“方力钧：一个人的艺术史II” | 对话鲁虹：对 “真” 的执着超越了审美，让作品成为穿透时代的生命痛感记录
更新时间：2025-12-15 17:24 浏览量：1
在武汉合美术馆的展厅里，方力钧面对那些承载他过往经历的文献，用一种近乎自嘲的坦诚，解构了外界赋予他的光环。本展名为“方力钧：一个人的艺术史II”，这并非夸张的宏大叙事，而是一种微观的谦卑。
艺术家方力钧
“方力钧：一个人的艺术史II”展览开幕现场，合美术馆
合美术馆创始人、“方力钧：一个人的艺术史II”策展人黄立平
“方力钧：一个人的艺术史II”展览开幕现场，合美术馆
作为该系列展览的策展人，武汉合美术馆创始人黄立平早在2017年在北京民生美术馆策划“一个人的艺术史——方力钧”时，便确立了这一微观史学的视角。其核心理念源自“一粒沙里看世界”。正如方力钧在现场生动阐释黄立平的策展理念时所说：“一粒、两粒、三粒沙子的汇聚让世界变得饱满丰富；反之，个体的流失会让世界变得空洞干瘪。”而方力钧的个案，正是这无数具体的、粗粝的“沙粒”中不可或缺的一颗。这些沙粒不是高高在上的理论，而是他在时代夹缝中真实的生存痛感与生存智慧。
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
1 从“他者”回归“肉身”
方力钧艺术观念的觉醒，并非始于学院的课堂，而是始于80年代太行山一座荒庙里的宿醉。
1983年，方力钧在唐山陶瓷二厂实习、毕业创作
1985年，方力钧报考美院的模拟创作
方力钧的中央美院版画系本科录取通知单
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
那是一次写生，年轻的方力钧被灌得酩酊大醉，深夜在山上深一脚浅一脚地爬行，连胆汁都要吐出来了。在极度的生理痛苦中，他产生了一种极其清醒的荒谬感：我们为什么要跑这么远，去画那些跟我们毫无关系的人？
1984年，方力钧于苏州、杭州、广州
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
那一刻，他完成了最重要的观念突围：“你一个活生生的人，你自己这种生命感受这么强烈，你为什么不去画自己，非得去画人家跟你无关的人？非强行跟人家去产生关系？”
方力钧早期作品
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
方力钧1986年在陕北期间的回忆及部分手记
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
方力钧早期创作
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
这次觉醒让他抛弃了照片和写生，开始在白卡纸上直接描绘这种“活生生”的感觉。而这种对生命直观体验的重视，也延续到了后来的学院学习的过程中。有一次在画人体时，他因为距离太近无法顾及构图比例，索性放弃了学院派的标准，转而用笔触去捕捉模特的体温、皮肤的弹性。这使他悟到，艺术并不是形式的附庸，而是肉身的直接投射。
方力钧第一件“光头”作品——《素描之三》，1988年
为了在体制内获得这种表达的自由，方力钧展现出了惊人的生存智慧。在毕业创作阶段，他采取了一种极度“本分”的技术策略——将一把铅笔从6B到6H削得尖尖的，并层层深入。他用技术上的无可挑剔，换取了老师对他画面形象的宽容。而这种策略性的迂回，也让他著名的第一幅光头油画在1988年得以顺利诞生。
方力钧《素描之二》，1988年
方力钧《素描之四》，1988年
2 被贫穷“逼”出的经典
1989年大学毕业后，方力钧放弃了造币厂的铁饭碗，成为了圆明园画家村的“盲流”。那是他生命中充满张力的一段时光。毕业时，他曾豪情万丈地把旧衣服和睡袋堆在门口一把火烧了，心想：“我觉得我大学毕业了，我要长成大树了，我就要开始牛了。”然而现实很快给了他一记耳光，“结果到冬天冷的时候啊，就想那些烧掉的衣服，如果还在就好了。”
方力钧《油画（之三）》，1989-1990年
那个时期的贫穷，直接塑造了他作品的物理形态。因为频繁搬家，画框太大进不去门，他不得不把画框拆小、把画布改小。甚至连作品上的瑕疵也成为了历史的证词——在用三轮车搬家的途中，一幅画被顶破了。多年后，方力钧一直没修复这个破洞，因为那不是一种损坏，而是那个时代留下的伤疤与记忆。
方力钧《素描之一》，1988年
方力钧早期作品
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
3 酒、机会与第一桶金
方力钧毫不避讳谈论“经营”与“机会”。他坦言：“不到时候的时候，你得有耐心。到了时候的时候，你必须抓住机会。”
毕业后的三年里，他和同伴刘炜达成共识：先不卖画。因为他深知：“你不卖作品，没办法生活；你卖了作品，你就失了身价。”他们选择蛰伏，积蓄力量，等待那个“大的变化”。
1992年，机会终于来了。澳大利亚国家美术馆希望收藏他的三幅素描，这是他人生中的“第一桶金”。面对中间人罗清奇（Claire Roberts），方力钧做出了一个看似“不道德”却改变命运的决定——将原本谈好的300美金一幅，涨价到了1500美金。
1993年，威尼斯双年展期间
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
他在现场回忆道：“我已经讲好的价钱怎么能够涨价呢？……但是对于我来讲那是救命的。”正是这笔“违约”得来的4500美金，让他得以在宋庄安置工作室，从而开启了后来的宋庄画家村时代。
1994年，方力钧在宋庄工作室
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
回望这段历史令人感到，方力钧的艺术之路始终伴随着一种生猛的生存本能。无论是早年为了考学剃光头，并留下“考上学全靠马屁拍得好”的自嘲；还是后来将酒精视为创作突围的催化剂，皆是如此。策展人黄立平对此深有感触，他认为：“酒是塑造一个艺术家性格的很重要的物质。”而这一评价恰如其分地指出了非理性的感性释放，对于艺术人格重塑与创作突破的关键意义。
荷兰报纸《Het Parool》1998年2月26日发行的副刊封面
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
方力钧始终像一粒粗粝的沙子，在时代的洪流中，不在此岸，也不在彼岸，而是在不断的滚动与摩擦中，磨砺出了属于一个人的艺术史。
1998-2001年，方力钧改造大理工作室
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
如果说方力钧的讲述是无数“沙粒”的感性堆积，那么合美术馆执行馆长、本次展览的学术主持鲁虹的解读，则是将这些沙粒聚合成塔的理性构建。带着对个体经验与宏大历史关系的追问，以及如何打破刻板标签的思考，本次99艺术对四川美术学院特聘教授、硕士生导师，武汉合美术馆执行馆长鲁虹先生的专访将听他讲述如何通过这个展览“重读”方力钧。
问：您提到“方力钧的个人艺术史可以理解为浓缩的当代艺术史”。在您看来，“方力钧个人生命经验和艺术创作”还有“改革开放四十年的宏大历史背景”之间有着什么样的对应关系？
鲁虹：从中国当代艺术史书写的角度来看，我们要解决的首要难题是史料的稀缺性。由于许多艺术家早期缺乏档案意识，导致大量珍贵的一手材料散佚。因此，寻找一位既具备卓越艺术成就，又拥有完整个人文献档案的艺术家进行个案研究，对于重写艺术史具有极高的价值。
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
按我的理解，所谓艺术史本质上是对优秀艺术家、优秀作品及重要历史事件的筛选与记录。我认为方力钧完全契合一个优秀艺术家的标准：第一，他是中国当代艺术极具代表性的杰出艺术家；第二，他的个人生命经验始终与这四十年的历史进程紧密嵌合。更难能可贵的是，他拥有海量的个人收藏与文献记录。
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
我们团队对他这些年积累的详实档案进行了精细梳理，这不仅能让我们透过作品的表象，还原其创作背后深层的社会语境与历史逻辑；更重要的是，这些个人文献能够作为坚实的实证材料，去佐证、修补甚至构建宏大的当代艺术史叙事。吕澎先生曾反复向我询问此次展览的材料细节，这是因为在当下的艺术史研究与书写中，这样系统性的原始资料实在太少了。而方力钧提供的丰富文献，显然能够为我们书写改革开放四十年的艺术史提供了无可替代的信史依据。因此，他的个人历史不仅是个体的回忆，更是这四十年宏大历史的精准对应与缩影。
问：本次展览通过大量文献梳理了方力钧“从王府井到圆明园，到宋庄，再到世界”的地理与文化迁移路线。请问，您如何看待这种“地理空间的移动”与“艺术语言的演变”之间的映射关系？
鲁虹：本次展览作为“2.0版本”，实际上省略了“1.0版本”中关于他在家乡邯郸以及到涉县写生的早期成长史。其完整的地理逻辑应该是：从邯郸、涉县出发，经由圆明园、宋庄，最终走向世界。在这个地理行进的路线中，我们实际上构建了双重叙事线索，它们在地理空间的推移中始终穿插交错：
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
第一条是显性的“学术发展线”，即随着地理空间的转移与生存情境的转换，他的艺术语言在不断推进和演变。
第二条则是常被忽视的“社会担当线”。我认为，方力钧与其他艺术家最大的不同在于，他不仅关注个体创作，更具有一种推动行业生态发展的大格局与社会责任感。比如，从早期发起圆明园画家村、推动宋庄艺术区的发展，到后来建立当代艺术档案馆，再到深度参与“艺术长沙”、“@武汉”等公共项目，都是他作为艺术家介入社会的方式。
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
当初策展时，黄立平馆长也明确提出：既然方力钧的艺术成就已是共识，本展应更进一步借由这些地理空间的转换，凸显方力钧作为艺术家的社会责任感与大格局。因此，这四个地理节点不仅是物理空间的移动，更是方力钧“艺术创作”与“社会实践”双线并进、互为表里的历史见证。
问：大众对方力钧的印象往往固化在90年代的“光头”符号和“泼皮”标签上。但此次展览却呈现了他非常多元的面貌，其中涵盖了版画、水墨、陶瓷甚至装置等多种媒介。在您看来，这种跨媒介的广泛探索说明了什么？我们是否应该打破过去单一的标签，用一种更动态、更分阶段的视角去重新理解方力钧的创作演变？
鲁虹：虽然表面上看，方力钧经典的“光头”符号一直存在，但他所关注的核心问题其实一直在不断转换。大家熟知的“泼皮”或“玩世现实主义”，是栗宪庭老师当年所总结的，这准确概括了他90年代初期的创作状态。但实际上，从90年代中期开始，方力钧早已远远超越了这一范畴，转而涉猎了更为广泛且深刻的议题。故我们不能简单地用一个三十年前的标签来定义他几十年的艺术生涯。
方力钧作品
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
方力钧的特殊性还在于他惊人的媒介跨度。方力钧大学虽然学的是版画，但在素描、油画、水墨、雕塑、陶瓷乃至装置艺术等领域都有极深入的探索。这恰恰说明，对于他而言，媒介是为了解决特定阶段的特定问题服务的。
方力钧陶瓷雕塑作品
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
因此，我们在研究他时，绝不能笼统地采用“一言以蔽之”的方法，而必须采用分阶段的个案分析法：剖析他在每一个具体阶段处于何种情境？关注什么问题？为何选择这种媒介？艺术史告诉我们，一个杰出的艺术家总是不断流动变化的，很难用单一概念去盖棺定论。展览也表明，方力钧在不同的时段面对着截然不同的生存情境，所以他的表现风格与手法自然也在不断演变。我们确实需要打破刻板印象，并用一种动态的、分阶段的微观视角，去重新阅读方力钧。
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
问：方力钧一直比较强调“真”是“美”的根基，甚至为了“真”可以牺牲视觉上的“好看”，您如何看待方力钧的这种艺术创作态度和立场？
鲁虹：在此次展览开幕学术对谈中，我与徐文涛教授曾就此话题与方力钧展开过深入交流。当时方力钧给出了一个非常本质的回答：他认为艺术创作的原始驱动力，绝不应是为了迎合某种既定的审美标准，而是源于艺术家对周遭世界产生的真实生理反应与心理触动。在他看来，艺术最重要的核心是表达艺术家真实的感受。而所谓“真”，归根结底要落实到个体的具体感知上，因为艺术创作的起点原本就是“感觉”。在这个前提下，作品在视觉上美不美其实并不重要——既可以是美的，也可以是不美的，这都无所谓，最关键的是必须足够“真”。
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
由于艺术家身处特定的历史时空，故面对具体的社会现象与生存问题，必然会产生独特的痛感与体悟。而艺术创作的本质，就是对这种个体感受的忠实记录。因此，“真”与“美”在艺术中绝不能简单划等号。艺术史中有许多伟大的先例足以佐证这一点：从罗丹那尊干瘪苍老的雕塑《欧米艾尔》，到戈雅与珂勒惠支那些充满苦难张力的版画。我们很难用传统意义上的“优美”去形容它们，而它们之所以能穿越时空、震撼人心，恰恰是因为它们剥离了虚饰，并抵达了极度的真实。
问：您曾提出合美术馆要致力于打造“精神堡垒”，并特别强调艺术的“启智”功能。本次展览展期长达半年，且特别强调文献阅读。在当下的快餐文化语境中，您希望观众，特别是年轻一代观众，通过阅读这些素描和手稿，获得怎样不同于观看网红展的认知突破？
鲁虹：在当下的快餐文化语境中，虽然我们无法避免通过手机获取碎片化信息，但这种“快读”方式绝对无法替代“慢读”方式的价值。我坚持认为阅读经典书籍需要慢，观看好的展览亦是如此。国际上一流的美术馆都极其重视文献研究，因为只有通过对文献的深度阅读，公众才能真正理解艺术家、展览以及背后的历史事件。
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
以方力钧经典的“光头”符号为例。如果你仅仅是“观看”作品，你看到的只是一个图像。但如果你带着问题去“阅读”文献，你就会发现它的起源：这是他中学时面对校长“禁留长发”要求时，一种调侃式的、表面顺从实则反叛的回应。而这构成了他早期“玩世现实主义”的特征。但通过文献的脉络，你还会进一步发现，这个符号的内涵其实并非一成不变，事实上，它随着时间的推移，表达了不同的内容——逐渐演变为对人类生存状态、成功与命运的更深层思考此外还吸纳了水、花等新表现元素，如果不进行“慢读”，观众将很难理解这个符号是如何炼成、又是如何演变的。
“方力钧：一个人的艺术史II”展览现场，合美术馆
最后强调一下，本展共有19个板块，包含着海量的书信、手稿与照片，这可不是一个可以像逛“网红展”那样很快可看完的地方，而是需要静下心来细细研读的历史现场。
（来源：99艺术）
艺术家简介
方力钧，1963年出生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系，同年7月1日入住圆明园，并逐渐形成圆明园画家村。1993年创建宋庄工作室并逐渐形成宋庄画家村。2014年创建“中国当代艺术档案库”。
方力钧曾在德国路德维希美术馆、德国国家美术馆、阿姆斯特丹城市美术馆、日本国际交流基金会、瑞士阿丽亚娜陶瓷博物馆、意大利都灵市立现代美术馆、澳门艺术博物馆、台北市立美术馆、香港艺术中心、上海美术馆、湖南省博物馆、北京民生现代美术馆等美术馆和画廊等重要机构举办过个展。参加威尼斯双年展、圣保罗双年展、光州双年展、上海双年展等众多群展。作品被纽约现代美术馆（MOMA）、蓬皮杜国家艺术中心、路德维希美术馆、旧金山现代美术馆、西雅图艺术博物馆、荷兰STEDELIJK博物馆、澳大利亚新南威尔士美术馆、澳大利亚昆士兰美术馆、福冈亚洲美术馆、东京都现代美术馆、日本广岛现代美术馆、中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、湖南省博物馆、中央美院美术馆等众多公共机构收藏。
出版个人画册、图书《方力钧：编年记事》《方力钧：批评文集》《方力钧：作品图库》《方力钧：云端的悬崖》《方力钧：禁区》《方力钧版画》《像野狗一样生存》等56本。并被中央美术学院、四川美术学院、景德镇陶瓷大学、西安美术学院等23所国内大学聘为客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《纽约时报周刊》封面。