中坚力量：当代艺术中的恒久光芒
更新时间：2025-12-21 10:28 浏览量：2
出生于二十世纪50—60年代的一代艺术家，既接受了中西文化的双重洗礼，也亲历了时代赋予的走向世界与反观自身的关键契机。在与西方话语的对话与碰撞中，他们以极富个人性的语言回应时代命题；经过几十年的实践与沉淀，这些作品愈发呈现出厚重的历史分量与深沉的精神力量。正因如此，这一代人成为中国当代艺术的中坚力量——他们既是历史经验的记录者，也是中国当代艺术话语的重要奠基者。
本次2025秋拍，华艺国际·现当代部带来尚扬、张洹、陈文骥、王玉平、尹朝阳和翁奋等艺术家的精品。他们从不同路径与立场出发，共同勾勒出这一代艺术家在中国当代艺术史中的多重面向与思想纵深：既承接了现代以来的艺术传统，又在关键历史节点中推动了当代艺术语言与思想结构的成熟与深化。
Lot 66
尚扬 董其昌计划 - 碑
2008 布面综合材料
360×145cm ×2
签名：Shangyang 2008.5
出版：
1.《中国油画》，第六期封三，天津人民美术出版社，2008年
2.《拓展与融合：中国现代油画研究展作品集》，广西美术出版社，2008年，第162页
3.《向祖国汇报：新中国美术60年》，人民美术出版社，2009年，第316页
4.《美术大观》，辽宁美术出版社，2009年第4期，第37页
5.《中国油画学会文献集 1995-2010》，岭南美术出版社，2010年，第548页
6.《国风：中国油画语言研究展》，广西美术出版社，2013年，第287页
7.《中华意蕴：中国当代油画巡展暨中国油画百年回望》，广西美术出版社，2014年,第39页
8.《大都美术馆油画藏品选》，文化艺术出版社，2017年，第187页
展览 :
1.拓展与融合：中国现代油画研究展，北京中国美术馆，北京，2008年
2.拓展与融合：中国现代油画研究展，汉璞艺术中心，苏州，2008年
3.拓展与融合：中国现代油画研究展，中华儿女美术馆，厦门，2008年
4.拓展与融合：中国现代油画研究展，湖北省艺术馆，武汉，2009年
5.向祖国汇报：新中国美术60年，中国美术馆，北京，2009年
6.国风：中国油画语言研究展，大都美术馆，北京，2013年
7.中华意蕴：中国当代油画巡展，广东美术馆，广州，2014年
8.中华意蕴：中国当代油画巡展，山东美术馆，济南，2014年
9.中华意蕴：中国当代油画巡展，中华艺术宫，上海，2014年
10.中华意蕴：中国当代油画巡展，武汉美术馆，武汉，2014年
11.中华意蕴：中国当代油画巡展，中国美术馆，北京 ，2016年
来源:
亚洲私人收藏
“
尚扬，1941年生，曾任湖北美术学院院长。其艺术生涯几乎完整地贯穿了新中国成立以来最为剧烈的历史变迁。青春年华中，他经历了压抑的高压社会环境，绘画实践一度被迫中断。然而，尚扬并未放弃对艺术本体问题的持续思考。由于西方艺术文献与绘画材料的极度匮乏，在高度紧张的社会语境中，他以近乎本能的方式开启了对材料语言的探索——将真实物质拼贴到绘画之中，把画面中的稻草的部分贴上了真稻草。
进入20世纪80年代，随着西方艺术思潮逐步进入中国文化语境，尚扬创作了《黄河船长》一作，是致敬和告别的过往受到过的学院派美术经验之作。自此，他逐步摆脱程式化、教条化的绘画方法，将创作重心转向对艺术语言与媒介本体的深入探索。90年代的《大风景》系列成为其艺术生涯的重要转折点，并最终引向2003年至2013年持续展开的艺术实践——《董其昌计划》。
尚扬对艺术的追求可概括为三个相互交织的维度：当代的（立足于当下的现实社会）、中国的（对传统艺术精神的转化），以及个人的（高度自觉的艺术立场与语言系统）。《董其昌计划》正是这一追求的集中体现。董其昌作为明代文人山水的代表，象征着中国山水画的高度规范与精神理想；而尚扬借用这一历史符号，提出关于“人如何介入山水”“权力、历史与自然如何相互作用”的当代提问。数字图像、综合材料与绘画语言的并置，使画面呈现出多重时间与媒介的叠合状态让其表达更多元、更开阔。
《董其昌计划——碑》创作于2008年汶川大地震之后，是尚扬对这一灾难性事件所作的深切回应。该作并非对灾难进行直接叙述，而是以山体这一超越具体历史的自然意象，建构出一座非具象、非英雄化、非叙事性的当代纪念碑。在这一意义上，《碑》既延续了中国山水所承载的精神传统，也深度嵌入了西方后现代艺术关于纪念性、崇高经验与媒介政治的论述。
从形式层面来看，若引入康德的美学理论，山体所激发的敬畏感可被视为典型的崇高经验：面对巨大、不可完全把握之物，主体在感知自身渺小的同时，于理性中获得超越。《碑》中巍然耸立的山体，超越了单纯的视觉愉悦，使观者得到了一种更为严肃、深沉、自省的精神体验。画面中央清晰可辨的垂直裂隙尤为关键：一侧为摄影喷绘的真实山体图像，冷静、客观；另一侧则由水墨、胶质与肌理构成，保留着绘画的身体性与手工痕迹。两种视觉语言并置而不融合，形成一种不可弥合的断裂。这道裂隙并不“说明”灾难，却持续指认灾难的存在；
它拒绝叙事，而是通过延宕意义，使历史始终处于被重新观看、重新理解的状态之中。尚扬在此有意识地取消了绘画“统一性”的幻觉：摄影象征现实的记录机制，绘画则承载情感、记忆与主体经验。这种并置并非形式实验，而是一种关于历史如何被感知、被记忆、被书写的结构性提问。
作品现场展览图
《碑》亦可被视为对“反纪念碑”观念的中国化回应。作品拒绝宏大叙事与英雄化象征，强调缺席、断裂与不确定性。画面中并无明确的事件指向或可识读的纪念文本，甚至“碑”本身也被转化为一座被撕裂、被侵蚀的山体。在这件作品中，尚扬将中国文人山水的精神维度，与西方后现代关于媒介、崇高、记忆与权力的理论进行深度嫁接，使山成为历史的身体，使裂隙成为记忆的形式。《碑》不提供答案，而是持续要求观看者在敬畏、沉默与反思中，与历史保持一种不可化解却必要的距离。
Lot 53
陈文骥 《一块半红砖》
1995 布面油画
50×60cm
签名：陈文骥 1995.3；钤印：陈；《一块半红砖》 1995年 陈文骥（背面）
出版：
《陈文骥》，人民美术出版社，2006年，第140页
展览：
1.那个年代：中央美术学院教授收藏展，方圆云山诗意艺术中心，江门，2019年
2.形式无垠：抽象绘画群展（第二辑），华艺艺术中心，上海，2025年
来源：
1.源自艺术家本人
2.亚洲私人收藏
“
在中国当代绘画体系中，陈文骥以冷静、独立的视觉语言著称，他的作品并不依赖叙事与象征，而是回到“物自身”的存在问题。《一块半红砖》是其早期重要创作之一，作品以最少的形象构建最深的结构思考：两块竖立的红砖置于一张褶皱纸面之上，沉重与轻薄、坚硬与脆弱、稳定与不定在画面中形成显著张力。
画面色调内敛、空间封闭，消解了日常物品原有的功能指向，使砖不再是建筑材料，而成为被观看、被思考的存在体量。纸张作为支撑却不稳定的基底，在与砖的关系中形成微妙动态——砖压迫纸，纸托举砖，两者互为条件，构成一种被凝固的结构秩序。
陈文骥刻意抽离叙述背景，使画面脱离现实语境，转化为一种“看物、识物、体认物性”的视觉哲学实验。作品体现了艺术家对物体形态、重量、秩序与空间关系的深刻关注，也标志着其个人风格成型的重要阶段。通过极简结构与冷静构图，《一块半红砖》展现出陈文骥作品独有的沉思、理性与静默力量。
Lot 68
张洹 《无题》
2007 布面丙烯、综合材料
273×430cm
签名：张洹 2007（背面）
展览：
灰之深处|——张洹个展，其他画廊，上海，2012年
来源：
亚洲私人收藏
“
《无题》以一片无垠的黑色笼罩了我们的视野。颜料厚重得像沥青，黝黑发亮又如浓墨。画面并没有描绘出任何具体的形象，中央的颜料肌理呈现出一个圆圆的脑袋般的轮廓，粗野及原始，蕴含着一股神秘且巨大的能量。随着作品之中的黑色隐喻层层剥开，会发现张洹一再探讨的创作母题：生命与自我。
作品创作于2006至2007年间这个特殊时期，处于张洹艺术生涯的巨大转折期。在旅居美国八年后，40岁的张洹在2005年回到上海生活，同年他到西藏旅游并皈依佛门。与此同时，他告别了以往以行为艺术为主的创作，转向香灰画，版画，雕塑，装置及其他大型项目。
张洹在西藏目睹了天葬，从这个生死循坏的仪式中得到了某种释放，天葬后留下的头骨对艺术家留下不能磨灭的视觉印象这种对生命的释然和敬畏藏身在《无题》隐晦的画面下。2007年前后，张洹以寺庙的香灰创作了一个绘画系列，以黑白灰的人头骨为画面主角，这系列和《无题》互相呼应，而不同之处是《无题》显得更私人，《无题》中特殊的沟壑纹理，无疑让人想起西藏圣山冈仁波齐峰，它拥有头骨般的形状，被视为毁灭之神湿婆以及胜乐金刚的住所，代表着无限的幸福，也感动了张洹。《无题》中央的圆形图案，除了隐含头骨和冈仁波齐峰的意象，也是艺术家自己的化身，艺术家仿佛借这个后脑勺图像，交出自我并观察自我。
Lot 106
王玉平 画大了，画小了
2005 布面油画、丙烯
150×120cm
签名：2005 玉平
出版：
1.《王玉平》，2005年，第99页
2.《王玉平 Wang Yuping》，Timezone8，2008年
3.《王玉平》，北京汉瑛艺术中心，第98页
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王玉平本件作品延续其“日常绘画”特质，将平凡生活转化为富含温度、情绪与幽默感的图像经验。画中人物姿态自然放松，前景女子蜷曲身姿的交叉鱼网袜纹理与背景人物的圆润体态形成视觉反差，使画面在轻松的生活气息中，又带出微妙的戏剧性张力。人物比例上的刻意差异与手写批注式的“这个人画大了”“这个画小了”，不仅揭露创作过程与自我反思，也以近似元绘画（meta-painting）的方式突破传统具象绘画的严肃性，为作品注入一种近乎玩笑般的后现代自觉。
与90年代许多以大叙事和社会批判为主的同辈相比，王玉平将目光回归日常：他更关注人与人之间的细小互动、身体语言的随性、与生活琐碎瞬间的温柔记录。这种“浮世绘式”的观察视角，使人物并非英雄式的象征，而是普通而真实的存在。色彩柔和松散，粉彩与油迹交错叠加，使画面呈现一种近乎手稿式的质感，透出不经意的诗意与轻盈之美。
Lot 117
尹朝阳 郊外
1997—1998布面油画
180×100cm
签名：《郊外》 朝阳 199798年，2016年补签（背面）
出版：
《尹朝阳访谈录》，今日美术馆出版社，2011年，第282页
展览：
Ongoing Future 未来已来：群展，W11美术馆，广州，2024年
来源：
1.华艺国际 广州，2016年11月，LOT0775
2.亚洲私人收藏
“
尹朝阳自90年代末开启“青春残酷绘画”创作以来，便以强烈的视觉冲击力和深邃的思想张力，刻画出一代人的迷茫与痛楚。这一时期的作品不仅重塑了绘画叙事与图像概念，也奠定了90年代前卫艺术的重要基调。
本件作品延续了尹朝阳一贯的具象语言与精神性叙事结构。画面中，高耸的树木、倾斜的地貌以及散落的花草，将人物置于介于真实与梦境之间的自然空间，形成一种幻象与记忆交错的心理场域。人物躯体以冷色调描绘，笔触柔软而密集，仿佛在时间与情感的边缘逐渐溶解；背景则以流动光晕和渐层天空营造开阔感，使画面在压抑与释放之间震荡。
从后现代视角来看，尹朝阳的创作突破了传统具象与叙事的界限，借助符号化的自然意象和心理空间的构建，使观者在视觉经验之外，同时感受到主体性、记忆与情感的多重叠加。这种叙事与形式的交错，既体现了个人精神的自省，也反映出90年代中国前卫艺术的文化语境。
Lot 124
翁奋（翁培竣） 鸟瞰-深圳
2003纸本 彩色相片
127×163cm
版数：7/8 签名：Weng PeiJun 2003
出版：
《中国摄影》杂志，2020年12期，第95页（非同一版数）
展览：
1.馆藏“夏季摄影循环展”，纽约现代美术馆（MOMA），纽约，2009年（非同一版数）
2.翁奋个展，汇港美术馆，宁波，2013年（非同一版数）
3.影像-城市-历史：深圳 1891-2020，关山月美术馆，深圳，2020年（非同一版数）
4.浪奔时代：馆藏影像研究展（1980-2020），广东美术
馆，广州，2020年（非同一版数）
*本件拍卖标的处于保税状态，详情请见本图录《保税拍品竞买须知》。
翁奋（翁培竣）鸟瞰—广州
2004 纸本、彩色相片
版数：1/8签名：Weng PeiJun（Weng Fen） 2004
出版：
《红热：CHANEY家族收藏之亚洲当代艺术》 ，休斯敦艺术博物馆，2007年，第150151页（非同一版数）
展览：
1.红热：CHANEY家族收藏之亚洲当代艺术，休斯敦艺术博物馆，休斯顿，2007年（非同一版数）
2.浪奔时代-馆藏影像研究展（1980-2020），广东美术馆，广州，2020年（非同一版数）
*本件拍卖标的处于保税状态，详情请见本图录《保税拍品竞买须知》。
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翁奋的《鸟瞰》系列延续了他对城市化进程与个体身份之间关系的长期关注。这组作品以高处俯瞰的视角，将摄影对象置于城市边缘或高楼天台之上，从上向下观看广袤的城市景观：密集的建筑、扩张的钢筋线条、重复性的空间结构与远方的天际线共同构成具有时代象征性的视觉语汇。在这种视角下，人物显得渺小却鲜明，他们往往背向镜头、凝望远方，使图像内部形成一种关于“观看”与“被观看”的双重结构。
《鸟瞰》系列不仅记录了城市建设对自然地貌与生活方式的改变，还捕捉了当代中国城镇化过程中典型的心理状态——向往、彷徨、疏离与希望并存。翁奋以一种冷静、克制而极具诗意的方式揭示城市景观背后的社会情绪：都市扩张看似壮丽，却也伴随着身份认同的焦虑和个体自我空间的压缩，与人物柔软而孤立的存在形成对比，强化了摄影作品的叙事性与象征性。