潘公凯丨“泛艺术”时代的艺术定义与大众美育

更新时间：2025-12-13 10:07  浏览量：3

一、“泛艺术”概念的提出与大众美育的理想

1917年，民主主义教育家蔡元培先生明确提出了“以美育代宗教”的重要主张。

纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。

——蔡元培《以美育代宗教说》

蔡元培认为，在科技昌明的时代，宗教信仰将逐渐被科学知识所瓦解，但人类文化仍然需要将美与善作为理想的目标。而美的感受人人有之，具有普遍性，因而主张对广大民众推行美的教育，以陶冶感情、培育纯洁高尚之习惯。在20世纪初的新文化运动中，“以美育代宗教”观念的提出具有重大意义。一百多年来，经过一代代仁人志士们的努力，审美能力的普及在民众中已大有成效，但从全民美育的目标来看还有很大的距离。时至今日，中国经济大发展，国力日渐强盛，面临全球科技与AI技术的迅猛突进态势，伴随人们物质生活条件的极大丰富，“以美育代宗教”的主张有望在更大的范围内充分实现。

“泛艺术”这一概念是我2024年12月初于复旦大学艺术研究院成立大会上提出来的。之所以会有这样的思考，是因为我判断在未来二三十年的时段里，基于当下AI迅猛发展的态势，世界各个国家和地区的社会结构、生活方式都将会发生史无前例的巨大变革，我称之为“人类巨变”。

近两年，人工智能的发展态势令人震惊。在AI将会替代大部分工作的趋势下，未来一代一代的年轻人，势必会使每个人在自己的目标定位、价值追求以及人生意义等方面产生越来越多的迷茫和困惑。吃穿不愁了，物质生活富裕了，空余时间多了，信仰淡漠了，精神上的空虚便会随之袭来……此时，艺术领域的创造性活动和人们对审美的追求，以及对人生修养的重视将会被放大，大众在精神生活方面的需求将会大大增强。在未来几十年里，伴随着全民性的充裕的物质生活，年轻人对艺术欣赏和审美感受的渴求将会大大增加，对创作活动的热爱、向往，以及在参与过程中所体验到的愉悦感、兴奋感、幸福感，将形成前所未有的精神需求的大潮流。投身到这个潮流中的各个年龄段的人数也将会大大超出我们以往的想象。可以预料，这将是伴随着“人类巨变”所带来的全体国民精神生活方式的根本性改变。对这一趋势，我们应该给予高度重视。

那么，在这样一个大趋势、大潮流之下，艺术创作这个原来只有少数人才能真正介入并具有专业要求的精英性领域，其格局将会发生前所未有的变革。除了一小部分被艺术界所公认的高水平的专业艺术家之外，绝大部分人将在个人兴趣爱好的驱动之下，把参与艺术创作活动作为提升人生修养的重要途径，参与艺术实践将会成为一种普泛化的生活方式。全民性的艺术创造力将会史无前例地绽放出来，共同装点国民的精神文化生活。大众美育的理想将以此为突破，成为可实施、可普及、可落实的重大国策。

也就是说，以往从事艺术创作活动、生产艺术作品供普通观众欣赏学习、获取教益，是少数训练有素的专业艺术家的义务和责任。绝大部分民众，包括非艺术专业的精英人士，都只是接受者、阅读者、欣赏者，而不是创作者。但在未来，这些接受者将有可能完成身份的转换，加入创作者的行列之中。但其目的不是挤入专业艺术家的队伍，而是通过参与艺术实践和各类审美活动自我欣赏、自我提升、自我满足与实现自我价值。这是一种完全不同于以往艺术理念的全新的趋势与潮流。这一潮流的参与者的人数可能是以往专业艺术家的千百倍，所产出的不同层次的作品更是以往的千万倍。作品的材料选择、形式语言、题材内容更是会以几何倍数泛滥开来，使未来的人们可以时时刻刻生活在艺术与审美的海洋之中。

由此，我将这样一种新趋势和新追求的时代称为“泛艺术”时代。

二、何为“泛艺术”：从“错构”到“异构”

当我们探讨何为“泛艺术”时，我想，我们恐怕还是要从“什么是艺术”开始说起。从两千年前的轴心文明开始，中国古代先贤们和古希腊先哲们都对艺术和审美问题进行过深入的思考，各有著录传世。虽然他们的观点各有不同，但是关于艺术和审美问题的重视和对人类文明建构的深远意义的理解却是有基本共识的。而对于“什么是艺术”的争论真正成为系统的哲学问题是在18世纪美学成为一门独立学科之后。20世纪的现代艺术和后现代艺术进一步挑战了艺术的定义，使这一问题变得更加开放和复杂。自马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的现成品艺术被放置在展厅起，传统的艺术定义就面临着前所未有的颠覆和挑战，艺术开始由艺术家群体的主观判断来定义。现代艺术理论认为，艺术的本质在于观念，而非物质形式。

到了20世纪60年代，关于“什么是艺术”这个问题的提法转向了“艺术与非艺术之间的边界问题”。20世纪下半叶，边界问题成为争论的重点。其中最重要的观点便是艺术品与生活现成品之间的界限越来越模糊，美学家认为自杜尚以后，艺术和美脱开了，艺术不一定是美的，美的东西也不一定是艺术。主流美学界实质上是放弃了在本体论意义上对艺术作品的界定，将“何为艺术”的解释权交给了一个运作机制，即“艺术界”。这一机制由艺术史论家、艺术批评家、美术馆、博物馆、策展人、艺术家本人等共同构成，他们讨论、判定哪些作品可以被称为艺术作品。在此背景下，乔治·迪基（George Dickie）提出了他的“艺术体制论”（Institutional Theory of Art），即艺术是“由艺术界体制授予地位的人工物”，艺术作品与现成品之间的本体论界限依旧无法被认定。因此，汉斯·贝尔廷（Hans Belting）和阿瑟·丹托（Arthur Danto）分别提出了“艺术史的终结”和“艺术的终结”。

20世纪90年代初，我应美国伯克利大学东亚研究所的邀请到美国访问考察。当时我也对这个边界问题非常感兴趣，并且已经敏锐察觉到这个问题非常本质。所以我根据自己对西方艺术，尤其是观念艺术、装置艺术和行为艺术的个人直观研究，得出了与当时的理论家们完全不一样的结论。当时大家讨论的核心问题是艺术作品与现成品之间究竟有没有边界，西方的美学家们普遍认为该边界正在逐渐模糊化，并趋近于消失。而我得出的结论是这个边界仍然是确确实实、明明白白存在的，难题只是怎么揭示和阐明这个边界，如何将边界问题在理论层面阐释清楚。

1993年，我在旧金山开始撰写一篇名为《论西方现代艺术的边界》的论文，并于1995年初发表于《新美术》杂志。这篇论文提出了名为“错构”的原创性概念。我认为艺术作品和非艺术作品之间的差别在于：一个存在物和常态的现实生活的逻辑之网之间是什么关系。在此，我引入了一对概念：“常态”和“非常态”。在日常生活中，“常态” 即为我们的理性、经验、习惯的积累而习以为常的一切存在现象；“非常态” 则是超出我们的经验范围的、不能被我们在经验中所习得的常理常情所认同的存在现象。“非常态”的存在因其出乎意料的特殊性而引起我们的注意，令我们感到新奇或困惑。

“常态”与“非常态”的区分首先是非常感性的、经验的，但对于绝大部分人来说也往往是准确的。因此，在考察了生活中的“常态”与“非常态”之后，我认为我们已经找到了在艺术品与非艺术品之间作出判断与界定的一个重要条件（不是定义，仅仅是判断的条件）。我们可以简括地说：艺术作品是一种“非常态”的构成，艺术作品与常态生活中的其他事物的共性在于它们都通过一定的形式呈现出来，或者说都是以一定的形态得以存在——但重要的是它们之间的区别。日常生活是“常态”，它在时间和空间中的呈现具有人的理智和经验所认同的合目的性。人的常态生活被组织在这种合目的性的逻辑之网中，这种逻辑之网提供了每一个时空单位中的常态生活所具有的意义，现实生活中的任何存在物都是可以在逻辑之网中被解释的。这个逻辑之网在这里具有关键性。所谓生活的“非常态”，正是相对于这个逻辑之网而言的，是在我们的理性和经验所认可的逻辑之网中显得不协调、错乱、悖谬的部分，它因而从人们习以为常的以至视而不见的逻辑背景中突现出来，引起我们感官的注意，引起惊奇和困惑。这种从正常逻辑背景中突现出来的不协调和悖谬，正是艺术作品之所以成为艺术作品的必要条件之一。

我们将这种与常态逻辑背景的不协调和悖谬称为非逻辑结构。非逻辑结构有三种主要形态：一是作为独立对象的存在物具有内部结构上的非逻辑性，可以称为“错构”；二是作为独立存在物的对象与周围环境具有外部结构上的非逻辑性，可以称为“错置”；三是由主体、客体以及情景环境组成的事件出现历时性的非逻辑演示，可以称为“错序”。这三种非逻辑形态又常常是交织在一起的，我们也可以将三者统称为“错构”，即错误的时空结构。而不论哪一种错法都是主要靠经验（感性的）及理性（逻辑的）的判断（区别于维特根斯坦，不是靠懂得使用语言和字眼），并且依赖作为背景的逻辑之网（它在人的大脑中反映为图式关联之网）为基本的参照系。

艺术作品的创作和欣赏则不仅表现为形式构成上的“非常态”，而且表现为目的意义上的“非常态”。艺术作品创作过程中的“错构”是为了切断与现实生活逻辑之网的关联，使其成为非逻辑的“孤离存在”，其目的是造成“意义的空缺”，这是赋予艺术品创意和各种观念的先决条件。此种创意是由作者和观众自觉地有意识地被赋予意义的，意义在艺术品中具有突出的重要性。艺术品传达的意义被切断了与日常生活的逻辑之网的直接联系，因此，艺术品是非功利、非实用性的，而且可以是原创的、最独特的。

艺术作品就是生活中的物品的“非常态”，而将“常态”改造成“非常态”的变动过程（二者之间的界限也在不断推进）就是“错构”的过程。举例来说：杜尚的《现成的自行车轮》（图1）被视为现成品艺术的奠基之作。杜尚将一个自行车轮倒置安装在一张厨房木凳上，它的意义直指艺术的本质、创作权和观者的认知边界。1913年，杜尚首次创作这件作品，最初将其仅作为一个“消遣”装置。1916年，他正式提出了“现成品”概念，这件作品的内涵被重新定义。自行车轮与木凳本是工业时代的普通物件，但杜尚将二者翻转、倒置、组合为一个新的存在物，剥离其常态功能性，迫使观众以“非功利”视角审视它们。这件作品不仅颠覆了人们对艺术的认知，更重塑了人们对艺术价值与意义的理解。它向我们展示了艺术的力量正在于它能否让常态世界的某个部分显得“陌生”（即“非常态”），从而激发人们新的思考。

杜尚直接从商店里买回一个日常所见的小便器，用黑漆署上“R. Mutt 1917”的笔名，并称其为艺术作品（图2），放置于展厅之中。当小便池在原来那个卫生间的墙上时，它是“常态”。当杜尚将它摆到美术展览厅的展台上（若摆在卫生洁具展销会的架子上则不同)时，它就作为对象（也只有当它作为对象时）与周围的环境发生了错误的逻辑关系。这种“错置”引起人们的关注和困惑，而杜尚在上面写的字母和赋予的命题“泉”更加强了人们的好奇和困惑。于是，这个存在物与周围环境的非逻辑联系（“非常态”）就成为这件作品得以成立的最基本要素。而这件作品又以简洁明了的语言，提供了一种批判性的同时又是开创性的价值指向：人类艺术的本质，不是由油画技术、雕塑技术及其所构成的虚幻现实所规定的，甚至不是由绘画、雕塑之类的传统形态所规定，而是由艺术品这一非常态存在物与常态的现实生活之间的关系所规定的——这便是杜尚的小便池的里程碑意义。约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的作品《导向力，1974》（图3）是一件接近艺术与生活边界的作品。1974年10月，他在伦敦“当代艺术中心”的大型展览“艺术进入社会——社会进入艺术”中做了这样一件作品。他先是每天在展厅里和观众辩论，讲述他的“新社会的导向”。他的身边放了三个画架，上面放着黑板，他一边讲一边在黑板上写写画画，写完即将黑板丢在地上。连续讲了好多天，直到地上丢满一百块黑板，这些黑板连同一个幻灯机和一根拐杖成了一件环境作品。这件作品粗看起来与常态生活近似，讲演和辩论的用具——黑板和幻灯机，都是常用的。但仔细一想，其中的“非常态”还是很明显的，一百块黑板扔得满地都是，上面写的、画的也都是乱七八糟的字句、图形。任何一位正经教授都不会如此演讲。这显然是一次由博物馆默许的演戏式的讲演，况且黑板也不需要一百块，以至于都写不出什么内容了——“形式的错构（非常态）”依然是保障这一作品得以成立的要素。

艺术家将现实生活中某一物品的“常态”改变、破坏、拆解并重构，切断并脱开于“常态”的现实意义的逻辑之网；将常态物改造为一个新的存在物，与周边关系形成“非常态”的对照性结构，超出常人的经验范围，通过显然的“错构”向观者展示其中的非逻辑与不合理性，从而建造一个意义的“空缺”（意义的“空缺”是一个引诱和启示，引导观者注意它，从而引发思考），并由艺术家本人构思、灌输（或留给观者）、加入与现实逻辑之网毫无关联的“非常态”意义，使这些物品获得成为艺术作品的可能，这一过程就是“错构”。

这样的一种判断就是我对于艺术品和非艺术品的区分，及由此提出的一个原创性的、全新的理论结构和逻辑分辨。

但是，这个观点在论文发表之后整整15年没有引起任何人的注意，直到2011年，世界美学大会于北京大学召开，这篇文章引起了大会专家委员会的高度重视，被认为是千余篇参会文章中最重要的一篇论文，因为我的观点颠覆了阿瑟·丹托的观点。而阿瑟·丹托本人听说此事后，也两次邀请我去美国与他探讨艺术的边界问题。但从对谈中我感受到阿瑟·丹托，包括乔治·迪基，他们做的研究都有一个欠缺，那就是他们自己都不是艺术家，不会创作观念艺术作品，缺少实践经验，他们只是从纯粹的理论角度看待和思考现代艺术，而不了解创作的具体过程，因此找不到艺术作品和非艺术作品间在制作过程中才可以被观察和体验到的边界。而我是一个艺术实践者，我的主业是传统的中国写意绘画，但同时我也会画素描，会创作油画、版画以及装置艺术作品。对于西方现代艺术我也兴趣浓厚，也清楚西方装置艺术家、观念艺术家们是如何思考问题和制作作品的。也正因如此，我能够看到和感知到的是纯理论家们所看不到的。他们并不关注艺术家在创作作品的过程中有一个改造、加工，或是打碎重组的手工制作过程。而作为创作实践者，我是深知这个制作过程的重要性的。因此，经过认真思考、体会与总结之后，我将西方现代艺术的基本结构概括为“形式的错构+意义的孤离”，简称“错构”，将“错与不错”“怎么错”“意义何在”看成现当代世界观念艺术作品的基石和专业性所在。

之所以要重提“错构”理论，是因其关系到对我们现在提出来的“泛艺术”概念的理解与阐释，“错构”理论同样也是“泛艺术”概念的重要理论基石。专业艺术家要做的“错构”更为精准、复杂，且在文化性、哲理性、思想性、专业性层面具有更高的要求。而“泛艺术”的理论基础——“异构”，是从“错构”中衍生出来的非专业性要求。相较而言，专业性要求的“错构”必须与现实生活中的逻辑之网切断联系，完全脱开物品现实生活中的可使用性和功利性；而“异构”则不需要完全脱开可使用性和功利性，它只是与常态生活中的存在物的结构有所不同，看起来很特别、很异样、很博人眼球，从中显示出别样的创意，而创作者则从别样的创意中获得自我肯定与满足。

从社会发展的视角来看，从“错构”艺术品中衍生、漫溢出“异构”产出物，是一个当下社会正在自然发生的具有审美意义的变化。这一变化给年轻人的生活增添了些许兴奋和快乐，但是在学术圈内并不太引人注意。其实这一刚刚开始的变化具有深刻的含义：从“错构”理论的角度，以及自古典艺术到现代艺术和后现代艺术的整体脉络来看，杜尚的《现成的自行车轮》和《泉》开启了现成品艺术的新天地，这是一个精英化的美术史脉络的重大转折——从架上艺术转变为现成品艺术。这一转变是艺术作品本体论意义上的转折：从画笔、画布、颜料、黏土等作为工具材料通过复杂技巧实现对客体世界的模仿、再现，完成面向观众的艺术作品，展现感化教育的审美过程，转换到以生活中的现成品经过拆解、改变、重组等“错构”环节，切断与现实逻辑之网的关联性，赋予其作者的主观意图，从而构成一种全新的艺术作品。这一转折的深层意义是对于艺术作品逻辑结构以及艺术史脉络的改变，大大拓展了艺术创作和艺术活动的范围。

而当下开始出现的星星点点的“泛艺术”产出物所显示出来的“异构”特征，虽然与现代艺术（主要是观念艺术、装置艺术）的本体论结构“错构”有基本的一致性，但又有重要的不同：一是“泛艺术”产出物不一定与现实生活的逻辑之网完全切断，而是可以带有一定的可使用性；二是不同于观念、装置艺术有意回避美的问题，而是将审美愉悦作为主要功能；三是在创作理念和人文层次上淡化了观念、装置艺术的专业性要求。这是“泛艺术”对现当代艺术内在逻辑结构的重要改变。简括地说，以“错构”为基础的观念装置艺术是对以往的美术史脉络的颠覆性改变和重建，具有专业性。而以“异构”为基础的“泛艺术”产出物是对观念装置艺术既成脉络的接续和部分改变，并且衍生、漫溢成普泛化的大众审美现象。

以“错构”为本体论结构的现当代艺术是艺术史长河中的重大拐点，而百年后的当下，正在中国社会生活中迅速蔓延开来的以“异构”为阐释基础的“泛艺术”将成为艺术史长河中新的重要分叉与拐点。

以“异构”为本体论基础的“泛艺术”产出物与传统的装饰性物品相类似，与古代手工艺品有文脉上的联系，亦与当代艺术有一定的概念重叠，但未来“泛艺术”产出物的涵盖范围将更为广泛。随着装饰性物品的使用价值大大增加，手工艺品制作所需要的专业性师徒相授将会逐渐减少，更多的人可以参与到相关物品的制造中来，这即“泛艺术”产出物的大致概况。“泛艺术”更强调个体的独特创意，其产出物介于具有极强专业性的艺术作品和常态性的使用物之间，是游走于“非常态”的“错构”与常态生活之间的“异构”（图4）。

至此，“异构”的理论阐释框架成为“泛艺术”的本体论结构的基础。

综上所述，我们可以将在“错构”与“异构”理论基础上建构起来的广阔的艺术创作生态分为两个层面：专业层与大众层。

专业层特指专业艺术家所进行的“错构”，他们所进行的艺术作品创作有一个十分复杂、具有极强专业性的“错构”过程。这一层级的“错构”是有门槛的，需要经过系统的专业知识学习和足够的经验积累的美术学院教学体系训练培养起来的且具有创造性质的艺术家，即所谓专业艺术家来实现。这样的专业艺术家往往需要特殊的禀赋和全面的修养，在宽阔的艺术生态圈中起着引领与指导作用，但他们的数量在未来会减少。

大众层是指在专业圈之外的“泛艺术”创作活动中的兴趣爱好者，即大多数没有进入专业院校系统学习艺术的人。从当下的发展趋势来看，其中势必囊括了大量对审美性创作活动有兴趣的年轻人。这些年轻人今后很可能会用大量时间从事与艺术相关的活动，包括关于艺术知识方面的学习，进行极其多样化的、以兴趣为导向的轻巧的艺术创作并从中获得审美愉悦，他们将艺术作为一种自己喜爱的生活方式。也就是说，人人都可以参与到艺术活动当中去。

当然，由于未经过系统的专业训练，从专业性、精准性、复杂性角度来讲，“泛艺术”作品的质量与专业艺术作品相比，多数会有所不及，但一定会更加丰富多彩，层出不穷。从宽泛的尺度而言，这些作品依旧可以被称为艺术作品，而且同样可以起到审美愉悦的作用，可以装点生活环境、现实社会、个体人生。“人人都是艺术家”这一口号早在20世纪中期就已经有了很大的影响力，时至今日，我们周边的社会生活中依旧有越来越多的例子在不断涌现。我们可以从自媒体短视频的分享中看到，小到人们自己烧制陶器、玻璃，自己动手装修住宅、制作家具，大到对非遗项目的学习传承和制作分享，人们的艺术创作方式越来越丰富和多元（图5）。各式各样的艺术创作活动越来越多，且正在形成一股巨大的潮流，星星点点，遍布中华大地。所以，我称之为“泛艺术时代”的来临。

三、为什么要提出“泛艺术”：AI时代的大众需求

常态生活是以功利目的为动力、由被组织起来的逻辑之网建构而成的存在状态，科技成果、物质生活更是其中的重要组成部分。而艺术品则是从这个逻辑之网上切割出来的远离功利逻辑的孤立的存在物。所以艺术品是对常态生活的“孤离化”存在，正是这种距离感吸引和启发人们的审美性关注与凝视。而“泛艺术”作品恰恰是介于艺术品与现成品之间的存在，既包含着艺术品的“孤离感”，又可以因为一定程度的实用属性服务于生活，往往与商品相结合，是可以为个体经营者获取少量利润的。作为美的承载物，它们由千千万万的群众个体创造出来，同时又被千千万万的群众个体购买和欣赏。这里特别值得重视的是，千千万万的群众个体既是“泛艺术”作品的创造者，又是购买者与交换者，更是欣赏者与使用者。源源不断的美的承载物，作为个体的审美性、创造性成果，不仅可以被亿万大众所欣赏和使用，更可以使我们人类的生存环境变得更加美好，将每个个体的人生装点得更加美丽。

我们之所以要提出“泛艺术”概念，其中很重要的一个因素是AI时代已经到来，人工智能不仅将会代替大部分的重复劳动，更会给“泛艺术”作品的制作带来很多的便利条件，提高生产制作功效。科学研究的是客观世界的结构与运行原理，而艺术是这种原理之上的“错构”。二者在本质上正好相反。所以，艺术与科技的结合只能是工具层面的结合，即科技作为艺术的手段，艺术只是科技的调侃。从专业层的视角来看，AI的迅猛发展将逼出“具身性”手工艺术的再度繁荣与进步。科技发展的最后将凸显本真人性的价值与意义，“具身性”艺术将重新成为知识精英的最爱。同理，从大众层的视角来分析，AI作为科技的巨大成果，其生成品本身可以是商品，但未必能够成为真正的艺术品，但AI可以成为艺术创作中强有力的工具，这是AI对于未来“泛艺术”创作的高效率推动，更是对“泛艺术”大面积播散、发展的助推力。

可以预料，AI的井喷式发展也会给人类带来另一方面的困惑，那便是大量适龄人员将面临失业或待业问题。空余时间的增加势必将带来更多的无聊与困惑，从而迫使人们思考生活的意义和叩问生命的本质。而艺术创作和审美活动的最大功能便在于可以通过具身性实践完成主体自我感知和人生体验的重构，建立创作者主体与客观现实世界之间获得自我愉悦的可控的互动机制，从而实现人的精神自救，这是未来社会广大民众提高精神生活层次、完成审美人生的有效途径。未来几十年，一代又一代年轻人受教育的途径和机制也会发生巨大改变，在一定的学时比例中，“泛艺术”的参与和训练必将成为通识教育的一部分，各种形式的艺术创作和审美熏陶将成为年轻人需要具备的基本知识和具身经验，无论对于文科、理科或是工科的学生来说，这都是培养创造性思维和跨界学习的必修课程。

四、“泛艺术”的理想原则：“三泛三自”与自我提升

“泛艺术”的创作不仅是对生活的审美化改造，更为个体人生提供了重要的精神生活内容，并建立起自我设计、自我重塑的努力方向，这对于解决“人之为人”的人生意义问题来说，是一件至关重要的大事，关系到人类精神世界的再造工程。因此，值得对“泛艺术”潮流作进一步的思考和预测。我认为，可以从“泛边界”“泛审美”与“泛人文”三个方面界定和阐发“泛艺术”概念，“泛艺术”将成为未来一代代年轻人完成“自主”“自为”“自我塑造”的重要途径。在此，我将对“泛边界”“泛审美”“泛人文”，以及“自主”“自为”“自我塑造”六个重要概念作以下概略解释。

“泛艺术”因其“异构”理论基础而包含“泛边界”“泛审美”与“泛人文”三大内容。现代艺术的“错构”使现成品与艺术品之间形成了可被研究、可被分析的明确界限，当我们有了“错构”这样一个理论基石，只要有做艺术与艺术家的目标意愿，现实生活中所有的常态性存在（存在物和存在方式）经过艺术之心与艺术之手的操作改造、解构重组便都可以成为艺术品。专业艺术品需要切断其与现实生活逻辑之网的关联性，需去除其功利性，消解其使用功能。而“泛艺术”产出物则与之不同，“异构”作为其理论基础，则允许这一类创作产品在现实生活中有一定的功能性和实用性。例如，日常用具、衣物、装饰品、居住环境美化、艺术衍生品等，这些皆可被纳入“泛艺术”的范围，其中的一部分是纯粹用来观赏的，另一部分则要兼具实用性和功能性。在“泛艺术”范围内，艺术活动的主要作用是参与者进行生活中的自我美化和自我装饰，因此，现成品与艺术品的边界问题自然会变得不再清晰。“泛艺术”产出物无须完全脱离常态的逻辑之网和形成意义的孤离，只要能使大众感到愉悦便可以具有审美功能，因此，我们可以将艺术品与现成品之间的边界模糊化，称为“泛边界”。

无论从艺术专业角度或是日常生活角度来看，审美都是生活感受的重要组成部分。人们对美的事物的感知、判断、欣赏都以一定的审美能力为基础。它不仅关乎不同个人对于自然界与艺术中的美的敏感性，更是一种关乎人性、文化与社会人文关怀的宽泛的精神活动。在现代社会中，审美活动渗透到人们的衣食住行之中，成为生活方式的一部分。在审美问题上，不同个体的审美能力是有差异的，其高低之差源于不同个体的文化知识水平和不同的人生经历。在未经过专业训练的情况下，大部分民众难以具备与专业艺术家同等的创造能力和审美层级。因此，大众美育就显得更为重要。而“泛艺术”的作用便是通过艺术活动逐步提升大众的审美水平，这种从低向高逐步趋近于专业程度但无明确指标且更为多元的审美，可以称为“泛审美”。我们希望以此来缩小大众与专业艺术家审美水平的距离，希望“人人都是艺术家”的理想能够在新的时代条件下逐步实现，我们所提倡的“泛审美”便是想加快这一过程。它不仅可以帮助人们超越功利世界，获得精神自由与情感共鸣，更能通过共同的审美趣味强化群体归属感和文化认同感。

要讲清楚“泛人文”，还是要以“人文”概念为基础。所谓“人文”大致包括两个方面的内涵：一方面是指人类发展过程中的那些与科学技术、政治制度相区别的人类文化遗产，即一切与人类精神、文化、价值相关的活动与成果；另一方面特指人文学科及其包含的专业知识，与理工科等研究自然科学的学科相对。所谓“泛人文”便是要大众参与到人文知识的学习、理解中去，虽然在要求上不能与高等院校或研究机构中的专业人文学者相比，但在一定意义上可以将其理解为类似于“通识教育”的大众知识传播。通过“泛艺术”创作不仅可以使大众在潜移默化中完成对人文历史知识的了解和积累，并从中学习和继承人文知识中的优秀民族文化遗产、古典知识、观念和方法，提高未来人们的文化修养和审美水平。更重要的是通过“泛艺术”可以建立起与传统文化遗产相联系的文化语境，使大众热爱民族传统，增强民族自信与文化自信，继承和理解中国特有的审美境界，重获来自人文遗产的陶冶和养育。

“自主”“自为”与“自我塑造”是完成“泛艺术”大众美育的具体做法和途径。“自主”便是指艺术活动参与者个体对于参与的兴趣、态度、积极性、赛道选择、方法路径等完全由自己决定，包含无中心性和无权威性特点。专业艺术有赛道，有规则，有达成共识的较为稳固的评判标准。但相较于专业艺术家的专业赛道与品评制度，“泛艺术”不一定有既定赛道，不一定有严格规则，也不一定有统一的评判标准。当然，参与者们也可以通过协商确定自立的标准，但标准肯定是极其多样化的。同时辅以一定程度上的自上而下的专业引导，大众可以通过自发形成的赛道社群自行设定比赛方法，由此完成自主学习、自主训练，实现自主提升和自我满足。这对于参与者个人来说可以带来愉悦感，带来极其有意义的自我肯定，因为这是参与者自己策划自己的生活，自己设计、创造自己的美丽人生。

而我们此处提出的“自为”是指“泛艺术”的参与者在创作过程中，通过自觉的策划努力和动手实践追求理想，学习手艺，通过自学提升制作能力，独立自主地做出作品，从而实现自我肯定、自我超越的动态过程。从专业领域来看，专业艺术家的学习与提升过程有美术学院的专业教学与复杂的训练程序，而“泛艺术”的“自为”需要创作者通过书籍、网络等途径自行学习，自行提高。其目的并非功利性地追求名誉或财富，而是在此过程中获得审美陶冶，增长知识，学习技艺，实现自我肯定和自我满足，达到美化自己生活的理想目标。

作为“泛艺术”的终极目标，“自我塑造”是一个长期的无止境的学习与修炼过程，也是自我设置的游戏课题，未来对于每个人来说，其重要性都是显而易见的。通过“泛艺术”创作实践过程中的学习、制作和参与，以及个人艺术审美水平的提升，大众可以在此过程中增加文化修养，提高审美认知，美化生活，雕琢人生，追求完美，其最终要达到的目的是照见自我，回望来路，继承民族艺术传统，塑造自己的艺术形象和美好人格。通过“泛艺术”进行“自我塑造”也是将个体的内在情感、思想与外部世界相联结的过程。在人工智能大面积替代重复劳动的当下，年轻一代可能会面临精神空虚和信仰缺失的人生问题，此时，“自我塑造”的重要性愈发凸显：它既是抵御异化的盾牌，也是突破平庸的阶梯。“泛艺术”最终要塑造的是千千万万的实践参与者，使其逐步获得观看自我与世界的目光，是给参与者铺展一条抒发自我、展现自我、重塑自我的路径，沿着“人人都是艺术家”的理想方向，努力争取将每个人的生活升华为“作品”。

结语

我们预测，在AI的快速发展所带来的大环境巨变下，专业艺术家的存在比重将有所减少，而“泛艺术”所涵盖的从事大众艺术的人数比重将大大提升，其比重可能达到95%，甚至是99%。“泛艺术”将成为面向大众服务，以及大众自我服务的艺术。总而言之，我们的判断是：“泛艺术”将会在未来社会的文化精神生活中起到至关重要的建设与提升作用，不仅会提升民族文化的凝聚力，而且会成为未来人们特别是一代代年轻人的一种重要的生活方式和交互方式。爱好艺术的人民大众将在“泛艺术”的引导下完成自我装饰、自我服务、自我提升、自我美化、自我超越，从而按照自己的理想构建美好灿烂的人生。可以预见，“泛艺术”将会以超乎想象的规模，不仅在中国，而且在世界范围内播散开来，形成巨大的潮流，装点人类的生活。“泛艺术”时代的到来已势不可挡。