查律：书法是在纸面上呈现特殊时空形态的艺术
更新时间：2025-04-20 05:31 浏览量：3
查律，首都师范大学美术学院副教授，中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、中国文艺评论家协会会员、（全国）教育书画协会基础书法教育分会副会长、中国教育学会书法专业委员会会员、教育部审定《书法指导》教材（北京师范大学出版社）执行主编。
论时空的当代性状及其书法表现
文/查 律
书法是在纸面上呈现特殊时空形态的艺术，过程性的笔触标示了生命运动的形态与轨迹，回环往复的线条运动呈现了不同性状空间、时间的叠加与融和，“势”展现了时空的整体秩序，书写是多维的动态世界。
书写与时空
唐张怀瓘谓书法：“囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀，虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。”[1]书写的世界是一个由心主宰世界，是书写者驰骋心绪、畅达胸怀的天地，这个天地依托于书写者对于自然与造化的领悟与转化,是个人依凭文字之构，赋形纸上的灿烂世界。
张芝《冠军帖》（局部）
张怀瓘《书断》将张芝列为神品
书写赋形文字而呈现空间。笔画的厚度、体积感与质感是对实见物象属性的视觉转换，以笔墨“虚”之形拟物态“实”之性。单独线条在纸面上只能悬在（静态）或者悠游（动态），笔画组合通过粘搭、交叉的方式形成线群构架，线群构架以单字为单位营设空间，既是对空间的分割，同时也是对空间的占有。封闭性与开放性是单字空间的两种属性，理想状态是以浑然不相区分的状态呈现。粘搭与交错不是绝对的，有效的笔触差异能够使笔画间并不形成固定的关系。笔画不是机械的，有骨血筋肉的要求和视感，并且有着动向的势形，因此由笔画分割、组合而成的空间形态是情感意蕴的天然家园，情感意蕴的性状、强度由笔画的形质所决定。有形的笔触决定无形的空白，笔意使空间具有色彩和情意。
笔画的完成是毛笔瞬间运动的结果，篆、隶、楷笔笔独立，字形是瞬间运动轨迹群的交织与组合，而行草书以连贯性呈现情感活动的先后变动。连贯书写的线条在完成的先后过程中是不可逆的、但是书写可以在前进的过程中往复进行，往复可以与之前的笔触粘搭、交错与叠加，由此生成了非线性的多维时空性态（这里借用“多维”一词来表述同一位置经受不同时间、不同线质笔触的多次施加所形成的复合时空状态）。势，是对动动态的指向，审势、识势、取势、形势、体势、气势。
作品的纸面行迹是静止的，但由于势的存在，赋予了笔画、字形的动态情状，是时空共在之动态，势是过往、当下与未来的聚合与发生之处。势关乎字形，重心位置极为重要；势关乎笔画，由笔画的动向所决定，弧曲是起着主导性作用的笔痕。行草书连贯的线条运动呈现了比之篆、隶、楷更为复杂、错综的动势特征。由于线条的连贯，使字与字形成空间关联的字群，此时字的单位空间得到延伸与拓展，变成相连字群的整体空间，强化了视觉单位的体量，丰富了视觉意蕴。更重要的是，动势的笔画作用于空间群，使原本局部不同性质、不同动势的空间单位最终带入整体的空间动势之中，韵律形成了，但这种韵律完全不同于音乐的单向节奏运动——书写是多维的生命气韵态。
蔡邕《熹平石经》残石
张怀瓘《书断》将蔡邕列为神品
时空的当代性状
书写因时而异，这是时代性特征；因人而异，这是风格性特征。时空性状的表现有主动处理和不自觉流露两种情况，越是自在的创作，两者越统一，以至于合为一体，无可分辨。前者属理性，后者属感性，当感性与理性找到一个最为恰当的交汇与平衡点时，顺势而出的创造活动才是最自然无碍的真情流露。
传统艺术的追求体现了古典时期农耕文化天人合一的观念，以舒缓、平和的超越性为基调，中和思想为基本表现。守中是平和、平衡的保障。逸是对精神自由之境的表述，文人在神妙能三品之外更立“逸品”以明艺术合于人之最高理想，逸是对实见与有形的超越，书写之境超越于一笔一划、一字一形才有合于天地的自由与自在。逸是在天人合一原则下的个体当下的畅情与自在。
书法在当下的生存状态与方式完全不同古典时期，呈现了不同的时空性状。而时空性状类型的产生与形成则与书写者的生存状态密切相关。
王羲之《快雪时晴帖》
张怀瓘《书断》将王羲之列为神品
这是一个时空高密度的时代，高密度在空间和时间两个层面有着各自的表现。空间的高密度是由城市生活所决定的。城市化无疑是当今与古典时期社会生活的重要区别。古代的城市也是经济、文化中心，但是除了密集的集市之外，人们的生活依然追求更为自然的理想状态。古代的建筑与园林体现了城市中人与自然的关系以及人对自然的向往与把握，使人能不离于自然。当今的城市生活是以钢筋、混凝土为基础的建筑空间，空间叠加与分割成为基本形态。在人口集聚的都市中，为了个体空间的相对独立，封闭性是基本恃征，封闭性以挟小密集为特征。在有限土地上的城市拓展，使封闭空间的密集度越来越高，人呼吸着空气，但是在人造环境中其思绪与自然的直接关联越来越少，人的意识越来越多地与屏幕幻视及虚拟相关联。
望着上下班的人流与车流就可以知道，人们所处在极度挤压的状态。交通的便利缩短了行程的过程体验，通讯方式的便捷消解了人与人之间情感的韧性与珍视度。城市生活被各种事务追逐，交通与通讯的便利使人的活动路径加长、频率加大，感觉中的空间单位变得狭小了，时间则越来越紧张。
时代裹挟着生存在其中的个体，人被推进了各种力量交织在一起不断运动的社会漩涡之中。这样的生存状态是很容易迷失自我的，但是人们又不甘于被淹没，需要在其中多方“奋进”以标志个人之存在。同质化的时空存在及压力与反同质化形成巨大的精神张力，个体的书法创作在反同质化的过程中各种相似手法凸显自我，在此过程中反而更加迷失。
王献之《中秋帖》（传）
张怀瓘《书断》将王献之列为神品
在这个较为功利的时代，面对前贤书迹，往往以索取以为用的态度来对待，却忽略了前贤书作形态存在的依据与诉求，与古人之心越来越远。师法古人多是师“迹”而不师“心”，对“迹”的师法也更多地以误读与篡改甚至扭曲的方式进行。原因在于我们在现实的裹挟中对于精神的体验与要求具有很强的惯性，并且武断地肯定自我的合理性，缺失了可贵的反思与自我批判。当我们无法超越于时代的束缚，个人无法以强大的自我与所处环境的负能量抗衡，无法从现有时空中超拔出来的时候，只有沉沦了。
当代时空性状的书法表现
当代书法与古典时期在作品形态上的差异是由于作品功能的不同而形成的。“自娱”与“娱人”是传统文人艺术转型的最大改变。无论音乐、绘画、书法、篆刻，当创作者由“游于艺”的文人自适状态转为职业需求的时候，这种变化是无可避免的，只不过具有传统情怀的从事者尽可能地使自我的内在要求与外在需求达到适度的平衡。当然，对于纯粹爱好者来说，取向是完全自由的。书法作品由书斋走向展厅，观看者从传统的对作品悠游的品味到当代展厅的瞬间观览，这本身即是两种不同的读取方式，创作者需要考虑如何使自己的作品在观览中更加鲜明地凸显出来。
视觉化
“视觉化”是在作品中凸显笔墨造型的视觉刺激与冲击力，达到吸引观者眼球并触动观者情绪的作用。
书法中的“视觉化”表现，首先是“造型化”。只有实见、凸显的造型才能形成视觉化的笔墨形态与效果，并且需要一定的体量来支撑其视觉分量。凸显的造型体量需要一些体量较弱的形态来衬托与辅佐，因此除了少字数作品外，造型体量的位置与数量以及大小的调配需要通篇地整体考虑与营造。体量的形成需要足够粗的笔画单体，需要粘连、叠加形成体块构架，同时需要特定的、相对视觉恒定的整体状态。
除了特定体量的造型化处理之外，视觉化还表现为局部的形式化处理。前者是追求较为集中的整体视觉冲击力，后者则是局部视觉形式的反复出现以呈现综合的视觉效果。日本井上有一就是少数字体量造型的能手。二十世纪九十年代出现的广西现象基本上属于后者，他们把简牍、残纸、魏碑、王羲之尺牍中某些字形或笔画关系的姿态提取出来，强化成需要的视觉形式，在书写中主动利用，构建组合成整幅作品。
（魏）《三体石经》
传统书法时空的呈现在于整篇中前后左右的一体性。所谓气韵生动就是在时空流转过程中的相互应和与整体韵律感。视觉化以凸显空间的占据为特征，这种空间占据其实是将书写单位聚焦、单纯化。在造型化的过程中线质被约定在一定的度上，不能使其有太多的变动，否则凸显的造型整体感会被削弱。为了强化整体的体量往往更需要刚拙、粗厚的线条形质，因此凸显的造型及其占有和受其辐射的空间形态往往是同质的空间体量的放大。从表现结果来看，书写的造型化效果成为类似于现代建筑体感的视觉转换，在某种程度上可以说是我们对城市生存空间的笔墨化呈现。
在这样的定格化处理中，时间的存在感受到了抑制。空间的定格化主要依靠较为粗壮的静态化笔画，即使其中有动态弧曲的笔画，也不应削弱单位体态的视觉冲击力。建筑体量感又必须消除和减弱笔画线条前后之间的异质性差异，此时书写的时空维度被降格，生命体验趋于单一化，这难道不是当代城市高密度时空下个体体验渐趋单一的反映吗？只有个体的存在与表现充分融于动态的整体之中，才能达到陶渊明的精神理想：“纵化大浪中，不喜亦不惧。”（《形影神赠答诗》）个人对于自我局限的超越才能获得更广阔的时空体验。
“视觉化”的第二种处理，即局部的形式化。相对来说，比造型体量化处理更容易为人所接受，因此在二十世纪九十年代出现后能受到广泛的关注。原因有二：其一，它并没有根本上改变书写的整篇基本效果；其次，由于视觉化是在对传统书迹提取的基础上形成的，在形态上更具亲和性。但是这种处理也存在着很大的问题。首先，单字或者部件的形式化本身也是一种定格化处理。
这种定格化是依据曾经习得与记忆的书写形态，这种形态不是由当下生成的，因此它不在时间创生的自然序列之中。在某种程度上可以说是人为地让“过去”干扰或者替换了“现在”，而且是他人的“过去”干扰或者替换了自我的“现在”。那么现时生命的自主性及独立性、自在性被破坏，生命成为某种机械式的存在。
尽管这种形式化的书写是自我选择的结果，但这种选择下，自我甘于放弃现时生命的价值实现，在被各种力量裹挟的生存中，无法主宰自我的行为，在应付各种要求和压力的时候，自己渐渐迷失了实现自我价值的目标，所度过的时间只是被迫或者被他者规定了的个体行径。当然，有时候个体的行为达到外在力量希望的结果时，也能被认可、被鼓励，当被认可者主动迎合时，这种生存状态已经全然“非我”了。艺术应该让人回归自我真实、健康、有活力的人生状态，这是艺术对精神救赎的应有功能。当艺术呈现虽然有着华丽的外表，但其本质已被世俗同化的时候，已然堕落了。
颜真卿行书《祭侄文稿》
情绪化
情绪化书写打着抒情的幌子，呈现貌似激情万丈而实质只是发泄或者营造虚假情感，此种书作多见于行、草书。
行、草书的书写，笔画的连贯性加强，显性的时间性表现明显。音乐是时间的艺术，乐曲表现了一个完整的旋律，旋律与情感合一，音乐是在时间的流逝中呈现情感过程的艺术。行草书的书写过程与音乐具有较强的相似性。音乐旋律的独特性在于作品情感的独特性，情感是音乐作品相区别的核心标志，情感的表达方式是风格的核心。
艺术情感不同于日常的喜怒哀乐，是心灵的律动。孙过庭“五合五乖”说中的“偶然欲书”是书法情感最重要的触动，即好的创作需耍不可遏制的内在表现欲望 ，而这种欲望就是情感的内驱力。诗论中的“兴”字即是：“兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”[2]宋黎立武言：“夫性者心之主，情者心之动，而意者心所向也。”[３]
“情”本于“性”，性是人与人精神特质最为根本的区别所在。情因时而出，各有不间，但是因性的差异而呈现情的境界与高下，书法史上的杰作如《祭侄文稿》《黄州寒食诗帖》等均具有独特的情感内涵与精神境界。书写需要抒情，但是情感内涵必须丰满、充实，具有精神髙度。
苏轼《黄州寒食帖》
情绪化的书写是当代创作者较为明显的问题，情绪化的书写也较多地出现在所谓的名家笔下。以行、草书为表现形态的书写在技术上具有一定的难度，对于无法组织成字的初学者来说是难以进行的。因此，这类作品具有较强的迷惑性。对干一般观众而言，面对娴熟的技巧以及丰富动感的纸面形态，难免会有钦佩之感。
情绪化书写的表现有其特征，最明显的就是书写节奏紊乱。具体到每个节奏内部，收放、巧拙、缓急等的呈现是否自然有序，这是具体的区分与判別依据。再者要看通篇整体，数个节奏之间是否呈现韵律与变化。情绪化的书写往往在节奏紊乱的状态之下追求造型性与形式化表现，内在整体性往往不够，并不能形成整体旋律。另外，情绪化书写为了凸显视觉形态，会不时出现强化单独笔画形态，这些看起来似乎富于视觉表现力的笔画往往是虚张声势，并且难以融入书写整体之中，其出现本身就是情感无序的表现。
归根结底情绪化书写是假托抒情形貌来取得视觉性刺激和冲击力的表现方式。伪情一定是做作和刻意的，如果同时有造型性与形式化的追求，必然会使书写停顿。造型性、形式化和逞情笔触必然会使书写局部在整体之中被凸现，繁花纷现却无法浑然无碍。这种书写状态必然缺乏表现真挚深情的微妙线质变化与不可复制的整体旋律，同时也不可能有细腻精妙的笔致转换。拙仍然被凸显，试图以拙来掩盖细节的缺失与不合理。书写节奏的漂流化，情感状态的碎片化是其常态。
情绪化的书写刻意打碎笔画的时间性展延，使生命的自然情感体验与表达错乱、机械化，虚张声势与夸张炫耀破坏生命时空的常态，使时空不得缺乏圆融，强拽、阻塞、撕裂等等不相和谐之处对观赏者来说是对心灵的负面干扰。
书写原本应该体现书者对宇宙生命整体的理解和感应的沉淀，但是情绪化的表现却呈现了一个生态失调、满目怪异的病态天地。作品时空的失序与苍夷展现了个体精神世界的溃败。
钟繇《宣示表》
张怀瓘《书断》将钟繇列为神品
结 语
时空的当代性状在书写上呈现了负面共性：其一，化虚为实；其二，易游为步；其三，易流为荡。在空间表现上凸显体量，破坏虚实一体性；在时间表现上，中断自然连贯性；在情感表现上改自然流注为刻意鼓荡。三者皆以凸显主观欲求的非自然书写为特征。
传统艺术表现始终追寻着精神境界的本真绽露。书法在当代的虚假繁荣表现为诸多书写无视自我的低劣、虚情假意，以貌似灿然的形态迷惑他人，并以求“回报”。时代改变了传统精英文化与精英艺术的生态基础，但是我们不能遗忘民族的审美理想与精神高度。正是传统的审美理想与精神高度才可以疗愈我们这个时代中产生的诸多精神病态，应该让我们内心的时空更加清澈、通透和敞亮、丰满。
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