首推潘玉良艺术专题：博物馆级作品呈现中国现代绘画史诗级切片丨中国嘉德2025春拍

更新时间：2025-04-23 21:23  浏览量：8

自1928年留欧学成归国后，潘玉良在上海美术专门学校、中央大学艺术系任教，成为了当时国内西画领域屈指可数的女性佼佼者。然而，与荣耀随之而来的，则是其旧时身份——作为妾室，青楼出身之流言——带给她的精神重压。因此，潘玉良在1937年的再度出走，事实上包含着她努力摆脱旧身份的束缚的渴望。重返法国，令潘玉良得以远离世俗眼光对其身份的检视，并借由绘画重新认识自我。

自画像便是潘玉良重构自我世界的主要途径，亦是追踪其艺术演进的重要线索。早在1920年代末，潘玉良的自画像便已臻于成熟，其早期自画像《顾影》在1929年参加第一届全国美术展览会时就备受好评，评论家李寓一为这幅画曾做题识：“人家不爱惜我，我自己爱惜自己！是艺人独具之精神，是幅则蕴发此情操最深刻。其面容因自怜而怅惘，表现在有意与无意之间。”此话实际上道出了潘玉良自画像中最为核心的情感与思想主题——自爱、自惜、自强。

Lot 244

潘玉良

自画像

1941 年

布面 油画

41.5×32.5 cm.

发表

《潘玉良全集1 · 油画卷》，安徽美术出版社，合肥，2015年，第12页

来源

源自艺术家家属

再度出国后，她依然用油画、彩墨等方式创作自画像，记录着她在异国的精神面貌。本场油画《自画像》便源自潘玉良二度留法时期，创作于1941年，源于艺术家家属，并出版于《潘玉良全集》中，来源清晰。据《潘玉良全集》记载，艺术在1938年之后共绘制油画“自画像”12幅，9幅是半身像，3幅偏重头像，此次拍卖的作品便属于3幅头像之一。

彼时的欧陆陷于战火，巴黎于1940年6月沦陷后，德国纳粹强占了潘玉良的画室，致使她被迫迁居巴黎郊区。故这幅《自画像》有别于潘玉良常见的室内自画像，并不显露特定的环境或空间信息。在浓绿背景的映衬下，她的面色似乎也凝重了些许。但与同期自画像常有的愁容不同，本作表情平静，眼神微微斜视前方，自带有一股刚毅、无畏之色，有女性自强的气质。

画中的潘玉良穿着一件褐色的毛绒大衣，头上系着的彩色头巾成为了画面中唯一的亮色元素。在往常的室内自画像创作中，艺术家常常在人物肖像一旁绘有鲜花静物，而本作中的这条彩色头巾，似是花卉在战时的替代物，代表着潘玉良对于日常生活中所逝美好的珍视与怀念。值得一提的是，《自画像》中的形象曾真实存在于潘玉良日常着装中，《潘玉良全集·文献卷》收录的两张旧照便记录了潘玉良佩戴头巾的实际样貌，从侧面印证了潘玉良的自画像创作源于对日常状态的忠实刻画。

潘玉良生活照 约1940年代

相较于早期同类作品，这幅《自画像》更为简洁，更具视觉表现力。通过头巾的鲜艳色彩与背景的暗色调之间的对比，潘玉良突出了肖像的情绪表现。同时，面部采用暖色调，并进行了更为柔和的色彩处理，进一步增强了画面的生动感。与此形成对比的则是艺术家对于衣物、头发、头巾质感的表现方法：用笔主观，灵活多变，以厚涂为主，使得对象获得其应有的体量感、厚重感，以及光影感。在勾勒色彩的痕迹中，已可见潘玉良以线造型的娴熟与自信。

在巴黎郊区躲避战火期间，异国的田园生活还激发了潘玉良新的创作灵感。自1939年以来，潘玉良曾创作多幅动物画，其中尤以田园牧场中的乳牛居多，本场油画《苔痕絮语》便应创作于1939年至1940年代初这一时期。画面中可见画家以典型印象派的笔法，描绘了一只花白色的乳牛与一只棕白相间的乳牛，正一前一后在院落一角食草的场景。笔触自由、松散，综合运用了诸如绿、白、黑、棕、黄等多种色彩，营造出丰富的视觉层次与光影效果，在表现光影变化时，潘玉良多用短小的笔触描绘自然光在牛身、树冠等物体表面的肌理效果，完成了对于瞬间视觉感受的捕捉和表达，传达了静谧、闲适的法国田园氛围。

Lot 243

潘玉良

苔痕絮语

木板 油画

16.5×22.5 cm.

发表

《潘玉良全集2 · 油画卷》，安徽美术出版社，合肥，2015年，第170页

来源

源自艺术家家属

欧战期间，身在郊区潘玉良为何反复画牛？这也许是同样是这位女画家在时局不安之际思乡愁绪的流露。据学者考证，潘玉良其夫潘赞化与原配夫人方氏育有一子，取名“潘牟”。1954年，潘赞化在给潘玉良的《迎妇生子》诗信中写道：“几回青鸟使申江，避席亭间扫玉床。大礼躬行迎旧妇，天津牵遣小牛郎。”该诗以青鸟喻潘玉良在潘赞化和方氏间传书，使二人得以有子。潘玉良被其夫视为牛郎星和织女星之间的天津星，儿子小牛郎也因此取牛叫“哞”声得名“潘牟”。潘玉良在与潘赞化的来往信件中都会提及潘牟，因此画牛对终生不能生育的潘玉良实际上有种特殊的含义，它意味着家庭和她对孩子的一片深情。

值得一提的是，在潘玉良画牛的作品中，牛群常为两头，且多为母牛与小牛的形象组合。这一图式同样见于《苔痕絮语》，前景中的母牛身形较大，性征明显，正扭头张望远景中的小牛。两头乳牛一前一后，在不经意间流露出动物间的柔情，展现了潘玉良作为女性画家创作时心思的细腻。这一形象组合亦反映出潘玉良对于母子之间亲昵氛围的刻画，流露出其作为女性的温情和母性的慈爱。在传统与身份、故国与他乡交织的历史背景下，潘玉良借由乳牛题材表现内心深处的母性意识，既是必然，亦是无奈，深刻反应着她在异国复杂的心路历程。

在余生长达40年的留法生活中，最为真切、全面呈现潘玉良女性意识及文化取向的创作当属其白描画，其中尤以女人体画最具代表性。潘玉良虽以油画著称，但其中晚期的彩墨画实际上令艺界最为称道，而解读潘玉良的彩墨画则必须深入其白描画的创作历程。1937年6月，陈独秀曾为潘玉良出国前最后一次个人画展中的三幅白描作品题词，其中写道：“以欧洲油画雕塑之神味，入中国之白描，余称之曰新白描体。”陈氏敏锐地观察到潘玉良利用中国绘画线条中的粗细、顿挫变化，以西方绘画基础训练中的造型技巧和透视原理，用传统白描人体画的形式来表现人体，因而称其为具有“欧洲油画雕塑之神味”的“新白描体”。

Lot 241

潘玉良

站立的女子

纸本 素描

49×32.5 cm.

来源

源自艺术家家属

重回法国后，潘玉良孜孜不倦地创作了上千幅白描作品，本场《侧卧的女子》和《站立的女子》便源于潘玉良回到法国后，白描技法日益精进的创作时期，同样源于艺术家家属收藏。这两幅白描女人体保留了鲜明的潘玉良画风，无论是前者的全身背像，还是后者的侧卧动作，皆属于潘玉良背向人体造型语言的变体。可以说，女性背影是潘玉良反复刻画和雕琢的个人图式语言之一。究其原因，也许在于背向人体有利于减少面部刻画对于形体表现的干扰，且腰胯处的形体特征便于画者较为自由地设计构图，使人体曲线富于多元变化，更易发挥白描绘画的线条表现力。

白描作为中国古典绘画的形式语言之一，具有独立的审美价值。潘玉良在研习古人白描技法时，有着非常明确的目的，即“合中西于一冶，必及由古人中求我，非一从古人而忘我也。”她的白描造型，基本上用白描来体现西方的造型观念，用白描表现素描块面式的形体结构。例如在《站立的女子》中，潘玉良对于女模特背身膝后、脚踝处骨骼结构的表现便显露出西画中重视解剖和结构的造型法则，这从根本上区别于中国古典线描通过勾勒衣帽轮廓表现人物的创作方法。

Lot 242

潘玉良

侧卧的女子

纸本 素描

28.5×45 cm.

来源

源自艺术家家属

而在《侧卧的女子》中，潘玉良虽延续了西方绘画中斜倚女人体的表现传统，众多西方画家如乔尔乔内、提香、马奈都曾创作过类似题材，他们画中的女人体基本面向观众，接受着来自画外的凝视。而潘玉良笔下的女模特则将头完全侧向身后，整个躯体亦随之转动，使得整个身形易于为一气呵成的白描线条所捕捉。在明暗、虚实的线条节奏中，潘玉良将斜倚的女人体勾勒得既简练，又精准，充分表现了其慵懒、闲适和舒展的自然状态，使女性在男性画家主导的图式传统中获得了些许的形象解放。

进入20世纪50年代，彩墨画成为了潘玉良艺术探索的新方向，并在60年代形成了较为成熟的个人风格。她的彩墨画主要利用中国书法的线条勾勒外部轮廓，用墨线的变化表现形体和质感，这一创作转型即源于她通过大量白描作品所积累的线条造型能力。本场的彩墨画《玉露香凝》便是一件能够集中反映白描画与彩墨画在潘玉良艺术生涯中具有何种关联的成熟期作品。

这件彩墨画创作于1966年，彼时的潘玉良已71岁高龄，而作品的色彩表现却极为鲜活。可以看到，这幅彩墨画再度延续了潘玉良此前在白描作品中常用的背身人物构图，画中的短发女模特反坐于一把带有坐垫的木椅之上，其左侧摆放着一盆盛开的红色郁金香。事实上，这幅彩墨画脱胎于一幅作于1954年的白描作品《坐椅女人体》。对比可见，时隔十二年，潘玉良依然精准地复原白描作品中勾勒女人体线条的起承转合，节奏起伏等细节，以及雕塑般的坚实力量，展现了其晚年时精湛的创作水准。

潘玉良《座椅女人体》

1954年 纸本 水墨 36×28 cm.

安徽博物馆藏

《玉露香凝》中的人物完全背对观众，没有目光的交流，她不是父权主义底下情欲或是柔弱的象征，而是将女性在那个年代的压抑、孤独发挥的淋漓尽致，亦是潘玉良用着画笔抒发自己在那样时代背景下的努力与坚持。据闻当时在巴黎生活的潘玉良有着三不的坚持，“不入外国籍、不谈恋爱、不与画廊签约”。与这股傲气配合的，是潘玉良对人体的比例的一定夸张。

Lot 245

潘玉良

玉露香凝

1966 年

纸本 彩墨

92×65 cm.

发表

《安徽文博》，安徽博物院、安徽省博物馆学会，合肥，2013年，第9页

展出

“黄昏亦是希望之地”，2024年6月28日至8月24日，埃斯特 · 席佩尔，柏林

来源

台北家画廊旧藏

粗壮的臀部和大腿与纤弱的胳膊和颈部形成鲜明的对比，使人联想起常玉笔下的带有强烈透视感的线描女裸体。同时，人体形象也被轻微拉长，更有利于呈现女体背部的线条之美，也一定程度上融合了雷诺阿笔下的丰美神韵。但不同于雷诺阿的甜柔，潘玉良更着重线条与立体感，特别凸显线条之美，结合了西洋油彩的色彩表现与东方绘画的抑扬线条节奏，展现出一种雍容健朗的气质，看似寻常的体态描绘中充满了丰富的绘画性设计。

对于颜色的使用，潘玉良则运用了“后印象派”的点彩技法表现人物所在空间的虚实和光影，仿佛室外的日光正从画面右上角倾泻至整个画面空间，使得人物前方的空间近乎全白。此举凸显了作为主体对象的短发女模特，同时也使得人物身旁的郁金香花束由上至下，顺着光影的变化呈现出了不同的浓淡效果。地面上布满了粉红花瓣式的图案，是画家用密密麻麻的短笔线条结合深浅不一的粉红色团，再加上擦染所营造的肌理效果，具有油画背景烘染的视觉效果，且极富层次感。花瓶下方的墨绿色桌布则同样氤氲在由点彩技法塑造的光影空间中，仅存几根墨线显示出其垂下的褶皱，甚至在女人体的肌肤表面，亦存在明显的晕染痕迹，应同样意在表现皮肤在不同角度的光感印象。

从中式绘画工具、书法线条，到西方的造型原理和油画创作技法，《玉露香凝》作为其艺术成熟期的彩墨佳作，充分展现了潘玉良对于东西绘画理念、技法的融会贯通，表现出了强烈的东方神韵，可以看出晚年的潘玉良已经达到对于笔墨语言和技法规律的纯熟运用。

从白描到油画、彩墨，我们亦能看到女人体在潘玉良不同阶段创作中存在着各种微妙的关联，其各种形态的背影形象，既是潘玉良提炼墨线造型能力的研究对象，同样也是她作为女画家，对于女性自由、舒散形象的探索途径，造就了独属于潘玉良的绘画美学——即并不以取悦观者为目的，而是以纯粹的审美目光凝视自我，通过绘画达成一种心灵上的自我独白。也许，正是在这些不断连绵、跃动和坚实的线条中，潘玉良最终确认了自我，从而收获了她所追寻的内在救赎。

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