刀锋与朱砂的博弈！从奴隶到艺术重塑者，他们用刀锋改写书法史？

更新时间：2025-04-25 10:27 浏览量：13

碑刻之上的文字，实乃书丹与刊刻紧密结合的产物，其字形与风格，正是这二者协同作用、共同孕育而生。启功先生曾言：“观碑刻书法时，人们往往习惯先关注其所处时代、字体以及出自哪位书家之手，却常常忽视了刻石的工匠。

实际上，无论何等书家所撰写的碑志，一经刊刻，即刻融入了刻者所发挥的作用（至于拓本，还包含拓者的一份作用）。这些石刻匠师，虽大多未曾留下姓名，但他们的贡献，我们绝不能忽视。”

古代碑志的制作，工匠的参与不可或缺。然而，工匠身份卑微，饱受歧视，处于 “近乎奴隶性劳动的剥削状态”。

自周秦两汉以降，“百工” 便作为一个特殊的社会群体存在，与普通士民截然不同。他们世代传承技艺，虽身怀专长，却地位低下，既不得弃业改行，也无法踏入仕途，甚至连与庶民通婚的权利都被剥夺，更不能进入私塾接受教育，如此举措旨在防止百工伎巧 “混入清流”。依据隶属关系与技艺高低，工匠可分为三类：一类是归中央政府 “尚方”、“考工” 等部门管辖并役使的能工巧匠，他们技艺精湛且传承有序，始终坚守本业；

另一类是由地方政府管辖的普通工匠，其书写与工艺水平相较前者普遍偏低，但在技艺传承与职业性质方面并无差异；第三类则分别在官营、私营以及个体手工业作坊中从业，其身份涵盖庶民、官奴、私奴、刑徒等。

唐长孺在《魏晋至唐官府作场及官府工程的工匠》一文中，详细阐述了魏晋至唐这七百年间官府作场及官府工程中工匠身份的演变历程，这对于我们认识和了解魏晋南北朝时期的石刻工匠具有至关重要的参考价值。

唐长孺指出，自汉末三国时期起，“对工匠的控制逐渐加强，使其为政府效力。这种管控将手工业者束缚于自身专业，以此确保统治者对手工业品的需求得以满足，以及官府工程能够顺利完成。” 晋代取代魏之后，甚至通过法律形式对 “百工”、“伎巧” 加以管控，这在《晋书》、《魏书》等诸多史书中均有记载。

魏晋南北朝时期，各朝对 “百工伎巧” 的管理与使用情况各异，有的明确以法律条文加以规定，有的则不见于史册记载。“由于这种制度的世代沿袭，致使工匠成为中国古代难以改变的卑下阶层。故而，韩愈在《师说》中提到‘巫、医、乐师、百工之人，不耻相师’，他们只能在自己的圈子里相互学习，除此之外，便难以获取谋生技艺。

也正因他们世代从事卑下职业，韩愈还斥责‘巫、医、乐师、百工之人，君子不齿’。” 而文化水平有限的石刻工匠群体，每日从事文字镌刻工作，由此可能引发的诸多问题，也就可想而知了。

古代金石制作，虽有 “物勒工名，以考其诚” 的说法，但唐代以前的石刻，题名者极为稀少。曾毅公在阚铎《金石考工录》的基础上，辑录历代刻工一千八百人，其中绝大多数出自唐代之后，所录魏晋南北朝的刻工仅有寥寥数人。

身份地位卑微的石工，作为朝廷与达官贵人役使的奴匠，在一般情况下，他们的名字根本不配与金石一同流传后世。

在古代碑刻的制作过程中，通常会利用石面灰暗与朱红颜色形成鲜明对比的特点，直接用朱红颜料在碑石上进行书写，随后再行镌刻，因此，于碑石上书写便被称作书丹。刻工在进行刻字操作时，需以刀凿入石面。

一般而言，碑刻的正文多采用阴刻的方式，而碑额、墓志盖的题名则常为阳刻，像《始平公造像》这般正文采用阳刻的情况，实属罕见。

从镌刻技法来看，可分为单刀与双刀两种方式。所谓单刀，即每一笔画仅用一刀刻成。而双刀，则是沿着笔画的两侧施刀镌刻。采用单刀刻字时，一般不经过书丹这一环节，直接刊刻，此类作品大多呈现出急就草率的风格。

与之相对，规范的碑志往往是通过双刀刻制而成。在镌刻时，刻刀并非垂直于石面，而是沿着字迹笔画的外线向内倾斜下刀，如此刻出的字口上下呈现 “倒梯形” 或 “∇” 的形状。这种刻法具有多重优点：其一，刻制时较为省力且操作稳健；其二，字口不易出现崩坏的情况，同时也更能抵御风化侵蚀；其三，便于对凹面底部进行处理。

由于在凿刻过程中，字迹每一笔画的外线下倾方向各异，加之施刀运凿不像使用毛笔那般灵活自如，且需耗费较大力气，因此必须选择合适的角度，并且不能刻一下就更换角度。为了节省时间、提高效率，通常会将每个字相同方向的笔画一同刻完，然后再刻其他笔画；或者先把若干字同一方向的笔画全部刻完，接着再刻其他相同方向的笔画。这意味着，一般情况下，碑刻上的字并非按照笔顺进行镌刻，每个字也并非一次性完成，而是要经过两至三次的工序。对于书丹的文字而言，刻工的精湛刀法赋予了它们全新的生命力，宛如脱胎换骨、涅槃重生一般。

刻工在进行碑刻文字的镌刻时，依据其呈现的特点，大致可分为以下几种类型：

其一，为力求忠实于书丹原迹的刻工。

他们从内心深处期望能精准再现书丹原本的面貌，然而最终的呈现效果，却因刻工自身技艺水平的高低以及镌刻习惯的差异而有所不同。技艺精湛的刻工，不仅能够确保字形与原迹相差无几，更能在忠实体现原迹笔意的基础上，赋予作品一种清新刚健、焕然一新的气质，甚至在某些方面超越笔墨书写所能达到的效果，《北魏贾思伯墓志》、《张玄黑女墓志宋拓》、《北魏元略墓志》便是此类典范之作。

然而，这般理想的情况极为罕见，多数情况下，刻成的作品与原迹或多或少都会存在一定差异，毕竟镌刻技艺娴熟且深谙笔意的刻工，实在是凤毛麟角。

在一些精美的石刻作品中，我们常常会发现，它们在书丹的基础上，融入了刻工的 “再创造” 元素。例如北魏的《赵谧墓志》，虽然其字形点画在很大程度上保留了书写的韵味，但与书写的原始面貌相比，仍存在一定差距。这类由精湛刻工完成的作品，容易给人造成一种假象：娴熟的凿刻技术以及工艺习惯，不仅能够对书写原貌进行改造，还能形成一种以刀代笔、独具自身特色的 “写意” 风格，从而使人们误以为这便是书写墨迹的原始模样。

其二，是刀法拙劣、难以遵循笔迹，刊刻效果显得稚嫩粗陋的刻工。

有些刻工不仅目不识丁，对刀凿技艺也只是初窥门径，家族传承的技艺或所受的刻制技艺传授有所缺失，导致书与刻之间相差甚远，错误百出。正如清人钱泳在《履园丛话・书学》中提及六朝的某些碑志时所说：“…… 而刻工之恶劣，若生平未尝识字者，诸碑中竟有十之七八可笑也。” 这类情况，无论是王公嫔妃的墓志，还是贩夫走卒的墓志、造像都可见到，尤以贩夫走卒的造像题记最为明显，且造像题记大多草率，甚至让人难以通读。

其三，是在书丹基础上进行发挥或改造的刻工。

对于这类刻工而言，书丹仅仅提供了一个内容文本，在刊刻过程中，他们最多只是大致参照书丹的外形，随后便凭借自己的刊刻习惯肆意而为。正如华人德在论述龙门造像记时所言：“刻工刀法简单，并不着意要刻出毛笔书写的笔意，而是将刻刀平直斜削，刀刃锋利，采用双刀刊刻，以最简单的轮廓来表现字的笔画。横画常刻成平行四边形，点和钩则刻成三角形，横折竖画转折处斜刻一刀，以示顿笔调锋。”