和压迫性力量，如若缺乏这种反省和批判的视角，它势必走向其反面。

再则，“全球南方”要实现的应是新的全球性联动，既包括南南连接，也包括南北抑或东西连接，提示出多种流动的而非凝固的、微观的而非笼而统之的观察和认知的视角。所以，它所产生的也许是无数部不同视角的全球艺术史，它们之间既有共享又有差异（包括术语、范式等），各自不以自身的“有效”代替对方的“有效”，通过多维交织削减原本的“偏见”与“盲区”。当然，这样的全球艺术史写作可能只是一种愿景，但未尝不可以作为一种自省和提示。（本文为广东省普通高校创新团队项目“艺术展览策划与文化创新科研团队”阶段性成果，项目编号：2023WCXTD010）

注释：

〔1〕[英] 雅希·埃尔斯纳著，胡漠然等译《全球转向下的艺术史——从欧洲中心主义到比较主义》，上海人民出版社2022年版，第29—34、85页。

〔2〕王春苑、吴晶莹《全球南方视角下的生态共生实践——第60届威尼斯双年展的关怀政治学》，《当代美术家》2025 年第 4 期。

〔3〕葛兆光《从中国出发的全球史》，云南人民出版社2024年版，第IV页。

〔4〕[美] 卡尔·瑞贝卡著，高瑾等译《世界大舞台——十九、二十世纪之交中国的民族主义》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第5、33—34、273页。

〔5〕冯香生《中国美术家和墨西哥画家西盖罗斯座谈》，中国美术家协会、人民美术出版社编《美术家通讯》第3期，1956年12月26日。

〔6〕倪贻德《越南美术展览观后》，《美术》1956年第10期。

〔7〕廖新田《从自然的台湾到文化的台湾：日据时代台湾风景图像的视觉表征探释》，《历史文物》2004年第126期。

〔8〕Sean Metzger, The Chinese Atlantic: Seascapes and the Theatricality of Globalization, Indiana University Press, 2020, p.13.

〔9〕Shabbir Hussain Mustafa ed., Tropical: Stories from Southeast Asia and Latin America, National Gallery Singapore, 2023, p.8, 11.

〔10〕李公明、胡超、李微《李公明谈“全球南方”与美术馆》，微信公众号“澎湃思想市场”，2025年5月13日。

〔11〕胡斌《董希文与印度支那美术学院及中、越、法美术网络》，《美术学报》2022年第4期。

〔12〕Pierre Paliard, “Apport de la France, Promotion de L’expression d’un Style National Vietnamien dans la Première École des Beaux-Arts de L’Indochine”, Open Library of Humanities Journal, Vol.5, Issue1, 2019.

〔13〕[日] 二村淳子《ベトナム近代美術史 フランス支配下の半世紀》，原书房2021年版，第372—376页。

〔14〕[越南] 黄积铸著，蔡克振译注《髹漆艺术发展简史——欧亚各国漆艺之起源与流传》，《漆话漆画——蔡克振自选文集》，香港文汇出版社2010年版，第134—137页。

〔15〕同上，第138—139页；安靖《越南民主共和国美术作品选集》，人民美术出版社1957年版，第1页。

〔16〕Nora Annesley Taylor, Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art, University of Hawai‘i Press, 2004, pp.38-39.

〔17〕N. Papastergiadis, “The End of the Global South and the Cultures of the South”, Thesis Eleven, Vol.142, Issue 1, 2017.

胡斌 广州美术学院艺术与人文学院院长、教授

(本文原载《美术观察》2025年第12期)