“策展南方”与全球当代艺术的再校准

更新时间：2025-12-12 11:15  浏览量：3

文 / 鲁明军

摘要：基于“全球南方”的视野，威廉·透纳的绘画与约翰·亚康法、艾尔·阿纳祖两位非裔艺术家作品的对话被赋予了新的文化—政治意涵。一方面，亚康法和阿纳祖继承了加纳或尼日利亚的“遗产”；另一方面，通过进入全球当代艺术界，包括重释透纳，二者清偿了西方艺术系统的“债务”。在此过程中，“全球南方”提供给我们的不是简单的南北对立或本土与全球、特殊与普遍的分野，而是一种更加复杂的折叠、交融、往复且不乏矛盾、冲突的关系。大卫·乔斯利特认为这在很大程度上得益于“策展文化”，它是对全球当代艺术的一次再校准。

关键词：“全球南方” 生态殖民主义 遗产 债务 策展

Abstract: Through the lens of the “Global South”, the dialogue between William Turner’s paintings and the works of two artists of African descent — John Akomfrah and El Anatsui — acquires new cultural and political significance. On one hand, Akomfrah and Anatsui inherit the heritage of Ghana and Nigeria, respectively; on the other, by engaging with global contemporary art world — including reinterpretations of Turner — they settle the debt with the Western art system. In this process, the “Global South” offers us not a simplistic North-South dichotomy or a clear division between the local and the global, or the particular and the universal, but rather a more complex relationship characterized by folding, blending, reciprocity, and inevitable contradictions and conflicts. According to David Joselit, this dynamic is largely facilitated by “curatorial culture”, it represents a recalibration of global contemporary art.

Keywords: the “Global South”; eco-colonialism; heritage; debt; curating

2024年10月1日，由英国伦敦泰特美术馆国际合作高级项目策展人伊丽莎白·布鲁克（Elizabeth Brooke）策划的展览“对话透纳：崇高的回响”在上海浦东美术馆开幕。 (图1）展览展出了威廉·透纳（William Turner）不同时期的80件油画和水彩作品，同时还穿插了凯蒂·帕特森（Katie Paterson）、理查德·朗（Richard Long）、奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）、罗尼·霍恩（Roni Horn）、彼得·多依格（Peter Doig）、沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）等十余位当代艺术家的作品。不同媒介的当代艺术作品与威廉·透纳的浪漫主义画作碰撞交融，共同为“崇高”（sublime）这一18世纪的美学概念注入新的时代意涵。

图1 “对话透纳：崇高的回响”展览现场 上海浦东美术馆 2024年10月1日—2025年5月10日

值得一提的是，无论关于展览的推介、宣传，还是美术馆官网上的展讯，都没有出现参展的非裔英国艺术家约翰·亚康法（John Akomfrah）及其作品。〔1〕也许只是一个巧合，但不得不说，其参展作品三频影像《眩晕海》 (2015/2024）在整个展览中占据着非常重要的位置。笔者发现，浦东美术馆同期举办的还有另一位非裔艺术家艾尔·阿纳祖（El Anatsui）的个展“红月之后”。此展和亚康法的《眩晕海》一道，恰恰与透纳作品构成了真正的对话关系。这一对话关系并非单纯的——艺术风格或美学意义上的——历史与当代的碰撞，而是“全球南方”（Global South）视野下的一次多重的文化—政治对话。遗憾的是，在展览的宣传和讨论中，这一重要视角却被忽视或悬置。

出生在加纳的约翰·亚康法幼年时移民到英国，父母都曾是反殖民活动家。和透纳的大多画作（尤其是晚期作品）一样，亚康法的《眩晕海》 (图2）也聚焦于“海洋”这一母题。澎湃汹涌的海浪、鱼群，贪婪而残酷的捕鲸业，无名的非法移民和逃亡者……素材全部来自历史档案新闻片、英国广播公司自然历史部门的影片片段，以及在斯凯岛、法罗群岛和挪威北部地区拍摄的新镜头。这些影像片段此起彼伏，通过蒙太奇式的并置、拼贴，形成了一部气势磅礴的跨时空叙事。此时的“海洋”既是一片崇高的风景，又仿佛是一座吞噬了无数生命的水体坟墓；整部作品既是一段充满诗意的冥想，也是一次关于人类与海洋的复杂关系，以及这段关系在迁徙、冲突、跨大西洋奴隶贸易和捕鲸业等历史中所扮演角色的深刻反思。档案在亚康法的影像叙事中扮演着重要的角色。可以说，“艺术家在此向世界揭示了被历史忽略的经验和遗产”。而“艺术家之所以能充当历史学家，正是因为历史不过是一种蒙太奇档案或是对档案的策展。历史学家和策展人倾向于遵守各自学科的惯例，而艺术家则以发明新历史作为一场冒险，对档案材料进行富有想象力的重新编排”〔2〕。

图2 [英] 约翰·亚康法 眩晕海 三频影像装置 2015 “对话透纳：崇高的回响”展览展示现场（2024）

“宗号船事件”（1781）、赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville）的小说《白鲸》 (1851）、阿德琳·弗吉尼亚·伍尔夫（Adeline V. Woolf）的小说《到灯塔去》 (1927）等历史事件和著作为亚康法的多层次叙事提供了重要的灵感。譬如著名的“宗号船事件”不光是灵感来源，同时也是艺术家批判或反思的历史对象。1781年8月18日，英国的奴隶运输船“宗”号从非洲西岸的加纳阿克拉起航，横渡大西洋，试图将442名非洲人运到加勒比海的牙买加。在运输过程中，因为行程规划失误，导致饮用水短缺和疾病蔓延，大量黑奴死亡。最后船长为了骗取保险，将一百多名黑奴包括妇女、儿童当作废物扔进了大海。关于这一事件，历史上有诸多记录和描绘。亚康法并没有试图再现这一事件，而是通过不断闪现的殖民者的身影、黑奴被屠杀或逃亡的场景，以及与之交织的壮丽海景等蒙太奇形式，进一步强化了其残酷和悲情的一面。

值得一提的是，画面中多次出现捕鲸和海洋生物系统被破坏的场景。这看似与“宗号船事件”中的帝国主义和殖民主义主题没有直接关联，但在亚康法这里，当下全球气候变暖、生态危机的根源正是帝国主义和殖民主义。换句话说，《眩晕海》并不单纯是一部反殖民主义、反帝国主义的历史叙事，毋宁说它真正的主题是“生态殖民主义”（ecological colonialism）与“气候种族主义”（climate racism）。也是在这个意义上，“全球南方”成为亚康法重要的反思视角和路径。不单是《眩晕海》，可以说，近年来他几乎所有作品都是围绕帝国主义、移民问题、奴隶制、种族不公正和气候变化等主题展开。

有学者曾尖锐地指出：“长达五个世纪以来对原始土地的殖民侵略，才是地球暖化的元凶”，因为“殖民主义的逻辑就是不断对当地社会生态造成严重破坏”。〔3〕作为殖民逻辑在生态危机中的延续与变形，“生态殖民主义”指发达国家通过经济霸权、技术垄断与制度设计，将生态代价系统性转嫁给全球南方国家，形成“资源攫取—污染转移—责任豁免”的剥削链条。“生态殖民主义”揭示了“人类世”（Anthropocene）叙事的虚伪性——地质时间尺度下的“普世危机”恰恰掩盖了权力不对等的现实。就此，评论家T.J.德莫斯（T. J. Demos）主张，我们须直面殖民现代性的遗产，将生态危机重释为资本主义结构性暴力的必然结果。而为了揭示资本主义与殖民主义合谋的深层逻辑，他提出用“资本世”（Capitalocene）来对抗和代替“人类世”的构想。对于德莫斯来说，地质学术语“人类世”将生态崩溃归咎于抽象的人类，从而抹去了殖民扩张、资源掠夺与工业资本主义的历史罪责。同时，科学精英所倡导的地球工程等方案（如碳捕获）则延续了技术官僚统治，而忽视了南方社群与原住民的生态知识，加剧了环境不公。〔4〕不消说，亚康法的《眩晕海》所演绎的正是“资本世”及其危机。〔5〕反之，透纳及其绘画则成了“人类世”的寓言。

无独有偶，前文提到的同样出生在加纳、目前居住在尼日利亚的非裔艺术家艾尔·阿纳祖的个展“红月之后”（图3）亦回应了这一主题。来自当地垃圾回收站的易拉罐和瓶盖是阿纳祖最常用的材料，他使用铜线将这些易拉罐和瓶盖有序地缝合成巨型布状雕塑或装置。这些易拉罐和瓶盖并非只是废弃的材料，它们象征着尼日利亚历史上因殖民贸易而建立起来的产业和资本社会。从远处看，阿纳祖的作品像一片非洲地貌，又仿佛是一片海洋；而若近观，不难发现他所使用的材料细节和制作手段，及其映射的非洲殖民史与当下生态危机。

图3 艾尔·阿纳祖“红月之后”个展现场 上海浦东美术馆 2024年9月30日—2025年10月7日

至于其大多作品为什么要采用悬挂的方式，阿纳祖在访谈中特别提到位于加纳黄金海岸线的一座基督教教堂。他说，殖民主义时期教堂地下室曾是关押奴隶的地牢。这给他带来了启发，悬挂既是连接天堂和地狱的一个媒介，同时也暴露了隐藏在殖民主义及其文明论背后的暴力和脆弱。在笔者看来，正是作品巨大的尺幅和悬挂方式呼应了透纳笔下的海洋和天空，它们同样壮观，同样崇高，但也同样充满了暴力和危机。

透纳的画作《奴隶船》 (又名《黑奴贩子把死奴与病奴抛入大海——暴风来袭》，1840，图4）描绘的便是1781年英国“宗号船事件”。画面中血红的夕阳与汹涌的海浪正在吞噬被锁链捆缚的奴隶肢体，鱼群争食人尸的细节将自然力的狂暴与人性之恶表现得淋漓尽致。1833年，英属殖民地废除奴隶制，此画恰好创作于英国废奴运动高潮期，画家用震撼的视觉语言揭露殖民贸易的黑暗与残酷，也包含了对帝国罪行的谴责。但事实上，透纳从未公开声明过反殖民，其画作大多聚焦于自然崇高与人类渺小的哲学命题，政治信息则常通过隐喻来传递。要知道作为皇家美术学院核心人物，透纳长期受益于艺术赞助体系，其部分资助者自然与殖民利益相关。更何况，我们也无法由此确定他对海洋的迷恋到底是认同以自由为名的殖民和扩张，还是意在表达对霸权的隐忧。

图4 [英] 威廉·透纳 奴隶船 布面油彩 91×122厘米 1840 美国波士顿美术馆藏

“海洋”一直是透纳绘画的主题。按照政治哲学家卡尔·施密特（Carl Schmitt）的说法，荷兰、英国等殖民国家属于“海洋政体”。早在18世纪初，格劳秀斯（Hugo de Groot）就曾指出，海洋法权中的所有权不能简单等同于陆地罗马法意义上的所有权。海洋如同空气，不能为某个国家所有，而属于全人类，是自由的、无主权的、向所有人开放的。当然，大英帝国也正是依靠海洋霸权和殖民主义崛起的。〔6〕因此，海洋一直被视作大英帝国的象征，而在这个意义上，透纳对于海洋的迷恋和表现（如《特拉法加海战》等作品），更像是对大英帝国的一种拥抱。

这再次表明，展览“对话透纳：崇高的回响”不是历史与当代的美学对话。在亚康法这里，从“种族主义控诉”到“生态殖民主义”议题，都可以追溯到大英帝国的殖民主义根基，而透纳的绘画无疑是最好的视觉证据；对阿纳祖而言，殖民主义或许已经成为尼日利亚和加纳风土的一部分，但同时，也充分暴露了“本土南方”与“全球南方”、“全球北方”与“全球南方”之间既紧张又不乏暧昧的复杂关系。因此在笔者看来，这些创作皆是对透纳作品及其当代性的彻底“清算”和“重置”。至于如何理解内在于“全球南方”的冲突和悖论，艺术史家大卫·乔斯利特（David Joselit）为我们提供了一个极具洞察力的观察视角，即“遗产与负债”。在同名著作中，他还专门提到了阿纳祖的实践。正如他所说：

阿纳祖的作品充满了对遗产的引用：它们由现成的材料酒瓶盖组成，这些材料在一个独特的非洲（和当代）回收材料市场上流通。但就其规模和抽象性而言，它们似乎不再亏欠西方传统绘画和雕塑的“债务”，而是作为其谱系中的一分子。根据批评家罗伯特·斯托尔（Robert Storr）的梳理，这一谱系范围可以从古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）一直到草间弥生。事实上，正如斯托尔所言，阿纳祖的作品与直接接受欧美传统训练的艺术家作品平起平坐，为欧美传统的扩展或“进步”做出了贡献。〔7〕

根据乔斯利特的观点，这里的酒瓶盖与加纳或尼日利亚的文化认同（包括对帝国主义和殖民主义的抵抗）是“遗产”；同时，在艺术语言上，阿纳祖所采用的现成品及其抽象形式，也足以回馈西方绘画、雕塑的谱系，成为其中的一部分。2011年，阿纳祖曾说：“我已经来过威尼斯四次了，两次是作为参展艺术家，两次是作为参观者。二十年前，当我第一次去的时候，我是以‘非洲艺术家’的身份出现；而到了2007年，我只是一个艺术家。作为一个来自其他地方的艺术家的约束性标签已经消失了。”〔8〕也许阿纳祖在此想说的是，他欠西方的“债务”已经还清了。但这是否意味着他关于加纳或尼日利亚的“民族寓言”被同化到几乎没有区别、没有地方性的全球当代艺术中？显然不是。乔斯利特认为，阿纳祖的艺术其实处于双重束缚中，一方面参与西方话语似乎是必要的，另一方面又有冲淡“非洲形而上学之流动”的风险。这也说明，阿纳祖对非洲遗产的演绎与西方对真正非洲艺术的期望是同步的。〔9〕而这一束缚不仅体现在阿纳祖身上，几乎所有非西方当代艺术家都或多或少受限于此。

在《遗产与债务：全球化中的艺术》一书中，乔斯利特着力探讨了非西方，特别是南半球国家的当代艺术。他认为，艺术的全球化（或全球当代艺术）本身就具有一种潜力：它可以矫正西方现代主义对南半球的文化侵占。19世纪以来，西方通过帝国主义和奴隶制，将非西方文化贬低为“卑劣”的，为其剥削行为提供借口；同时，又以“原始主义”或“异国情调”为名，挪用这些文化资源，并将其作为僵死的“遗物”收藏在博物馆中。在此过程中，西方将自己的现代主义宣称为“普遍的”，以摆脱特定“遗产”的束缚；同时，它将所有其他现代性表达都定义为“受惠于”或“亏欠于”西方的“衍生品”。这种“债务”逻辑从历史上为殖民行为辩护，延续至今则体现为新自由主义下的金融债务。乔斯利特在此重新定义了“遗产”，他认为，恰恰是非西方国家或南方国家的文化实践提示我们，“传统”或“遗产”不再是被封存在博物馆的僵死之物，而是一种鲜活的资源。也正是这种鲜活的资源，“创造了现代主义的替代谱系以及多样化的当代经验”。〔10〕

这一变化源于20世纪80年代以来“图像管制”的放开，其背景则是新自由主义经济的崛起。也正是在这一新的历史条件下，不同意识形态国家之间当代艺术的同步化成为可能。乔斯利特重点探讨了三个非西方艺术的历史谱系，它们以不同的方式诠释了传统与现代的关系，并以此区别于西方现代主义谱系： (1) 后殖民主义。主要集中在非洲、南亚和澳大利亚地区，艺术家在此发明了双向挪用程序，将本土与欧洲的审美惯习重新扣连，重新调整殖民的层级制度，并以此确立遗产作为混合的后殖民政治的一部分。 (2) 社会主义现实主义。主要存在于苏联和中国，现代性在此并没有同形式创造的实验相结合，而是与革命的大众文化建设联系在了一起。 (3) 非官方艺术。存在于拉丁美洲和东欧等与西方现代主义有长期接触的地区，其传统是当地遗产的一个组成部分。〔11〕这三个历史谱系都与作为遗产的传统密切相关，但同时皆受惠于西方现代（霸权）主义谱系，它们之间或相互平行，或辩证对立。四十余年来，“它们在同一展览和市场中流通，以争取政治哲学家南希·弗雷泽（Nancy Fraser）所说的‘参与性平等’。作为结果，新的关系——或者说‘同步’现象——开始建立，这推动了全球当代艺术的发展”〔12〕。

阿纳祖（包括亚康法）的艺术实践无疑属于第一个历史谱系。就此而言，传统的反殖民主义、反帝国主义和后殖民理论都无法准确地描述和解释这一历史症状。和阿纳祖一样，亚康法的实践同样充满了对于遗产的挪用，那些历史档案深刻体现了他的非洲认同，以及对帝国主义、殖民主义的质询和反抗；但就其影像媒介和艺术语言而言，包括西方艺术系统对他的认可（如作为第60届威尼斯双年展英国馆艺术家），又像是对西方当代艺术债务的一种偿还。同样的逻辑也体现在中国艺术家身上。乔斯利特在书中提到了蔡国强、徐冰、杨福东等中国艺术家。比如杨福东的多频影像《竹林七贤》 (2003—2007，图5），一方面延续了中国文人传统，另一方面，这样一种影像语言又在全球当代艺术的谱系之中，甚至在某种意义上拓展并推进了影像艺术的发展。而且，杨福东影像中的共时性并置、拼贴手法——类似亚康法的蒙太奇语言——亦符合乔斯利特所谓的不同历史谱系的同步化特征。

图5 杨福东 竹林七贤（截帧） 多频影像装置 2003—2007

正是借助“全球南方”这一理论视野，全球当代艺术叙事不再囿于本土与全球、特殊与普遍或南与北的对立框架，而呈现为一种更加复杂的、伴随折叠、交融、往复且不乏矛盾、冲突的关系。大多时候，它体现为一种“非对抗性”的较劲、批判与相互拉扯。按照乔斯利特的说法，本质上它是对既有的（以北方标准为主导的）全球当代艺术叙事的一次再校准。〔13〕

当然，“全球南方”并不只是抽象的理论，在当代艺术领域，它更多体现在策展实践或文化行动中。故无论艺术作品，还是艺术展览，乃至一座博物馆、一部艺术史，本质上都是策划的产物。在某些学者眼中，甚至连“殖民文化都是被策划的，不过策划权仍掌握在殖民者手中”〔14〕。也因此，虽有“策划文化”与“被策划文化”或“策展南方”与“被策展南方”的区别，但如何矫正二者的不对称性不仅关乎于认知正义，其本身也是“全球南方”叙事的一部分。正是在这个意义上，“全球南方”为我们提供了一个相对开放的阐释和叙事空间，它的策划权不独属于北方，南方国家乃至世界任何国家都有权力策划，这亦让持续矫正区域艺术的不对称性、重构全球当代艺术叙事成为可能。

乔斯利特关于“遗产与债务”的论述带有明显的西方左翼色彩，他所谓的“全球南方”本质上即是由此建构的。包括他提到的“策划文化”（或策展）也早已成为新自由主义体制（或债务）的一部分，甚至已开始遭到反思和清算。〔15〕然而，乔斯利特的论述对我们仍不失参考价值。笔者以为，“对话透纳：崇高的回响”展览的意义正在于此，即一个从西方视角策划的“全球南方”主题展览在中国展出意味着什么？它不仅启发我们需重新审视当代艺术的遗产与债务问题，同时也提示我们，全球生态危机的历史根源及其当代紧迫性所在。

鲁明军 复旦大学哲学学院教授