艺术工作具体在做些什么？向4位从业者提问
更新时间：2025-12-10 18:25 浏览量：2
/翁笑雨
艺术需要被看见的时刻/
撰文：谢情
在当今的社会语境中，策展人早已不只是一场展览的组织者，更是连接艺术、制度与社会的重要译者，决定着作品与世界对话的方式。面对一个全球化退潮、资源紧缩、结构重组的艺术时代，他们所代表的，是一种持续建构的力量。正是在这样的时刻，翁笑雨显得格外有代表性。十余年间，她从旧金山到纽约，再到东南亚地区，穿梭于不同的制度与语境之间，试图在不稳定的现实中，为艺术留出一片可以呼吸的空间。
一张书桌被一分为二。带抽屉的那半边拉出了最底层的一屉，一名约莫两三岁的女孩站在里面，踮脚扒在桌边，在纸上画着些什么。另一边，她的父亲专注地伏案工作。
翁笑雨已不记得这幅画面了，这是父亲翁纪军告诉她的。但她知道，从最早能记事起，生活就和颜料、纸张、溶剂的气味搅在一起。
在20世纪90年代的中国，艺术尚未成为可以“谋生”的事业，一家人住的地方就是工作室。翁纪军把家里的一间房拎出来作画室，翁笑雨在这里长大，把创作当成日常的游戏。艺术，最初是一种本能。成长于艺术世家，家里却并不要求她必须做一名艺术家。她画画，也写点东西，初高中时期曾尝试创作短篇小说。考进中央美术学院后，一度在绘画与文字之间徘徊，最终落入美术史——她想找到一种方式，让图像与语言并行。
历史是一块碑，是与往生者的对话，刻下的故事都已尘埃落定。随着学习的深入，翁笑雨渐渐感到了不满足。
千禧年代，中国的美院尚没有正儿八经的策展专业，798艺术区也刚刚成立，野蛮、自由，不乏专程从国外赶来、试图了解中国艺术的国际艺术家与策展人。彼时，皮力任央美艺术管理系教授，是国内最早的策展人之一，也是启蒙翁笑雨认识“策展为何物”的导师。在跟随皮力学习与实践的那些年里，她频繁走入798，结识并融入当时活跃的一线现场，与艺术家、策展人、评论家们一起观看展览、交换观点，浸润在真实的艺术生态中。这比课本中的历史更鲜活。正是在这样的语境里，她确定了自己未来的方向——通过策展介入正在发生的艺术实践，而非仅在美术史的既成结构中回望。
翁纪军个展“物·迹·维”，上海震旦美术馆
摄影：许真理
今年9月，由翁笑雨策划的翁纪军个展“物·迹·维”在上海震旦美术馆开幕。这是父亲率先提出的构想，既是一次对过去15年创作脉络的系统梳理，也成为父女二人首次在专业层面的深度协作。“大漆”是一种极具时间性的东方材料，一件作品的诞生需自底胎开始：先塑形，首先需以生漆调和面麦粉成黏糊状，进行覆裱麻布以稳固胎体结构，阴干后再以瓦灰调和生漆刮涂，使表面形成出可供绘写的肌理，最后方以大漆髹涂作画。待作品成型，裱里浑然一体。在翁笑雨的建议下，翁纪军的新系列创作出现了变化：在制作底胎的过程中留下的色粉草稿没有被大漆全然覆盖，在完整的画面中若隐若现，这份略显粗粝的“未完成”感反而令创作中“人”的痕迹被看见了。
“我喜欢贴近艺术家。”翁笑雨解释道，“在古根海姆美术馆工作时，我曾参与委任创作的项目。我喜欢从零到有的这个过程。创作时，艺术家难免有摇摆或不确定的时刻，而策展人的职责，恰恰是在临界点提供另一种视角，使艺术家得以从陌生角度重新看见自己的路径。”
翁笑雨坐在纽约的家中，视频那端偶尔传来几声犬吠——她养的一只小狗正在屋子里窜来窜去。她回忆起自己的第一个独立策展项目：2010年，翁笑雨从加州艺术学院的策展专业毕业，加入学校下设的非营利艺术中心Wattis Art Institute，着手筹备一场以艺术与科技的关系为主题的群展“R for Replicant”。展览汇集了18位艺术家，体量不大，却繁复得足以让初次担纲策展的她被琐碎的细节淹没。按照惯例，展览开幕前会出版一册小型阅读册，包含策展文章、前言、作品图版与说明，供观众取阅。她盯着每一个字校对了不止一遍，自以为万无一失。然而开展在即，她却在刚送到手的小册子里发现了一个拼写错误。她至今仍记得那一刻的无力与惊慌。
这份几近苛刻的细致源自翁笑雨常年保持的写作习惯，对文字的敏感让她在策展中格外在意语言的准确与语气的分寸——展览标题、作品说明，抑或是策展陈述，她都像编辑稿件那样逐字斟酌。
挪威策展人Geir Haraldseth曾在一场名为《策展即写作/展览即书籍》（Curating as Writing/Exhibition as Book）的演讲中提出，在一个正在崩溃、不断自我瓦解的世界中，展览成为一种能够捕捉“集体所经验的短暂与临界状态”的叙事形式。如今，翁笑雨也愈发意识到，策展与写作不过是同一件事的两种形式：都是在构筑叙述，调度意义，寻找表达的精确边界。
2020年，翁笑雨开始担任《黑齿》杂志的客座编辑。这是一本由当时MACA美凯龙艺术中心的艺术总监富源创办的文化与艺术批评杂志。它并不局限于视觉艺术，而是汇集了对当代社会、文化与思想问题的多元思考，同时也将国际范围内富有思想深度的英文文章译介为中文。“我希望能把艺术带给更多大众，能传播得更广。”她解释道。
艺术界的“黑话”门槛一度令人诟病，对一场看不懂的展览望而却步，是当下观众常有的心理负担。翁笑雨对此并不讳言：“展览其实有很多种类型。有些更学术、理性，难免显得艰深；有些更温暖、有叙事性，也更容易引起共鸣。两者都不该被排斥。”
这种姿态，也延伸到了她如今的工作之中。今年，翁笑雨出任新加坡Tanoto艺术基金会艺术总监，同时担任纽约标志性非营利展览空间Art in General重启后的新任总监。两个身份，一个立足亚洲，一个回望纽约，几乎象征着她职业轨迹的两极在跨文化与跨语境的往复中，继续思考“艺术如何被看见，又如何被理解”。
新加坡位于马来半岛最南端，属东南亚的核心南缘地带，既是东南亚的门户，也是连接印度洋与太平洋的关键枢纽。全球范围内迅速成长的东南亚艺术，正逐渐在这里扎下根。翁笑雨第一次深入东南亚地区的艺术生态，是十几年前。研究生毕业后，她给自己布置了一门“功课”——去世界各地看展览，并特意选择在当时非主流的艺术发生地，走访印度尼西亚、泰国、新加坡等地，去看那里的艺术家，了解当地艺术生态。“虽然新加坡对西方体系非常熟悉，毕竟它是一个说英语的国家，教育也深受英国影响，但它仍有很多文化上的微妙之处。”即便她曾在欧美工作，也无法简单地将那套经验直接移植过去。
新加坡的优势显而易见，社会福利完善、艺术资金充足、政府资助体系健全，以及针对本国劳动力的保护机制。这给当代年轻人带来了某种“惰性”，不必像在中国、韩国或泰国、越南那样有那么强的上进心，也能够“躺平”。而在纽约，情况恰好相反。“纽约是个‘卷’的城市，虽然辛苦，但特别有活力。年轻的策展人都想进这个行业，很多新的想象力和火花都在这种竞争中被激发出来。”
即便已入行十几年，翁笑雨身上仍保留着一种年轻人的劲头，精力充沛，热情不减，始终鲜活。作为新加坡Tanoto艺术基金会的艺术总监，她的角色远不止于策展人，还涉及艺术收藏、活动策划、团队建设等各个层面。团队仅三人，除了她，还有一位策展人和一位负责媒体、公关与市场的同事。每个人都承担着超出常规的工作量，氛围却意外地自由，所有工作被一齐摊到桌面上讨论，不存在等级界限。“以前我只关注自己那部分的事情，现在我更希望能顾及各方的需求。”她说，“在艺术行业里，其实也有‘甲方’和‘乙方’。我以前可能只站在一边思考问题，而现在，我更愿意理解双方，找到那个能让不同立场都成立的平衡点。”如果说过去的她像一名创作者，专注于如何把展览做得新鲜、如何挑选艺术家，那么如今，她则站在更广阔的结构中，懂得在艺术、机构与公众之间调和平衡。
艺术生态的逐渐紧绷几乎是全球性的，策展人和艺术机构被迫重新思考自身的结构：如何维持创作与研究的独立性，又如何在有限的资源中保持活力。疫情后的经济疲软使赞助和公共资金大幅收缩，曾代表一种“独立精神”的空间正一一面临现实考验。
Melati Suryodarmo表演“If We Were XYZ：Performing Seven Scores”静帧，2025
图片由Tanato Art Foundation提供
在这样的背景下，创建于1981年的纽约非营利艺术机构Art In General在2020年关闭，几乎成了时代的注脚。“独立艺术机构往往是做很多实验性的事情，也常常会和比较年轻的艺术家合作，”翁笑雨说，“在他们还没被市场认可、还没有资源的时候，能够得到更多支持。”她更关注处于这一阶段的艺术家——那些仍在寻找立足点但已显露才华的人。“很多艺术家其实非常有天分，但可能就因为缺少一笔资金、一次机会，就不得不放弃艺术。”她说，“每年从艺术学院毕业的学生太多了，但真正能留下来的只有极少数。”
重启 Art in General 的计划，正源于这种信念。“我希望能让这样的独立空间重新运作起来，在几个层面上给艺术家机会。这是我比较相信的一种工作方式。”她回忆，Art in General 自疫情后因经济原因暂停运营，至今已有两三年。“自创立以来，它支持过上千位艺术家。很多如今非常有名的艺术家，在年轻的时候都曾在这里做过展览，或者得到过他们的资助。”
如今，她希望再度点燃这份传统——在一个经济并不景气、艺术创作更需要支撑的时刻。而几乎在同时，另一扇门也向她打开。今年8月，第16届卡塞尔文献展公布了由艺术总监Naomi Beckwith领衔的策展团队名单，翁笑雨的名字赫然在列。2012年，她第一次去参观第13届文献展。“那时我还是个年轻策展人，真的是带着朝圣的心态去的。因为在那里，你能看到世界上最前卫、最具启发性的艺术。”此后，她每一届都没有缺席。如今，她以策展团队成员的身份回到那里。在为文献展进行的调研与旅行中，她重新审视自己与世界的距离。9月，她刚从巴西归来，随时准备奔赴下一个田野调研的目的地。“这次的工作让我有机会去到更多地方，去看那些我从未见过的艺术与艺术家。”
从那一年在卡塞尔人群中仰望展览的年轻策展人，到如今成为团队的一员，13年过去，朝圣的路径悄然闭合。翁笑雨走进了自己曾仰望的殿堂。
/林明珠
不要等别人给你许可/
撰文：Gerald
在亚洲当代艺术的世界里，林明珠几乎是一个独立的存在。她是画廊主、策展人、收藏家，也是最早把中国先锋艺术带向国际视野的人之一。过去30年，她在香港、上海、伦敦之间往返，搭建起横跨文化与市场的通道。她的名字几乎成了“跨界”的代名词：既是艺术生态的参与者，又是体系的质疑者。
在艺术市场急速变换的当下，她说自己没有耐心等待世界改变，所以要自己出现在改变之中。2024年，她开始拍短视频、录播客、做线上访谈，谈文化误读、谈亚洲的自信、谈系统的臃肿与更新。“人们的注意力太短了，你只有十五秒去讲一个想法。”她说，“那我就要在十五秒里让人思考。”她不再只面对藏家或同行，而是面向更广阔的公众。她清楚传播的逻辑已被改写：“如果思想无法进入新的媒介，就会被时代抛下。”
她对系统的敏感几乎是天生的。林明珠的职业生涯始于1990年代的香港，那时“当代艺术”这个词还几乎无人提起。她在中环租下一间小空间，邀请来自内地的艺术家展出朱金石、苏笑柏、马可鲁，这些名字后来成为中国当代艺术史的重要节点。那是一种几乎本能的行动：“我当时什么都不懂，但我知道要开始。”
出生于香港商界显赫家庭，父亲林百欣是地产业与传媒界的代表人物。她从11岁起被送往英国寄宿学校，主修金融与法律，却在回国后选择了一条家人最不理解的路。“我想做一件他们无法控制的事。”她曾说。父亲要求她先去上海学习地产，她照办了。也正是在那段时间，她第一次接触中国当代艺术，意识到“西方并不比我们更懂美术史”。画廊寥寥无几，展览多半临时举办，但她在那里看见了一个“未被命名的世界”。她说：“如果没有那段经历，我也不会认识到中国文化的复杂与力量。”
上：朱金石作品《奈何暴雨画面成河》，2025
三联画，布面油画，180×480cm
下：朱金石个展的现场
2005年，她把重心移往上海，在法租界的老房子里创立艺术门画廊（Pearl Lam Galleries），并以“东西对话”为理念，把中国抽象艺术推向国际市场。2012年，她再度回到香港，在中环设立新空间。那是中国当代艺术最热的十年，艺博会成为社交场，艺术价格节节攀升。但她始终保持警觉：“舒适会让人迟钝。”
近几年，艺术行业的节奏显著放缓。她感受到市场的疲态，但不把它当作危机，而是一种“重置”。尤其是画廊倒闭潮与“市场寒冬”，她并不感到意外：“这不只是艺术行业的问题，而是整个世界在重启。旧的结构太膨胀，太舒服。现在我们要重新问——为什么要做这件事？它到底为谁？”她承认疫情改变了节奏，却也让自己更敏锐，“这种不确定性反而让我更好奇、更实验。”
疫情之后，林明珠关闭了香港H Queen’s的空间，也暂停了新加坡的运营。“系统太臃肿，需要轻一点、快一点的方式。”她在上海法租界创办了新的小型空间“70 Square Metres”，兼具展览与驻地功能；在伦敦策划驻留计划，与来自尼日利亚、加纳、日本等地的年轻艺术家合作；与此同时，她在社交媒体上高频出现，用更轻的语言谈艺术与生活，用播客邀请建筑师、作家、厨师、经济学者对话——“艺术不该被关在白盒子里。”她说，“它本来就该与社会所有的能量相连。”
在她看来，艺术世界的“危机”并不是衰退，而是一次必要的更新。“过去太多事情被包装得像仪式：白盒子空间、双年展、VIP晚宴，这些都不能决定什么是重要的。”她说。展览机会减少、价格下滑、国际机构兴趣转移，但她认为真正的问题在于表达方式的单一。“太多艺术家在模仿西方的形式，只是加上中国符号，那仍然是西方逻辑。我们要重新发明属于自己的叙事语言。”
她始终把画廊视为一种“文化翻译”：“我们不是中间商，而是教育者、冒险者。”在她看来，市场重要，但更重要的是艺术愿景，“爆红不等于被记住。真正的挑战，是让艺术家走出算法周期的命运。”
她把这种判断延伸到更广的维度：建筑、时尚、科技、饮食、设计，都是艺术的延伸。她的播客里请来建筑师Thomas Heatherwick、作家Ekow Eshun、主厨Rasmus Munk，也有年轻的策展人和作家。她把这些看作必要的对话，“艺术的生命力在边界之间。”
她尤其关注知识体系的缺口。她提到艺术史学者高名潞对“意派”的研究，呼吁更多中国学者出版英文著作。“你必须让世界读懂你，”她说，“否则你就永远在被解释。”在她看来，真正的平等来自于“翻译能力”——既懂自己，也懂他人。她长期在西方媒体上接受访问，熟悉两种语境之间的转换，这也成为她在短视频与播客中最自然的姿态：让复杂的问题变得可谈，让“文化差异”变成共鸣的起点。
对林明珠而言，行动从来不是反应，而是一种创造现实的方式。她不太相信“机会”这个词，“当你去做的时候，它才存在。”这种思维让她在多次行业的起伏中始终保持清醒。无论是2008年的金融危机，还是疫情后的市场收缩，她都没有把变化看作灾难，而是周期的一部分。“艺术世界的起落其实和潮汐一样，有涨有退。重要的是在退潮时，你能留下什么。”
她对行业的未来仍抱有务实的信心。她认为香港与内地的当代艺术基础已远胜以往，藏家群体成熟，机构平台稳固。“我们要做的，是继续创造内容，让世界看见我们如何工作。30年过去，她仍然反复谈论“行动”这件事：从空间到内容，从展览到声音，从物理到虚拟。她知道体系会老去，也知道新的语言正在生成。她说：“系统永远需要新的声音。不要等别人给你许可。”
/王雨阁
写新故事/
撰文：刘怡帆
回忆自己对“艺术品交易”概念的最初认知，伦敦佳士得拍卖官王雨阁讲起了小时候发生的一件事：“从小我就很喜欢画画，记得当时我三岁，画了一幅画，然后以5马克的价格卖给了我爸。”
王雨阁出生于北京，两岁随父母移民德国生活，跨越文化的成长环境让她对艺术的喜爱戴上了一层“自我身份探索”的意味。“我的父母遵循着传统中国家庭的严格教育理念，而德国社会对效率又十分重视，在这样的氛围中成长，我很早就需要思考自己未来的道路，并坚定地朝着目标努力。”大学期间，她同时修读了艺术史与经济学两个专业，一方面追随自己的兴趣，另一方面则是让父母放心。“在读经济学的过程中，我意外发现自己对商业方面很感兴趣，这也让我更确定了未来想要在艺术与商业结合的领域发展。”
本科毕业之后，王雨阁来到伦敦，入读佳士得美术学院（Christie’s Education）在当年首次设置的艺术法律与商业硕士，并开始了每周一天在佳士得的实习。项目结束后，伦敦佳士得恰巧正在寻找一位会说普通话的员工，王雨阁得到了入职的机会，但在那时，她还没有想过日后自己会成为一名拍卖官。
“对于所有的拍卖官来说，我们在佳士得都有自己的本职工作，拍卖官只是一项‘额外资质’。”王雨阁解释道。她最初在客户服务部工作，一年后调入战后及当代艺术部门担任商业分析师，而后又成为客户顾问，直至今日。2015年，她出于好奇参加了一次佳士得面向非拍卖官的拍卖体验活动，这次经历一下点燃了她的兴趣。经过长达五年的系统培训与反复练习，2020年，王雨阁终于首次以拍卖官的身份站上拍卖台，成为佳士得伦敦的首位女性亚裔拍卖官。
“拍卖是一场精彩的表演。”王雨阁如是形容她对于拍卖的感受。“拍卖官站在不大的台上，运用有限的语言和肢体动作牵动全场的注意力。那些喊出的数字，那些看似轻松自然、挥洒自如的动作，背后都经过了精细的准备。如果你看拍卖官的拍卖记录簿，会发现每场拍卖、每个不同的拍品都会标有笔记。但拍卖现场又是不确定的，没有人知道下一秒会发生什么，这也是拍卖的魅力所在。”
对数字的敏锐感知、过往在不同部门与各领域专家协作的经验，以及始终保持做好充分准备的工作习惯，让王雨阁有信心向成为一名优秀的拍卖官迈进。“如果你很熟悉所拍的品类，当然会有非常大的帮助。而一旦站上拍卖台，掌握节奏就变得非常重要。每一场拍卖都有不同的氛围，这与拍卖地点、拍品品类都有关系，拍卖官需要根据不同的现场调整自己的节奏。语气、音调，每次有新的人出价你要等多少秒钟，这些虽然都是小细节，但整场拍卖累积下来，会影响整体的拍卖风格和情绪。这需要训练，依靠一场场拍卖的累积经验，但很大程度上也需要对现场的感知能力。”
最近几年，拍卖的形式不断丰富，线上直播几乎成为常态，这给拍卖官的工作带来了新的挑战。“过去传统的拍卖中，拍卖官只需要面向现场的观众，如今有了电话竞拍与网络竞拍，受众也被无限放大。拍卖官不仅要调动现场气氛，还要让线上的竞标者积极参与进来，同时让观众保持观看的兴趣，这并不容易。”王雨阁回忆起一次在香港拍卖现场出现的意外状况，当时所有的电话线路突然中断了15分钟，她需要在排除故障的时间里活跃现场氛围，避免冷场，同时向观看直播的线上观众解释突发状况，这一切都需要冷静的心态与即时应变的能力。
佳士得资深收藏顾问、拍卖官王雨阁举槌瞬间
图片由佳士得提供
如今，一场拍卖的直播，可能有来自世界各地的成千上万观众同步实时观看，在王雨阁看来，这无疑是一件好事。广泛的传播渠道吸引了更多不同的人群，尤其是拓展了更年轻一代的受众。拍卖也几乎突破了地域的限制，无论身处何地，说着何种语言，都能够参与其中。“拍卖官是世界上最古老的职业之一，历经数千年发展。有趣的是，到了21世纪的今天，人们对拍卖官的好奇与兴趣从未减弱。如今的年轻藏家更乐于在社交媒体上分享自己的体验，这不仅开拓了新的兴趣领域，也吸引新的兴趣群体。许多传统藏家，也在渐渐改变自己的收藏方式。”
王雨阁同样感受到了行业中的另一重变化。“十多年前，我刚刚入职佳士得时，女性拍卖官的数量还很少，现在，佳士得的男拍卖官和女拍卖官的比例是1 ：1。虽然数字本身并不能说明一切，但它确实代表了变化正在发生。”如今，越来越多女性领导的艺术机构在不断推动行业的发展，王雨阁说，比起单纯看到女性走向领导者岗位的这一现象，我们更应该关注她们是如何获得这些有影响力的位置的，这一点更重要。“女性面临的环境往往比男性同行更具有挑战性，作为拥有影响力与话语权的女性，我们有责任审视并善用自己的影响力，为未来的女性创造更坚实的基础，让她们更广泛、更深刻地参与到行业中来。”
取得卓越成就的过程不会一帆风顺，沿途一定会遇到各种挑战，王雨阁更愿意将这些挑战称之为需要跨越的“障碍”。这些障碍并非仅因为性别，更多源于带着多重身份背景去适应不同的社会与文化环境。普通家庭出身，进入艺术行业，本身就需要靠自身努力去创造机会。即便如此，她对于拍卖行业的热情从未减退。“一路以来，我非常幸运，得到了很多宝贵的机会。拍卖行业将历史、文化、遗产与商业、经济发展完美融合，同时融入现场表演，为观众带来精彩体验，也帮助藏家实现收藏的价值。在这里，我每天都能学到新的知识。我希望通过拍卖，让更多人激发起对艺术与收藏的兴趣，让大家看到拍卖不仅承载时代价值，更是值得驻足的独特场域。”
如果说对未来的职业生涯有什么更具体的期待，王雨阁说，她希望有一天可以作为拍卖官站在台上，拍卖艺术家格哈德·里希特1980年代的杰作《抽象画》（Abstraktes Bild）。“里希特的大幅抽象作品正是我年少时决定进入艺术世界的原因。第一次站在他的抽象作品面前时，它激发了我从未有过的感官体验。”
/李晓欣
年轻的维度/
撰文：宫羽
在西方的博物馆体系之中，李晓欣这样的中国年轻人很少见——土生土长的广州女孩，80后，现在是英国维多利亚与阿尔伯特博物馆（V&A）中国馆的策展人。面试的时候，坐在对面的世界顶级策展人团队问李晓欣，除了专业上面的贡献之外，你希望你对V&A这个机构起到什么作用？李晓欣的回答是，作为一个80后的中国人，她希望可以通过自己的表现让大家看到中国年轻人的样子。
2020年的时候，整个世界进入隔离状态，李晓欣关于中国当代工作室工艺收藏的提案以极高的原创性获得英国艺术基金（Art Fund）“新锐收藏奖”（New Collecting Award）。在申请的时候，李晓欣写到，越是在这样的时候，越是应该要增加彼此的了解，去破除文化上的隔阂跟认知上面的刻板印象。
10月28日，“Dimensions: Contemporary Chinese Studio Crafts （多维：中国当代工作室工艺）”在伦敦V&A开幕，这是李晓欣筹备了五年的项目，旨在展示中国当代手工艺的发展，主要聚焦80年代至今的工作室手工艺（Studio Craft）。
即使是对于中国本土的观众来说，“工作室手工艺”都是一个很新的词汇。2018年，李晓欣回国做调研。她遇到一位研究古代工艺美术的朋友，朋友看着李晓欣手里拿着一本当代玻璃艺术的图录，问她，“为什么要关注这个事情？”
“在西方的博物馆里，中国当代艺术的研究者比较少关注手工艺。古代工艺美术、文博的学者大部分都是做考古研究的，他们也比较少机会接触当代的手工艺创作，所以就处于一个真空层里面。”
苏献忠作品《纸 No.1》，陶瓷、砖块，2017年，
Rigo Saitta Collection惠赠，TingYing画廊协助
在中文语境中，手工艺容易让人联想到“非物质文化遗产”，继而将其想象为某种古代辉煌遗产的继承。当代手工艺在艺术、设计与“非遗”之间被反复拉扯，缺乏清晰边界。这种模糊带来了连锁反应：没有系统的收藏，就没有长期的学术研究，公众仍以“民俗”或“纪念品”的视角看待手工艺，而非艺术创作。这种观念限制了手工艺在当代文化中的位置，也让艺术家的努力得不到应有的理解。
李晓欣还看到，在世界顶尖博物馆机构，研究日本、韩国等亚洲其他地区的策展人已经花了很长的时间做当代的手工艺收藏。以日本为例，在上世纪就着“现代工艺运动”，国家博物馆和地方机构一直在完善当代工艺作品的收藏，早已形成完整的学术体系。
而这些顶尖博物馆的中国艺术的展示，大多偏重古代艺术。
“观众来到博物馆，难免会觉得困惑，中国的文化创造难道就只停留在清代了？当代中国是什么样的呢？”
李晓欣的博物馆之路始自一座陕西的陵墓，准确来说，是陕西汉景帝阳陵博物院的帝陵外藏坑展厅。这座汉代陵墓的展厅2006年建成，是世界第一座全地下式的考古遗址展示厅。大学的时候，李晓欣去陕西考察，这座新建的博物馆本来并不在行程中，她阴差阳错地去了当时刚落成不久的博物馆，顺着参观路线走到展厅的尽头，发现自己直接站在了一座汉代陵墓之中。
几千年前的物品摆在地面上，和她只隔一层落地玻璃。人和物质在时间中的对比关系击中了她，成为她决定做博物馆的那个瞬间。设计汉阳陵博物馆的建筑师叫做刘克成，他曾说：“历史不存在好与坏，只有真与假。在现在的时代，人们太热衷于对历史的选择，而不是对历史的保护。”
“Dimensions（多维）这个词本身就是我想呈现出来的一个整体信息。”李晓欣需要挑战的，则是各方对美术史进行选择之后的结果，“西方观众不知道中国的地理之大、我们文化多样性之广泛。我想呈现多元化的材料、多元化的作品、多元化的不同世代的面貌。”
2019年，李晓欣和英国Ting-Ying艺廊的创始人Peter Ting和应健合作，在V&A做了一个名为“Blanc de Chine, a Continuous Conversation （德化白瓷：对话进行时）”的专题展览。在展览中，有一位中国福建的艺术家苏献忠，是来自德化蕴玉瓷庄的第四代传人。他将德化白瓷做成“纸”，呈现出灵动而不规则的形态，既是在描绘中国古代四大发明之一，又在以当代审美延续“中国白”的极致质感。
李晓欣在策展的过程中偶然发现，V&A馆藏的一件晚清白瓷罗汉像是出自一位名叫苏学金的陶艺家。他正是蕴玉瓷庄的主人，也就是苏献忠的曾祖父。于是，苏氏相隔百年的两代艺术家的作品被并置在一起进行展览，一件是极具代表性的德化“中国白”佛教人物塑像，一件是当代的白瓷雕塑。古今并置的叙事不仅让观众看到历史得以延续，也让人思考历史是怎样发生的，前人在创作时的探索和观看方式，当代对手工艺的再阐述，以及下一代的可能性。
展览结束后，苏献忠先生的作品陆续被欧美多家博物馆收藏。李晓欣通过古今并置的方式，让苏式家族的两件作品被世界看到。中国手工艺的创作一直在延续，艺术家的创意一直在发展，而李晓欣保护历史的方式，就是把新的故事说出来。
在V&A，这座世界上最大的装饰艺术和设计博物馆，策展团队始终在意的是对当代的启发，而不是标本式地纪念过去。在建馆之初，来自世界各地、历史跨度五千年的工艺品被按照材料来划分收藏分类。在这里，材料的设计和工艺发展是V&A一直坚持的叙事焦点。
对材料的理解，也是中国工作室工艺最具当代性的地方。李晓欣在过去五年之间，走访了景德镇、福州、北京、杭州等地，试图了解收集不同手工艺产区、不同时代各自的材料特点。
“对于工作室手工艺来说，材料和工艺是艺术家表达创作思想的工具。”李晓欣说。就如德化白瓷对于苏献忠，作为一个白瓷世家的第四代，他在80年代决定做白瓷的时候，是因为“觉得什么都不好玩了，但是这个泥巴挺好玩的”。
Dimensions（多维）这个词具 有一种立体性。除了陶瓷，在“Dimensions”这个展览之中还包含漆器、金工、纺织物、玻璃等多种材料，几乎涵盖了中国馆除了字画之外的所有立体艺术形式。
大漆是这里比较特殊的存在。在1984年的第六届全国美展上，漆画和油画、中国画等并列，首次成为独立于工艺美术之外的独立门类。然而，当漆画被认可为一个独立的艺术门类的同时，大漆在传统工艺中作为一个覆盖物的意义被改变，“刷漆”的材料属性似乎被剥夺了。
为了呈现当代工作室手工艺丰富的材料属性，李晓欣在展览上通过大漆艺术家唐明修的作品，展现艺术家对大漆材料原本含义的挖掘。唐明修26岁时在第六届全国美展获得漆画银奖，36岁的时候在福州的山上给自己修了一个“漆园”，王世襄给他题了字，自此隐居十几年。他将山上捡来的腐朽木块、破碎的古陶瓷碗等原材料进行清理，之后以传统的手法修漆，经年累月，用大漆为器物重新赋予生命，让其达到“不朽”。
李晓欣喜欢手工艺，因为她看到这个艺术品类的真诚。
“手工艺很纯粹。创作者有没有耐心、有没有去专心钻研这个事情，是能够通过作品看得出来的。比如做陶的时候，拉坯就是需要非常专注的一个技术活。你的心里面稍微有一点点走神，哪怕只是一点情绪的波动，就会反映到手上，然后那东西就垮掉了。”
这时候，李晓欣的女儿醒了，将她的茶杯打翻。李晓欣一边起来把桌子收拾一下，一边又开始介绍来自山东的年轻艺术家柳溪对陶瓷材料的诠释。
“柳溪是家里的第二个女儿，后来在央美求学。有一年她回到家乡，看到她妈妈用旧了的搓衣板立在墙角，非常残破，没有人注意。那个场景让她想到了这么多年，妈妈作为一个家庭妇女在家里面的付出。”这次V&A的展览，李晓欣将柳溪的《妈妈》系列放在展厅里。
“她把她妈妈的搓衣板带回景德镇，做成了一个陶瓷雕塑。除了对女性话题的回应以外，因为陶瓷这种材料的特点是，在瓷泥烧成的过程中，水分、杂质会挥发，做出来的瓷板会收缩变小，同时变得坚硬。她将岁月的痕迹变成一种坚硬而永恒的东西。就如女性的身体，在经过长年累月的劳作之后，渐渐地会缩小，我们的身躯会佝偻起来。”
此时是伦敦的清晨，李晓欣趁两个孩子还没起床的时候接受采访。每天晚上，她会在孩子睡觉之后开始写作，准备展览的出版物。这是李晓欣的日常，用她自己的话说是“生活状态极端忙碌”。虽然每天面对的是世界上最精美的手工艺创作，家里的花园却很久都没有时间打理。她的孩子经常问她，妈妈，你为什么这么忙？
还好，现在只要她的两个孩子走进V&A，就可以好好看看妈妈为什么那么忙碌，听妈妈讲关于中国、关于美和历史的各种维度，还有年轻而真诚的艺术。