谁掌握了艺术话语权？专访第11届集美·阿尔勒“发现奖”获奖者胡为一

更新时间：2025-12-22 18:31  浏览量：1

▲胡为一，《内在的暗箱》展览现场

由谢画廊提名，2025年

图片来源：集美·阿尔勒

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2025年11月，第11届集美·阿尔勒国际摄影季拉开帷幕。其中，备受瞩目的“发现奖”首次以一种全新面貌示人：五家画廊——M艺术空间、全摄影&一个艺术、see+画廊、天府影像艺术中心·五月公园画廊、谢画廊各自推荐艺术家，共计八位艺术家进入最终评选。最终，胡为一凭借项目“内在的暗箱”及新作屏风装置脱颖而出，并将于2026年亮相法国阿尔勒摄影节。

▲高郁韬，《飘》展览现场

由M艺术空间提名，2025年

自设立以来，集美·阿尔勒发现奖始终以“发掘与推广华人影像创作者”为核心目标。过往奖项为策展人提名机制，试图以一种相对去中心化的发现逻辑，为尚未被充分曝光的创作提供进入公共视野的机会。

▲曹梦芹，《〈酒后〉之后》展览现场

由全摄影&一个艺术提名，2025年

2025年的制度调整，则标志着奖项在甄选路径上的明显转向：推荐权被部分移交给画廊，“发现”不再主要依赖偶然性，而是通过既有专业网络及商业体完成初步筛选。

这种转向并非孤立现象。2021年，集美·阿尔勒摄影节的母体——法国阿尔勒摄影节（Rencontres d'Arles）便对其标志性的“路易·路德里耶发现奖”（Louis Roederer Discovery Award）进行了同构性调整，将申报调整为“画廊、艺术中心或独立空间”，明确提出奖项不仅应嘉奖艺术家，更应支持那些长期培育新锐力量的机构。

▲第11届集美·阿尔勒“发现奖”评选现场

而从国际语境来看，摄影与影像领域的重要奖项与盛事，早已普遍采用不同形式的“提名制”或“推荐网络”来完成艺术家的初轮遴选。

以Prix Pictet 为例，其候选艺术家必须由遍布全球的提名人网络——包括策展人、机构负责人与画廊总监推荐产生。类似机制并不以“新人发掘”为唯一目标，而更强调行业内部已经形成的专业共识。集美·阿尔勒发现奖此次引入画廊推荐制，可被视为在本地语境中，对这一国际通行结构的回应。

在当代艺术体系中，画廊既是市场主体，也是艺术家长期实践的重要支点。与单次评审或项目策展不同，画廊通常以更长的时间跨度来介入艺术家的工作，对其创作的稳定性、方法论的成熟度与展示能力具有持续判断。

在这一意义上，由画廊承担初步推荐的职责，不止基于效率层面的考量，而是顺着既有艺术生态中的运作方式，将画廊长期扮演的判断角色前置于奖项机制之中。

▲高明昔，《群岛》展览现场

由天府影像艺术中心·五月公园画廊提名，2025年

与此同时，这一机制也在无形中重塑了“发现奖”的指向。

画廊推荐制天然更倾向于选择已具备清晰创作路径、稳定生产能力与一定展示履历的艺术家，而不再完全以新锐实验性或不确定性为主要特征——这一现象在欧美摄影界并不鲜见。在诸如Paris Photo或Photo London的“发现”板块中，画廊提名的往往是那些“处于上升期但尚未被机构系统完全吸纳”的成熟艺术家。“发现”，在这里指向的并非“第一次出现”，而是强调了某种阶段性的确认。

从入围艺术家名单来看，本届发现奖的确是一次围绕“完成度”与“成熟度”的集中呈现。

▲王居延

《梦醒 又一个坠落的路西菲尔 现在不是停止运算的安全时刻》

展览现场

由see+画廊提名，2025年

M艺术空间推荐的傅百林与高郁韬，分别从摄影本体论与物质文化研究出发，强调媒介实验与观念建构；全摄影&一个艺术推荐的徐晓伟与曹梦芹，则以影像叙事回应记忆、文本与社会语境的问题；see+画廊提名的王居延与天府影像艺术中心·五月公园画廊推荐的高明昔，均从地景与自然经验切入，但在技术路径与审美倾向上形成对照；谢画廊同时推荐蒋鹏奕与胡为一，两位艺术家均已形成稳定的个人语言，并在机构与市场体系中持续运作。

▲蒋鹏奕，《光，是灵魂的苏醒》展览现场

由谢画廊提名，2025年

尽管创作背景各异，入围作品在议题与方法上仍显现出若干共振点。其一是对生态、技术与人类经验的持续回应：摄影不再被简单视为记录自然的工具，而被置于更大的物质循环与技术系统中加以反思。

▲徐晓伟，《记忆的空间》展览现场

其二是对记忆、叙事与现实的再加工，多位艺术家通过拼贴、虚构与跨媒介的手段，试图解构线性历史与单一视角。其三是对摄影语言本体的再配置——扫描、古典工艺、多屏影像与装置结构的引入，使摄影成为一种可被拆解、延展并重新组合的当代艺术媒介。

▲傅百林，《显影生态：植物呼吸，照片也呼吸》展览现场

由M艺术空间提名，2025年

集美·阿尔勒发现奖此次引入画廊推荐制，无疑有助于提升整体展示的稳定性，并使艺术家的国际推广路径更早与画廊等商业体衔接。而胡为一的获奖，恰好为这一机制提供了一个可供观察的个案。

作为一名并非新近出道的艺术家，其过去十余年持续于摄影、影像与装置之间的创作实践与画廊的支持体系长期并行发展，形成了一种清晰的职业发展轨迹。在“发现奖”颁布后，《收藏/拍卖》与胡为一进行了深入对话。

▲艺术家胡为一

图片来源受访者

距你首次参加集美·阿尔勒摄影节已过去十年。此次再度参展，你有何不同的感受或观察？

胡为一：我第一次参加集美·阿尔勒摄影节是在2015年。那时我邀请了几位和我年龄相仿的艺术家，他们有些甚至还在读书，展现了我们这一代人的状态。每个艺术家的关注点都不同，整个项目呈现得很轻松。现在看来，我当时邀请的至少一半参与者已经不再从事艺术创作，那个展览可能也是他们作品的最后一次正式亮相。

当时在展览现场，我没有在每个作品下摆放说明，大家只需要感受图像本身。那次展览的名字取自窦唯的歌——《感觉时刻》。

▲集美·阿尔勒国际摄影季，2015年

图片来源：《艺术新闻》

这次再度参展，感慨颇多。整体摄影节的规模虽不如以前那么大了，但艺术家名单变得更为精练，几乎都是从业多年的艺术家。

例如，我参展的“发现奖”单元，艺术家是由画廊提名的，这说明他们已经高度职业化。这与我当初参展时的“野生”状态完全不同。我说不清这是好是坏，只是觉得艺术行业整体处在一种压缩的状态中。这个现象也不难理解，毕竟空间和资源有限，大家还是尽力做到尽善尽美，呈现出较强的专业性和策划性，但如果那根“绷着的弦”，能再松弛一点就更好了。

当你得知由代理画廊提名参与“集美·阿尔勒发现奖”时，你的第一反应是什么？你是否会因为过往的获奖经历与市场表现，对此次参与评奖有着不同期待？

胡为一：评奖的确会激发艺术家的胜负欲，这点我不否认。但这种竞争常常伴随功利心，这是让我不太舒服的地方。参与者们好像要通过精心策划才能击败某个“敌人”，从而获得奖赏——但艺术的敌人到底是谁呢？其实我们都心知肚明。任何带有强烈目的心的艺术行为都容易陷入陷阱，我深知这一点。特别是这次还涉及到画廊间微妙的商业考量。

▲胡为一在“发现奖”颁奖现场致辞，2025年

对我来说，创作和展览并不是这次最大的挑战，反而是如何调整心态，要去做，但不能太使劲，竞争的同时又要对结果保持释然。总之，一切本就是游戏，抱着“玩家”的心态参与，总没错。至于过往的获奖经历和市场表现，我的确曾是艺术奖项的受益者，也深知市场和奖项所带来的强大权利关系，但这并非最重要的。

▲胡为一，《内在的暗箱》展览现场，2025年

如今艺术市场的游戏规则已经发生了巨大变化，艺术家的过往履历只是藏家参考的标准之一，近年国内关于当代艺术的奖项也在减少。目前我想我们处于一个“乱世出英雄”的时代，年轻艺术家不再需要依照传统路径，也就是依赖权力中心的认可去逐步上升。每个人都有展现自己的方式。从这个意义上来说，奖项的确重要，它只能体现某些人对艺术的价值观。多样化的标准即将到来，可能不再是通过奖项或双年展的形式来展现。

近年你完成了不少新作品，最终还是选择“侵蚀”系列参展，对此你有哪些考量？

胡为一：今年11月至12月，我还有另一个奖项提名展——成都金熊猫摄影奖，两个展览的档期几乎重叠，且成都当代影像馆的空间比集美·阿尔勒的空间要大。所以，我特地选择了完全不同的一系列作品。

成都的展览回顾了我从2018到2025年关于城市生活的影像装置作品，涵盖了房地产经济的扩张、泡沫崩塌以及疫情期间严格管控的生活等，这些作品紧跟时代产生变化，带有强烈的现实主义风格和个人反思。而在集美·阿尔勒展览中，我则选择了更加偏向身体感官和“形而上”的作品。这也得益于我创作领域的多样性，乍看上去，两个展览像是由两个艺术家完成的，但实际上它们之间有着暗线相连和呼应。

▲胡为一，《侵蚀—阿布吉措 No.9》

数码微喷、迪亚塞克装裱、实木框，2021

另一方面，“侵蚀”系列创作于2021年，到现在已有四年时间，它反映了我在疫情期间对内在空间的探求，也对应了那个时期的社会情绪。疫情过后，我一直在思考如何重拾对自我身体以及身体与外部世界关系的进一步剖析。

▲胡为一，《侵蚀—玉龙雪山 No.8》

数码微喷、铝塑板、亚克力、实木框，2021

这也是本次展览中那件屏风装置的创作由来。灵感源于今年7月和太太在辽宁阜新和抚顺调研期间，我将2022年拍摄的张家界与东北的这两个全球最大的矿坑结合，通过屏风的正反面呈现两种对地理空间与历史时间的思考。

▲胡为一，《侵蚀—幺妹峰 No.1》

数码微喷、迪亚塞克装裱、实木框，2022

这是我对疫情期间关于内外空间关系探索的延伸，涉及到内部（胃酸）与外部（地理）、微观（胶片）与宏观（神山）、屏风的正反面、阳（山）与阴（坑）、精神资源（山水）与物质资源（煤矿）等。这一切的两面性恰好在这个装置内得以统一。这个主题的野心比“侵蚀”系列更大，且展厅中央正好空着，屏风的方案无疑是最合适的安排，也正好能迎接刚从二楼坐扶梯上行的观众目光。

回顾你过去十年的创作轨迹，你在艺术关注点或创作方法上发生了哪些重要转变？

胡为一：很多转变都是被动的，比如外部环境带来的影响，尤其是市场的变化。但也有主动的转变，这种转变很重要。

▲拍摄中的胡为一

与往年相比，我现在的创作更多关注具体的社会和历史问题，开始从特定区域出发，进行田野调研和史料探寻。其中一个很重要的原因是我的太太——她是东北人，长期关注自己的家乡的文化艺术生态，使我的专注点变得更加具体。这次展览中关于东北的作品，就是朝这个方向的第一步，接下来我们计划探讨东北能源转型的问题，以及历史进程中被忽视的人和事。

我非常赞同杰夫·沃尔（Jeff Wall）说的一句话：“摄影只能针对具体的对象进行，不能泛泛而谈” （Photography can only be done specifically – never in general）。如何做到具体，是我现在非常关注的一个问题。因为概念大家都有，但如果艺术工作只是用概念搭建一个景观，那是毫无价值的。

事实上，做到具体是非常困难的，涉及到许多细节和技术层面的挑战。例如这次在集美·阿尔勒的屏风装置，我花了大量时间研究如何用135胶卷拍摄出屏风这样长条比例的画面。最终我用了4x5大画幅相机，搭配612后背，再把120胶卷换成135胶卷，才得以完成。

然后又遇到一个问题：135胶卷太长了，平整度不好，导致洗出来后，常常有局部虚焦的现象。这问题至今没解决，谁都不知道后面还会遇到多少新问题，但这也是艺术创作最有魅力的地方。

在摄影与当代艺术边界日益交融的今天，你如何理解摄影节这样的平台对艺术家的意义？

胡为一：我参加过很多国内的摄影节，几乎是来者不拒，因为我对这些群体非常感兴趣，想知道他们的运作结构是什么样的。而像阿尔勒这种严肃的、高标准的国际摄影节，我认为它已经和当代艺术共享人类世（Anthropocene）的话题了，二者之间的差异正变得越来越小。

▲胡为一和好友蒋鹏奕在厦门酒店中拍宝利来

但值得注意的是，今天艺术家活动越来越“原子化”，双年展、摄影节等公共活动所带来的影响力可能已经不如以前。我们应该反对艺术行业固化的权力结构，公共话语权的形成在其中至关重要，它是整个行业共同体的基础。

摄影节的意义就在于此，它的存在不是为了设立关于摄影艺术的门槛，而是要吸引更多的新鲜血液进来，成为流动的、有机的整体。