新民艺评｜黄丽珈：从史依弘的“霸王别姬”看梅派艺术的百年流转与当代新生

更新时间：2025-12-18 23:36  浏览量：2

北京城初雪皑皑的那个夜晚，上海的宛平剧院却是另一番景象。室外零下1摄氏度的寒意，未能阻挡观众们涌入剧场的热情。老票友与新观众，在同一个时空里等待着枣红色大幕的拉开，这不仅是一出《霸王别姬》的演出，更是一场跨越百年的艺术对话。史依弘饰演的虞姬款款登台时，掌声雷动，而当她的兰花指微微一翘，宛平剧院内瞬间静默。资深戏迷知道，他们即将见证的不仅是项羽与虞姬的生死别离，更是梅兰芳京剧艺术在当代最完美的呈现与突破。

要更好地理解史依弘今日的成就，我们必须回溯到百年前那个戏剧变革的时代。1922年2月15日，北京第一舞台，梅兰芳先生与武生泰斗杨小楼联袂上演新版《霸王别姬》，大获成功。此时已经是这两位京剧界的大拿合作的第六年，从“桐馨社”开始到两人自己创办的“崇林社”，两人一起演到1938年杨小楼先生过世，而后梅兰芳先生又进行了改编。这一版之所以成为传世经典，除了齐如山和吴震修两位历经4年的文本创作和编撰，从明代沈采所编的《千金记》加上《楚汉争》作为参考，还有梅兰芳先生对于旦角在大英雄戏里的人物丰满度，虞姬和霸王之间的情感交流，和他独创的唱腔、身段和手法的艺术突破，可以说他为京剧旦角创造了全新的表演体系。

在1922年以前，《霸王别姬》（当时多称《楚汉争》）本质上是“霸王戏”，虞姬的唱腔和表演处于附属地位：简短，程式化，缺乏独立的情感纵深。梅兰芳在与杨小楼合作时，敏锐地意识到必须为虞姬构建完整的声腔叙事体系，让她的声音不再只是霸王英雄史诗的点缀，而是拥有自主灵魂的悲剧抒怀。传统版本虞姬唱段仅有零散西皮流水与散板，梅兰芳重新设计为：“劝君王”西皮二六，成为戏剧对白的歌唱化延伸——从“规劝”升华为“平等对话”，是知音对英雄的共情宽慰。这在当时可以说是颠覆性的，比现在的说唱更有先锋性。“看大王”创造性地用南梆子轻快板式反衬沉重心境，尤其是那一句“我这里出帐外且散愁情”。“悲歌”则创造了当时女性悲剧美学的声腔典范反二黄：将全剧情感推向巅峰的独白空间，也将原本适于男性浑厚嗓音的调式，改造为符合旦角音域却保持厚重感的“梅派反二黄”。这一系列的结构调整，使虞姬的声腔从“片段”变为“脉络”，贯穿全剧始终。

同时，这也是京剧史上第一次将高难度身段与完整唱段无缝融合，达到唱做一体的时空重构。梅兰芳设计的“舞剑呼吸法”，将大段唱腔拆解为与剑招对应的气口单元，根据舞剑速度微调唱速，比如“劝君王”就是云手剑花的换气点，在转身刺剑时偷气半拍完成“饮酒听”。另外，还大幅提升了念白在京剧中的戏剧地位，将其与唱腔无缝衔接。简单的三句“大王啊”，完成了三种不同心理层次的递进——从得知被困时声音微颤，尾音上扬，带疑问色彩；到劝酒时保持声音温润，尾音平收，强作镇定；再到最后诀别之际，将气声起音，实声收尾，悲怆中见决绝，使韵白既有节奏美，又具生活真实感。可以说，梅先生是第一位将现代戏剧心理写实运用到京剧的声腔里，开辟了板式灵活组合共同服务戏剧内容的模板，并真正提升了旦角唱腔的戏剧地位，与生行并驾齐驱。

史依弘的京剧时代，在完整继承梅派声腔精髓基础上，更多融入现代声乐的呼吸支持，使长腔更稳，优化了共鸣点的分配，使其在剧场里的穿透力更强，还更干净利落地在某些段落减少装饰音，使情感更直接，表达更当代化。始终严格恪守梅派的“字正腔圆，声情并茂”的核心美学，所有创新仍在“移步不换形”的哲学框架内。当史依弘今日唱起“看大王在帐中和衣睡稳”，她承接的不仅是一段旋律，更是一种用声音捍卫角色灵魂的艺术传统。这一点还可以从她继承和发扬了梅先生五十三式，看到更多京剧旦角表演美学的微观宇宙。

梅兰芳的指法绝非简单的程式动作堆砌，而是一套建立在深刻舞台艺术之上的表演体系。这套体系的核心就是“形为意先，指为心画”，旦角的手指不仅是身体的一部分，更是角色内心世界的“画笔”，能够在虚空中勾勒情感、叙述心事。即便放在当代，这也是很经典且与时俱进的。梅兰芳在长期艺术实践中，系统整理并发展了五十三式核心指法。史依弘完整地继承梅派“一花一世界，一指一乾坤”的指法。在她的指尖，我们看到这个系统如何在当代继续生长。每一次“思忖指”的轻抬，每一次“悲怆指”的微颤，都不仅是在演绎角色，更是在进行一场跨越百年的美学对话。当得知垓下之围时，她的手指微微颤抖，不是夸张的表演，而是内心的震颤；为霸王斟酒时，手指的流转中藏着万千不舍；最后的剑舞，手指与剑柄的接触、分离、再接触，成为她内心挣扎的外化。在“劝君王饮酒听虞歌”一段中，她展现的“斟酒手”系列动作——提壶手：三指虚提，小指微翘，保持梅派经典的“虚中有实”；倾酒手：手腕转度严格控制在45度，符合梅派“圆融流畅”的美学；奉杯手：双手捧杯时，手指呈莲花初绽状，传承了梅派“敬而不卑”的气度。这些细节，若非数十年功力，难以如此精准而自然。更妙的是，通过虞姬的纤纤玉“手”，间接地重塑了项羽。当虞姬的手轻抚霸王战袍，我们感受到的是铠甲下的血肉之躯；当她的手为霸王拭汗，我们看到的不再是神化的英雄，而是一个战败而疲惫的男人。

在虞姬舞剑的情节中，手的姿态就更有艺术突破，其根本的表演核心就在于“刚柔并济，以手势叙情”。剑舞融入了旦行的兰花指，手指既保持优雅弧度，又通过手腕的力度控制展现剑锋的意象，在“持剑转腕”时，指尖随剑势延伸，似剑非剑，突出虞姬外柔内刚的气质。为了更好展示虞姬内心的挣扎，武生动作的“云手”被柔化，结合了水袖与剑柄的抓握，形成“剑指云手”，这样双手交错时，一手虚抚剑身，一手捏剑诀，通过手指的颤动更能让人一下子进入人物忐忑不安的情绪。虞姬握剑时，指尖的细微转折必与眼神呼应。在手指轻触剑刃的刹那，配合低垂复抬眸的眼神，传递决绝前的哀凄。史依弘更是在这样的传承基础上，展示了她自己在京剧创新上的独特探索，在继承传统的同时，更加植入当代的审美表达。

史依弘的传承和创新，更在于——她借鉴了现代舞蹈的肢体语言，更加强化小关节的爆发力，在抛剑接剑时以指尖弹拨剑柄，展现更精准的控制，也更好地展示了自己刀马旦的功底。在保留梅派经典的基础上，压缩手势的过渡轨迹，使情绪的转折更加尖锐。虞姬自刎前，传统“抖手”动作被她简化为骤然握拳后五指绽开，象征生命流逝的刹那。这些细节的打磨赋予手势更加与众不同的质感：握剑时如拈细纱（这是虞姬对霸王的柔情），挥剑时如执千钧（这是内心对命运的抉择），这种对比更加强化了京剧原有的戏剧张力，难怪赢来全场观众连绵不断的掌声，尤其是年轻观众的喜爱。这种从梅兰芳先生创立的情感外化的手势“形韵”到史依弘为其注入现代心理学与跨文化“灵魂”的深化，使经典角色在100多年后的当代持续散发更迷人的魅力。

如果说梅兰芳创造了虞姬之手的“语法”，那么史依弘则在当代语境中为其丰富了“词汇”与“修辞”。当观众凝视那些在舞台上灵动变幻的手指时，他们看到的不仅是虞姬的悲伤或贵妃的醉意，更是中国传统文化中最为精微、最为深刻的美学精神——在极简中见丰富，在程式内存自由，在传承中求创新。这或许就是梅派指法体系最珍贵的启示：真正的传统，从来不是束缚创造的枷锁，而是提供创造可能性的源泉。在那些看似固定的程式之中，蕴藏着无限的艺术生机，等待着每一位真正理解它、热爱它的艺术家，去发现、去创造、去延续。

史依弘的《霸王别姬》之所以在当下受到如此的肯定，在于她提供了一种传统艺术当代转型的可行范式：每一个创新动作都是对梅派经典深度理解的基础上的创新。从身段、音乐和节奏上完成系统性的艺术提升，形成自己整体的表演哲学。在保留梅派神韵的前提下，她融入了现代人对情感表达更直接、更具张力的需求。并且培养了新一代观众的审美力。

那晚在宛平剧院，当史依弘的虞姬最终引剑自刎，那双经历了无数情感变化的手，缓缓垂下。剧场内先是令人窒息的静默，随即爆发出长达数分钟的掌声。史依弘证明了传统不是束缚创造的枷锁，而是孕育创新的沃土。她那双承接了梅派百年精华的手，在当代舞台上，不仅牵出了霸王的柔情，更牵出了京剧艺术面向未来的无限可能。当大幕落下，票友们在回味中辨认传统的精妙，新观众在震撼中感受京剧的魅力，这正是传统艺术最理想的传承状态：不是博物馆里的标本，而是剧场中活生生的，能与每个时代对话的艺术生命。

史依弘的虞姬之手，从1922年梅兰芳的创举中伸来，在2025年冬夜的上海，轻轻握住了传统与当代，艺术与人心。这双手告诉我们：真正的经典，永远在传承中生长，在创新中永恒。