中国书法史：董其昌书法的艺术特色

更新时间：2025-04-18 20:04  浏览量：4

接着上一篇，这篇我们来说说董其昌书法的艺术特色。

（董其昌小像）

董其昌书法的艺术特征，给人们印象最深的莫过于淡与秀，通过淡、秀的审美特征，我们还注意到他那高超的用笔技巧。然而，他如何在用笔、结字、章法与用墨等技法上完善自己，而使所追求的淡远、真率意境的审美理想得以实现，实还有剖析的必要。我们逐个来说：

董其昌一生对传统笔法的探求，有其独到的见解。

他自己在临习古代法书中所感悟到的体会，最为突出的是用笔的“虚灵”。他曾多次在题跋中提倡米芾的用笔，如在临《海岳千文》后云：“大都海岳此帖，全仿褚河南《哀册》《枯树赋》，间入欧阳率更，不使一实笔，所谓无往不收，盖曲尽其趣。”用笔虚灵，在笔的运动中完成点画的各种形态，由此生动变化而曲尽其妙，这本是传统帖学用笔的精髓，董其昌曾叹曰：“米海岳‘无垂不缩、无往不收’，此八字真言，无等等咒也。”“不使一实笔”，包含了丰富用笔内涵，积蓄了无穷变化基因，以一“虚”字深刻揭示用笔的内部运动规律，继而才有可能达到“无垂不缩、无往不收”的自由境界。

即笔势有来必有往，有去必有回，千变万化而气贯韵满。所以董其昌论藏锋云：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊藏锋，须有用笔如太阿（古代宝剑之名）剸（tuán）截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓以印印泥，如锥画沙是也。”。毋庸置疑，这是董氏关于“劲”写“虚”、“势”写“韵”的最出色的辩证论述，也是其对二王体系用笔方法精微的认识。

董氏书法用笔十分精到，笔法纯熟，这正是他重视在古帖中获得精微感悟的结果。这些感悟在其书法题跋中随处可见。例如：

予学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。

作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成刻板样。

锥沙三喻，皆喻藏锋。因出锋之道，成藏锋之浑。

总之，无论起倒、收束，还是藏与露。他所主张的乃是用笔的变化和虚灵，反对刻板和紧张。当然董氏的“无一实笔““虚和”决非被清人所曲解的“空怯”。董氏曾自言：“吾所言须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病。”针对“信笔”之弊，他多次解云：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得起笔，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”其中“提得笔起”是他用笔的关键，即强调笔尖的重要和运笔时的流动感、虚灵感。

换句话说，他一方面注重“虚和取韵”，另一方面十分强调书者主宰笔的能动性，而反对运笔过程中的随意性。这两方面他概括为“宛转藏锋能留得笔住，不直率流滑”。这是虚与实的对立统一，也是其“无一实笔”的最佳注脚。

关于用笔之诀，董氏认为“须悟后可学”。可以说，他用笔的高超技巧，得益于读帖的良好习惯。他曾写道：“右军有拨灯法，传于晋唐诸名家，所谓口诀手授者，南唐李后主尤传此法。余于徐季海《三藏碑》悟笔意，当于内勅留笔取之，正自觅解人不可得。”又云：“转左侧右，乃右军字势，所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。”他正是在这些常人不易弄懂的笔法关键处，将悟到的瞬间感觉表现于笔下，进而在长期的实践中完善自己的笔法。在明代普遍忽略笔法而强调势态的书坛，他对笔法的重视实有着不可低估的意义。

董氏在结字上力主米芾集古字的方法，并十分推重米带所谓“大字如小字，小字如大字”以势为主的见解。他曾自述道：

往余于《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署书，每悬看，辄不得佳，因悟小楷法，欲可展为方丈者，乃尽势也。题榜如细书，亦跌荡自在，惟米襄阳近之。襄阳少时，不能自立家，专事摹帖，人谓之集古字。已有规之者，目：须得势乃传。

由此可见，明季的董其昌已清楚地看到了宋元以来，尤其是人明后书法尺幅展大，大字渐失笔法、笔法又渐失精微的弊端。

所以他一方面以米芾为宗师，认为米带“得力乃在小行书，时留意结构也。书家结字，画家皴法，丁直了，一差百差，要非俗子所解”。另一方面强调大字应在笔法、结字上与小字同样讲究，并在放大中不能失去势态，因此，以势为主成了他经常讨论的命题。通过实践的努力，董氏书作中无论大字还是小字，其结体都十分紧密而精微，并充分注意到了气势的贯连。

他于崇祯三年（1630） 所书《临颜真卿赠裴将军诗卷》及《节临杯素自叙帖卷》均为大字，便是这样的代表之作。

(《赠裴将军诗》临本局部）

（临怀素《自叙帖》局部）

当他有了结字的辩证认识，对于谋篇的大章法安排，就有了牢固的基础。

他认为“古人论书，以章法为一大事”，他反对字如算子，主张“以奇为正”，称“右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也”。

又云：“右军如风翥鸾翔，似奇反正。米元章谓大年（指赵令穰）《千文》，观其有偏侧之势，出二王外，此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”

在众多的古代法帖中，在结字章法上使他获益最多的是杨凝式，他读《韭花帖》悟得颇多，云：“略带行体，萧散有致，比杨少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。”

所谓萧散、简谈，说的即是杨凝式善于结字和疏空行间的章法。他称此为“险绝”，“书家以险绝为奇，此窃惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也”。他曾以杨凝式《韭花帖》之法，以杨凝式《神仙起居法》为内容写成扇面，即是着意学习杨氏结字与章法的过程。

合以上两点：董其昌在结字上讲究精微、紧密而有势，在章法上则讲究疏密相间，以字距大、行距大形成疏朗的调子，将结字的美与行间的空自产生有与无的对比，因而既造成萧散简远的意趣，又有了耐看的内涵。这是明季书法家鲜能达到的境界。

董氏在用墨方面也有自己一反常人的观念。

经过仔细地观察古帖，他得出的结论是：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语之窍也”，“用墨须使之润，不可使其枯燥，尤忌秘肥，肥则大恶道矣。“ 在其崇祯元年（1628）所书《东方朔答客难卷》、崇祯三年所书《四跋赵孟頫鹊华秋色图卷》、崇祯四年所作《行草诗卷》中均可看到他用墨的高度技巧。

董其昌在用笔、结字、章法、用墨四个方面的实践，乃是围绕于实现他自己追求的以淡、秀、润、韵为审美取向的。

用笔的虚和变化、结字的欹侧反正、章法的疏空简远、用墨的浓淡相间，造成其书作白大于黑的视觉效果。用笔虚和而骨力内蕴，章法疏空而气势流宕，用墨淡润而神韵反出，这便是董其昌书法的风格特征。

这种风格表现了禅意，所谓丰采姿神、飘飘欲仙；这种风格又反映了士大夫文人崇尚自然的率真之趣，即所谓书卷气是也。展观其八十一岁时所书《项元汴墓志铭卷》，这种趣味和气息是不难感受到的。