盛葳：“图像环路”—— 视觉、文化与社会 - 凤凰艺术

更新时间：2025-12-20 10:09 浏览量：1

盛葳

穿越古今的视觉流转，如何串联不同时代的文化图景？清华大学美术学院研究员盛葳以其深刻的艺术史洞察，引领我们重新审视图像背后的流动逻辑。

受英国历史学家彼得.伯克对文艺复兴时期“趣味”思考的启发，意大利历史学家金斯伯格创造了一个艺术史概念——“图像环路”——旨在解释一定时空条件下某个或某类图像的流动，及其地位与作用。这一理论视野下的图像流动跨越了媒介与阶层，解除了精英与大众之间的对立，并充分说明了一个社会中视觉活动的复杂性。

随后，对环路理论的使用突破了文艺复兴艺术，被柯律格、孟久丽等中国艺术史学者所采纳。研究领域对时代、地域和文化的跨越，显示出环路理论广泛的适用性。因此，在今天这个全球化的图像时代，它仍具有继续发展的可能。

以下是“凤凰艺术”为您带来的盛葳撰写的评论文章。

英国艺术史家柯律格在《明代的图像与视觉性》(1997）的第二章“图绘的地位”（positions of the pictorial）中，叙述了壁画作为公共绘画类型的衰落，以及由此平行出现的印刷图画的繁荣。在明代，版刻图画随着印刷业的兴盛而广为流行，这些数量巨大的视觉对象中有许多都不是精英文化，而是显而易见的大众文化。它们在历朝历代的画史画论中都无记录，而且也被西方传统的中国美术史研究所忽略。不过，这却成为柯律格极为重视的社会和文化现象。在他看来，明代的视觉世界不仅有“绘画”（painting），而且充满了“图画”（pictures）。这些“图画”除了被印制在版刻书籍中，还存在于各种各样今天被称为“工艺美术”的制品上。然而，他的目标并不仅仅是为“庞大的艺术史的基层社会”正名，而是企图更进一步讨论它们在那个世界中的地位和作用。因此，他以“图像环路”（Iconic Circuits）为标题，用了整整一节来讨论“明代中国视觉活动”的“复杂性”。

在这里，“复杂性”的意思是，不能按照传统的社会史，简单地在特定（性质、内容与形式的）图像与特定（社会地位的）人群之间建立对应关系，以至将“精英”与“大众”孤立乃至对立起来。图像并非单向流动的，如精英化的绘画自上而下的影响了大众文化的图像，或大众文化的印刷图像自下而上的影响了精英文化。为了说明图像流动的“复杂性”，柯律格提供了几组彼此相关的绘画作品、印刷品和工艺品作为例子。其中一组表现的是北宋隐士诗人林逋——显然是一个受文人欢迎的“高雅”题材，包括一件螺钿黑漆木盒和一件由杜堇所绘的《梅下横琴图》。两幅图画极为接近，但柯律格认为，并不能因为题材而将漆盒判定为“文人视觉文化无可置疑的组成部分”，因为“其身份特征是以一种更为直白露骨的手法来表现的”；[1]同样，尽管林逋倍受文人推崇，但《梅下横琴图》的作者杜堇却是一名职业画家，社会阶层更高的文人画家此时已不屑于创作低人一等的“人物画”。

柯律格的另一个例子是表现苏轼在结束贬黜生涯后，荣归翰林院的主题——他几乎是所有读书人的榜样，在文官群体中的崇高地位远甚林逋，包括一件职业画家张路所绘《宴归图》、一页《古文正宗》插图（图1）、一扇漆雕桌屏、一件画坊制作的《宫廷女乐图》。它们不仅在构图和叙事上高度一致，而且在性质上也都是大众化和商品化的，目的是满足消费者对图像的需求,尽管这些消费者的身份可能很不同。对于柯律格而言，这“表明了一种图绘活动可跨越各类媒介，从知名画家的画作，到书籍中的佚名插图，再到奢侈工艺品”。[2]上述图像的媒介和风格差异显著，但都不属于上层文化，而且，它们之间构图的相似性显示了它们处于同一图像环路之中。反过来，上层文化可能具有另一种极为不同的图像环路，譬如文人画。柯律格由此在明代的视觉文化中区分出两种不同的图像环路：具象绘画的“指示性图像”和文人画的“自我指示性图像”。

图1 东坡学士，出自宋谢枋得辑、明王守仁续辑、明张鼐增订《古文正宗》，安徽郑少斋刻本，明万历二十一年（1593）

图像环路的概念和理论对柯律格的以上论述和判断极为重要，但这一概念和理论并非由他原创，而是借用自意大利历史学家卡洛.金斯伯格（Carlo Ginzburg）的一篇论文《提香、奥维德和16世纪情欲图画的密码》——柯律格对此进行了大段引用，尤其是图像环路的基本概念：

在16世纪的意大利，我们可以大致区分出两种图像环路（我们姑且如此称呼）：一种是公共的、广泛传播的、全社会的，另一种是私人的、有限传播的、上层社会的。前一种包括雕塑、湿壁画、大型布上和板上绘画，它们在教堂和公共场所陈列，对所有人开放。后者除了上述形式外，还包括小型布上和板上绘画，以及领主、教士、贵族，有时还有商人等精英阶层家中保存的宝石和勋章。当然，这是一种非常简单的区分，而且还因印刷业的日益普及而扭曲：只要留意神圣图像在日常环境中的广泛传播就能明了。然而，至少初步看来，就我们所关注的情欲图像问题而言，对公共和私人两种图像环路的区分似乎是有用的。[3]

该文是金斯伯格1976年提交给“提香与威尼斯”国际学术会议的论文（最初刊于1980年出版的会议文集）。正如论文和会议标题所显示的那样，他所讨论的主要对象是提香和提香的绘画，主题则是16世纪意大利的情欲图像，这也是他说明图像环路理论的基本依据。对于那些不识字的人来说，图像作为信息传播方式的意义重大，它们是“文盲之书”——就情欲图像而言，金斯伯格以瓦萨里的记述为例：虔诚的女性被巴塔洛梅奥（Fra Bartolomeo, 1472-1517）描绘的圣塞巴斯蒂安所困扰。然而，情欲图像并非只存在于这样的公共文化环路之中，也可以通过编码为神话进入私人精英领域流通，提香不少充满情欲色彩的神话题材绘画就是其高级客户的专门订单，譬如《达那厄受孕金币雨》（Danae receiving the Golden Rain, 1560-1565）、《维纳斯和阿多尼斯》（Venus and Adonis, 1554）的赞助人即是西班牙国王腓力二世。显然，这是另一种图像环路。不过，在16世纪的意大利，不同的图像环路并非泾渭分明。

《珀尔修斯和安德罗墨达》（Perseus and Andromeda, 1554-1556）（图2）也是一件由腓力二世委托提香绘制的作品。与提香的其他同时代画家创作的神话题材绘画一样，这件作品从根本上受惠于奥维德（Ovid, 43 BC.-17/18 AD.）《变形记》对希腊罗马神话的记述，但金斯伯格认为，提香的灵感并非直接源自奥维德的拉丁文原本，而是意大利语的方言译本。因为，他根本不会拉丁文，“如果没有方言版本的帮助，提香无法理解拉丁语作家的作品”，但是，这些方言译本“完全不是忠实的翻译，它们通常是重写、删减或增写”。[4]提香就拥有一本尼古拉.德格里.阿古斯蒂尼（Nicolò degli Agostini）从拉丁文翻译过来的《变形记》（Metamorphoses），这个译本在当时多次再版，流传广泛。他所创作的《珀尔修斯和安德罗墨达》恰好与文本的描述完全吻合。不仅如此，这本书中还刊有一幅同主题的木刻图像（图3），这幅图像以及另一本书《奥维德变形记>像解》（La Metamorphose d’Ovide figvree, Lyon, 1557）中贝纳德.索罗门（Bernard Salomon, 1506-1566）绘刻的一幅同主题图像（图4），与提香的绘画有着显而易见的联系。

图2 提香，珀尔修斯和安德罗墨达，布上油画，1554-1556，175x189.5cm，伦敦华莱士收藏（Wallace Collection，London）

图3珀尔修斯和安德罗墨达，出自奥维德《变形记》，尼科洛.迪.阿古斯蒂尼译本，威尼斯，1538（Ovidio, Metamorphoses, traducido por Nicolò di Agustini, Venecia, 1538）

图4 贝纳德.索罗门，珀尔修斯和安德罗墨达，出自奥维德《奥维德变形记>像解》，里昂，1557（Ovide, La Metamorphose d’Ovide figvree, Lyon, 1557）

印刷书籍及其中的图像属于公共环路，提香为腓力二世定制的绘画则属于私人环路，但金斯伯格用《珀尔修斯和安德罗墨达》等例子说明了图像的跨环路流动：两种图像环路的区分“很快就被印刷术的出现所干扰。多亏了这项发明，公众的轮廓虽然仍有点模糊，但已被纳入印刷中，无论如何，来自下层阶级（工匠，甚至农民）的元素，不仅与印刷文本，而且与其中经常所附的图像关联起来。相对便宜的、经常附有插图的书籍的存在，突然在数量和质量上，扩大了这些社会群体对传统文字与图像的接纳。”[5]印刷出版的扩大和图像传播的增加这样一个特殊的历史情景，反过来也对提香有效，因为提香的绘画受其影响巨大。金斯伯格有效的说明了，提香并非“一个人文主义画家”，而是“一个与当时‘职业作家’（Poligrafi）的地方文化联系紧密的画家”。[6]那些在公共环路中流通的图像，因此可能进入私人环路之中，从而在不同的环路间建立起通道。

金斯伯格通过对提香的图像环路研究与图像学对绘画象征含义的解读可能并不冲突，但他的论文仍直接针对了帕诺夫斯基。[7]帕诺夫斯基对提香的兴趣可以追溯到一篇他34岁时发表的论文《荷尔拜因和提香作品中的古代晚期宗教象征》（1926）。尽管那时他的图像学方法尚不完善，但对图像象征性“隐秘含义”的解读已经成为其研究的主要目标：“当我们欣赏提香的寓言画时，我们会自动地而不是被迫地从那些具体的、特定的场面中寻找一种抽象的、普遍的意义”。[8]在这篇论文中，他主要的讨论对象是一幅由小荷尔拜因绘制的，作为书籍卷首的《时间的寓言》（Hans Holbein the Younger, Allegory of Time, in J. Eck,De Primatu Petri, Paris, 1521）以及一幅提香的油画《节俭的寓言》（Titian,An Allegory of Prudence, c. 1550）。前者描绘了一个被大蛇环绕的狗、狮、狼三头兽，后者除了描绘三头兽，还画面上方增加了相似构图的青年、中年、老年人像的集合体，以及一段用时间来隐喻谨慎的箴言。帕诺夫斯基的论文广征博引地解读了动物、人与箴言的对应关系、历史渊源与象征意义。

提香，节俭的寓言，布上油画， 75.5x68.4cm, 约1550（The National Gallery, London, NG6376）

汉斯.荷尔拜因，时间的寓言，J. Eck著《论彼得之首席权》扉页画，巴黎，1521（Frontispiece of J. Eck, De Primatu Petri, Pris, 1521）

在帕诺夫斯基的晚年，提香更是其主要研究对象之一。1963年起，以提香为题，他在纽约大学、加州大学等地发表了一系列演讲，并在他去世一年后结集为《提香艺术中的问题：尤其是图像学》（1969）出版。在这本遗著中，帕诺夫斯基意识到了图像学方法的某些问题，并试图从外部对其进行调整，但他仍主要沿用了“前图像志描述”、“图像志分析”、“图像学解释”层层深入的三段式分析法，试图从提香的绘画中“辨识出各种哲学性的符号和神秘寓言”。[9]帕诺夫斯基认为提香的创作深深依赖于奥维德，然而，尽管有很多唾手可及的“古代和现代的视觉模型”可以使用，但提香“仍然独立于在他周围流行的数不胜数的《变形记》插图本、译本和释读本的独特传统之外”。[10]显然，帕诺夫斯基眼中的提香主要是一个人文主义者，他的绘画的价值就在于揭示了许多隐藏在其中的神话、宗教和哲学含义。但这极大地阻碍了金斯伯格将提香的绘画界定为情欲图像。

在金斯伯格看来，图像学艺术史家所谓的第二层含义（图像志分析）根本无法证明。他们在不同文本之间建立起的联系，以及以此为基础对图像中象征性含义的解读也是不可靠的，譬如《劫掠欧罗巴》（The Rape of Europa, 1560-1562）中怪鱼象征恐惧，海豚象征快乐，一个丘比特象征欲望，另一个则象征痛苦。金斯伯格认为，尽管提香从根本上受惠于奥维德，但他无法、实际也上没有根据其拉丁文原本进行创作，相反，他更依赖那些可以被证明与他本人相关的一系列方言译本：帕诺夫斯基在《狄安娜与阿克特翁》（Diana and Actaeon, 1556-1559）背景中识别出的哥特式拱顶，[11]并非源于奥维德诗句的启发，而更接近德朗桂拉拉（Giovanni Andrea dell’Anguillara, 1517-1570）的方言增写本；增写本忽略了拉丁文原本中的柏树和松树，这同样未出现在提香的画面上。因此，提香的神话题材作品来源于那些相当通俗的大众印刷文化，是16世纪意大利情欲图像流动的结果，并没有什么弦外之音。

提香，《劫掠欧罗巴》，布上油画，178×205 cm，1560-1562（Isabella Stewart Gardner Museum）

帕诺夫斯基并非不了解那些印刷文本和印刷图像，但他更重视绘画和印刷品在图像含义上的共性——就像他在1926年那篇论文中对小荷尔拜因的木刻和提香的绘画所做的那样，而不是对印刷品与提香的具体关系进行考察，因为这无助于对象征含义的解读。而金斯伯格则更重视承载图像的媒介及其社会和文化属性，只有将其作为研究的基础，图像环路以及图像在不同环路中或跨环路的流动才有意义。前者的答案在画框之内，而后者的答案则在画框之外。事实上，其他艺术史家也在从这方面对图像学提出挑战，譬如迈耶.夏皮罗，[12]他们的答案常常是社会史和文化史的。金斯伯格提交这篇论文之时，正是新社会史和文化史初露端倪之时。就在这一年，金斯伯格出版了他最具影响力的著作之一《奶酪与蛆虫：一个16世纪磨坊主的精神世界》（The Cheese and the Worms: The Cosmos of a Sixteenth-Century Miller, 1976）。与那位磨坊主一样，提香同样身处16世纪的威尼斯共和国，只不过他生活在沿海繁华的首都，而那位磨坊主则生活在遥远边陲的弗留利乡村。

实际上，早在10年前，金斯伯格《夜间的战斗：十六七世纪的巫术和农业崇拜》中发生的事情也同样在此时此地。因此，他关于提香论文的选题并非偶然。不仅如此，图像环路也可以看作一个典型的社会史和文化史概念。金斯伯格谈到他的灵感来源于英国文化史学者彼得.伯克在《意大利文艺复兴时期的文化与社会》（1972）中对“趣味”的看法：文艺复兴时期的“艺术家和赞助人均不能完全自由地做出审美选择……因为他们都需要考虑当时的趣味标准”，重构当时的趣味必须考察两种不同的文本，一种是人文主义者的简洁明了但相当抽象的文本，另一种是更为大众化的文本：“这些材料既有拉丁文的，也有意大利文的。虽然拉丁文资料不容忽视，但在这里，重点是意大利语文本，因为它们更接近当时的日常用语和思想”。彼得.伯克的结论是当时人们的趣味非常多样化，不同地区居民、不同社会团体成员、文艺复兴运动的赞同和反对者，他们的趣味极为不同。不过，这些趣味类型并非不可跨越，譬如“人文主义者和贵族都参与了我们所说的‘大众’文化”。[13]

正是由于上述看法，图像环路和跨环路流动的理论才因此可能被构想。在后来为《奶酪与蛆虫》英文版（1980）所撰前言中，金斯伯格认为自己通过那位磨坊主的个案发展出了一种“前工业化时期欧洲的一般性假说”，并将其凝练为一个词“循环性”（circularity）：“在前工业化时期的欧洲，统治阶级的文化与被统治阶级的文化之间存在着一种相互影响、相互流通的循环性关系”。[14]反过来，彼得.伯克评价他《夜间的战斗》时总结到：“高雅传统与大众传统之间互相作用的最惊人的例证之一就是有关巫术的实例……16和17世纪流行的巫婆形象既有大众传统的成分，又有高雅传统的成分”。[15]显然，作为一种原则，“循环性”与图像的“环路”（circuits）几乎如出一辙,只不过，后者更为具体，而且是复数形式。金斯伯格的图像环路理论并非个案，在文化史领域，还存在其他类似的环路理论。

《屠猫记》和《法国大革命前的畅销禁书》的作者罗伯特.达恩顿（Robert Darnton），在一篇论文《什么是书籍史？》（1982）中，使用了“交流环路”（communication circuit）这一概念来说明书籍在社会中作用。他绘制了一张复杂的图表，并对作者、出版商、承运商、销售商、读者之间的交流及其文化意义展开了讨论。最终，他得出结论：“通过揭示这些环路，历史学家可以证明，书籍不仅记述历史，更创造历史”。[16]我们甚至也可以编织一个小小知识环路：彼得.伯克的《文艺复兴时期的文化与社会》受二战后流亡英国的匈牙利社会艺术史家弗雷德里克.安塔尔影响，进而启发了金斯伯格。收录金斯伯格关于提香论文的个人文集《神话、象征与线索》（1986）又被彼得.伯克在《什么是文化史》（再版，2008）列入书后的推荐名单。此外，这份名单还包括了柯律格当时的新作《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》（2007）——这本书可以视为对10年前的《明代的图像与视觉性》以及更早的《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》（1991）的进一步发展，其中有金斯伯格的影响，而对“物质文化”的认识和使用则与彼得.伯克相近。[17]

这是一种与图像学不同的知识环路。金斯伯格写作提香论文之时，新社会史和新文化史尚处于起步阶段，20年后柯律格写作《明代的图像与视觉性》之时，它们已经深刻地影响到了整个历史学和艺术史学。因此，柯律格将他的写作置于当时视觉文化热潮的背景之下，试图“以‘图绘’（pictures）这一范畴来连接绘画作品和印刷作品以及诸如陶瓷或漆器这类物品上的‘图像’（images）”。[18]图像环路的理论正是他实现这个目标的重要帮手。不过，对图像环路的讨论并未就此止步。在柯律格《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》面世的同一年，美国艺术史家孟久丽也出版了她的新作《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》（2007）。与柯律格相似，她讨论的对象“叙述性绘画”（Narrative Illustration）主要也不是那些艺术史中经典的文人画，而是墙壁、石碑、屏风、卷轴、扇面、册页、书籍，甚至器皿、家具等不同媒介上的图像，它们大多可以被归入柯律格定义的“指示性图像”。

孟久丽在书中谈到了金斯伯格的图像环路和柯律格基于此对苏轼图像的分析。此外，她还补充了一件《帝鉴图说》中的同题材图画《烛送词臣》（图5）。不过，这幅图画与柯律格例举的4个相似图像完全不同，苏轼谦恭地跪在皇太后和皇帝面前，而不是意气风发地被随从所簇拥。该书是明隆庆六年（1572）大学士张居正等为教导年幼皇帝而编撰的，其中的《烛送词臣》典自《宋史.苏轼传》，讲的是推行新法的神宗晏驾，8岁的哲宗即位，太皇太后摄政欲恢复旧法，故召回之前因反对新法而被贬黜南方的苏轼。某晚苏轼当值翰林，太皇太后与皇帝召见对话，并赐烛送归：

“轼尝锁宿禁中，召入对便殿，宣仁后问曰：‘卿前年为何官？’曰：‘臣为常州团练副使。’曰：‘今为何官？’曰：‘臣今待罪翰林。’曰：‘何以遽至此?’曰：‘遭遇太皇太后、皇帝陛下。’曰：‘非也。’曰：‘岂大臣论荐乎?’曰：‘亦非也。’轼惊曰：‘臣虽无状，不敢自他途以进。’曰：‘此先帝意也。先帝每诵卿文章，必叹曰：奇才，奇才!但未及进用卿耳。’轼不觉哭失声，宣仁后与哲宗亦泣，左右皆感涕。已而命坐赐茶，彻御前金莲烛送归院。”[19]

图5 烛送词臣，出自张居正等编《帝鉴图说》，张亦缙（张居正裔孙）纯忠堂刻本，清嘉庆二十四年（1819）

苏轼自称“待罪”并非真犯有罪行，而是一种自谦和君臣礼数，这与图像中他的跪姿的文化含义完全一致。文中“金莲烛”指的是金色莲花座的蜡烛，太皇太后和皇帝赐烛表达的是对贤能大臣的敬重。因此，就像《帝鉴图说》文字注解的那样，这是一个君臣相敬的主题。柯律格例举的图像与之相去甚远，但却与民间戏曲相一致，譬如鲜于必仁《折桂令.苏学士》中“侍玉皇金莲夜光，醉朝云翠袖春香。半世疏狂，一笔龙蛇，千古文章”，或高明《琵琶记.杏园春宴》中“便催归玉简，侍宸旒，他日归来金莲送”。在这里，金莲烛炬及其象征的荣耀成为唯一重要的东西，相应地，在柯律格例举的4个图像中，对金莲和仪仗的描绘也要夸张得多。

显然，《烛送词臣》并不是柯律格讨论的那些图画的“例外”，而属于另一个完全不同的图像环路。《帝鉴图说》的母本是手绘的皇帝蒙学读物，可以肯定，它一定非常精美且具有艺术性。次年，该书由皇帝下旨官刻，随后几个明代版本的刊刻也都由高级官员主持，质量上乘。显然，除了皇帝，它们也在高级官员中流通，甚至清代帝后也读这本书。按照金斯伯格的分类，这些图画属于私人环路（但在清代拥有了更多大众读者）；而柯律格例举的《古文正宗》则与之不同，它在民间编撰，由书坊刊印，并在书肆中面向一般知识阶层出售，那些图画无疑属于公共环路。不能因为它们使用的媒介相同，而将其不同的图像环路混为一谈。与读者的不同相对应，它们的叙述者也完全不同。《烛送词臣》与《古文正宗》中的插图（图1）上都附有文字，第一张图画题签“烛送词臣”，第二张图画上书有一副对联：“奉命左迁日暇游湖浮彩鹢，承恩入对夜分归院赐金莲”。前者的主语是太皇太后和皇帝，后者的主语则是苏轼本人；前者“强调了儒家的礼仪”，[20]后者则“代表着那些蒙冤的正直官员，最终定会得以昭雪”。[21]当然，这些环路并非不可跨越。

现在，图像环路理论还能为我们提供什么灵感？金斯伯格曾提到瓦萨里描写的女性观众被巴塔洛梅奥描绘的圣塞巴斯蒂安所困扰；彼得.伯克也就此追问：“画家选择圣塞巴斯蒂安或维纳斯是因为其本身，还是只把它作为表现一个美丽裸体的借口？”[22]塞巴斯蒂安是文艺复兴以来被描绘得最多的圣徒之一，曾以不同的形式和风格出现在不同的媒介之中，甚至也包括一张跨越400之久的现代照片，只不过图像中的塞巴斯蒂安长着一张典型的东方面孔——日本作家三岛由纪夫（图6）。在13岁那年的一天，他溜进父亲的书房偷看画册，被一件圭多.雷尼（Guido Reni, 1575-1642）所绘《圣塞巴斯蒂安》（St. Sebastian, c. 1615）（图7）深深打动，并经历了第一次“恶习”。多年以后，他在《假面自白》（1949）中回忆这一经历，以艺格敷词（Ekphrasis）的笔法生动描写了塞巴斯蒂安“青春的肉体”和自己“异教式的欣喜”。[23]1966年，他与池田幸太郎合作，翻译了意大利诗人加布里埃尔·达努齐奥（Gabriele d’Annunzio, 1863-1938）的《塞巴斯蒂安的殉难》（1910）。在生命的最后时光，他又与摄影家筱山纪信合作拍摄写真，创作了那张由自己扮演塞巴斯蒂安的照片，模仿的正是他13岁时看见的圭多.雷尼的画。

图6 圭多.雷尼，圣塞巴斯蒂安，布上油画，127x92cm，1615，意大利热那亚红宫新街博物馆（Musei di Strada Nuova, Palazzo Rosso, Genoa）

图7 筱山纪信，三岛由纪夫扮演塞巴斯蒂安，摄影，1968

环路不仅让图像的流动跨越城市和地区、群体和阶层，还跨越语言和文明。这样一个各方面跨度极大的图像流动案例，留给我们充裕的空间去讨论社会与文化、性别与身体、文学与语言、心理与情感，乃至宗教与政治、民族与国家。事实上，这样的研究已经在展开，它们甚至并非都是日本学者的成果，譬如一位西班牙学者的论文《三岛由纪夫与圣塞巴斯蒂安的殉难》。[24]对于中国艺术史而言，或许也有启发，因为，现代的中国艺术史论著很多都受到阶级观念的影响，认为不同艺术与不同的阶级人群彼此对应。这在传统的中外社会艺术史中都很普遍，譬如，弗雷德里克.安塔尔就曾因此而广受质疑。或许，图像环路和跨环路流动的理论可以给我提供更多可能。在今天这个图像时代和信息时代，环路大大扩展，特定图像得以在全球不同圈层传播。这个现实既能让我们思考图像环路的问题，也能启发我们它未来的可能。

【原刊《美术研究》2022年第6期】

注：

[1]柯律格：《明代的图像与视觉性》，黄晓娟译，北京大学出版社，2011年，第43-45页。

[2]同上，第48页。

[3]Carlo Ginzburg, Titian, Ovid, and Sixteenth Century Codes for Erotic Illustration, Carlo Ginzburg, “Myths, Emblems, Clues”, translated by John and Anne C. Tedeschi, London: Hutchinson Radius, 1990, p.79.

[4]Ibid., p.85.

[5]Ibid., p.92.

[6]Ibid., p.83. 职业作家为获得报酬而受雇于不同的赞助人，写作内容极为广泛：奉承、威胁、情色、怪诞、诽谤……作为一个16世纪的突出现象，尤其是在威尼斯，这与印刷业的兴起密切相关。

[7]金斯伯格对帕诺夫斯基和图像学方法的看法，还可以参见Carlo Ginzburg, From Aby Warburg to E. H. Gombrich: A Problem of Method, Carlo Ginzburg, “Myths, Emblems, Clues”, translated by John and Anne C. Tedeschi, London: Hutchinson Radius, 1990, pp.17-59.

[8]潘诺夫斯基：《提香：关于跋》，潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社，1987年，第172页。该文是《荷尔拜因和提香作品中的古代晚期宗教象征》的增定版。

[9]Carlo Ginzburg, Titian, Ovid, and Sixteenth Century Codes for Erotic Illustration, Carlo Ginzburg, “Myths, Emblems, Clues”, p.81.

[10]Erwin Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic, New York University Press, 1969, pp. 140-141.

[11]Ibid., p.159.

[12]Shapiro, “Titian’s Rape of Europa”, Gazette des Beaux-Arts, 6 (2, 1971), pp. 109-116. 该文最初是夏皮罗提交给“第57届美国学院艺术年会暨第22届建筑史学家协会年会”（1969）的论文。

[13]彼得.伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，东方出版社，2007年，第158-159、175-179页。此外，彼得.伯克并不反对图像学方法对象征含义的解读，但他从社会和文化角度进行了追问：“在文艺复兴时期，这些神话在多大范围内被赋予了此类解释仍有疑问”，“这些含义是什么以及当时有多少人能理解它们？”彼得.伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，第186-187页。

[14]Carlo Ginzburg: The Cheese and The Worms: The Cosmos of A Sixteenth-century Miller, translated by John and Anne Tedeschi, Baltimore: the Johns Hopkins University press, 1980, p.xii.

[15]彼得.伯克：《欧洲近代早期的大众文化》，杨豫、王海良等译，上海人民出版社，2005年，第75页。

[16]Robert Darnton, “What is the history of books?” Daedalus, 111(3, 1982), p.81.

[17]参见彼得.伯克：《什么是文化史？》第4章第4点“物质文化”，北京大学出版社，2009年，第79-82页。柯律格也提到了彼得.伯克和物质文化。柯律格：《长物：早期中国的物质文化与社会状况》，北京三联书店，2015年，第10页。

[18]柯律格：《明代的图像与视觉性》，第ix页。

[19]脱脱等修：《宋史.苏轼传》（卷三百三十八列传第九十七）。《烛送词臣》的图说对其进行的转述。张居正等编：《帝鉴图说》，张亦缙（张居正裔孙）纯忠堂刻本，清嘉庆二十四年（1819），第二百十页。

[20]孟久丽：《道德镜鉴：中国叙事性图画与儒家意识形态》，北京三联书店，2014年，第38页。

[21]柯律格：《明代的图像与视觉性》，第47页。

[22]彼得.伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，第185页。

[23]三岛由纪夫：《假面自白》，唐月梅译，北京出版社，2003年，第32-34页。

[24]Julio César Abad Vidal, “Mishima Yukio y El Martirio de San Sebastián”, Pilar Cabañas y Ana Trujillo eds., La creación artística como puente entre Oriente y Occidente (CD-ROM), Madrid, Grupo de Investigación Asia y Grupo de Investigación Complutense Arte de Asia, 2012, Sin paginación.

作者简介：

盛葳，清华大学美术学院研究员，中国文艺评论家协会理事、中国美术家协会理论与策展委员会委员、北京美术家协会策展艺委会副主任。获王森然美术史奖、YISHU Award for Critical Writing on Chinese Contemporary Art、第二届中国美术奖理论·评论奖等。出版有《后殖民理论视野下的中国当代艺术》《历史的错位：让-弗朗索瓦·米勒研究》等著作。发表论文和评论百余篇，策划各类展览近百次。

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盛葳：“图像环路”—— 视觉、文化与社会 - 凤凰艺术

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