赵奎英丨生态艺术学的概念、对象与谱系

更新时间：2025-12-22 21:45  浏览量：1

摘 要： “生态艺术学”这一名称虽然早就有了，但学科意义上的生态艺术学概念、对象等问题，仍然值得探讨。“生态艺术学”可以有广义与狭义之分，广义的“生态艺术学”是指一切能体现生态人文精神、并在根本上有助于“人与自然和谐共生”的艺术学研究。狭义的生态艺术学除精神、指向上的要求外，还要求在研究视野或研究对象上具有生态相关性。生态艺术学存在着指向学科自身的“元研究”、基于现象问题层面的“原研究”和指向已有研究的“再研究”三个不同的层次，研究对象也由此形成三大不同的系统。生态艺术学还可以参照艺术学的框架,生成自己的开放谱系。对生态艺术学的概念、对象与谱系进行梳理探讨，对生态艺术学的学科体系、学术体系和话语体系建构都具有直接而重要的意义。

一、“生态艺术学”概念的提出

“生态艺术学”这一术语在国内学界虽然早已存在了，但学科建设意义上的生态艺术学研究才刚刚起步，与以曾繁仁先生等为代表的生态美学研究、与以鲁枢元先生等为代表的生态文艺学研究取得的显著成果相比，与国内的生态批评研究相比，生态艺术学研究则相对滞后。根据知网检索，在国内学界，“生态艺术学”这一术语最早出现于郑晓华2003年发表的一篇《发现东方与书法输出——王岳川教授访谈录》中。在这篇访谈中，王岳川谈到：“我们要研究，并用现代传媒手段，向世界展示，告诉世界——东方是生命、是阳光、是希望，而且可能是新世界生态美学、生态艺术学的生命希望所在”，①但对什么是“生态艺术学”则没有任何展开。对生态艺术学另一次比较早的使用，是刘锋杰教授在《“生态文艺学”的理论之路》一文中做出的。刘锋杰谈到：“若更广泛地提出这类命名，还可提出‘生态历史学’‘生态社会学’‘生态政治学’‘生态广告学’‘生态艺术学’等。”②但刘锋杰对于这一术语同样没有展开论述，他只是在探讨生态文艺学这一命名方式时，附带性地提到“生态艺术学”。较早从学科意义上运用生态艺术学的应该是杨乃乔教授。他在2010年发表的一篇文章《民间剪纸艺术的生态美学原则：从〈干妈〉到〈剪出的四季〉——兼论存在论生态艺术学的建构》中，借鉴海克尔的生态学理论和海德格尔“此在的存在论”，把马凯臻在文化记录片《干妈》中追寻的剪纸艺术的生态美学原则阐释为“此在存在论的生态艺术学”，并在注释中谈到：“生态学与美学两类学科在交集中所生成的新学科被称之为生态美学（ecological aesthetics），生态学与艺术学两类学科在交集中所形成的新学科应该被称之为生态艺术学，似乎不应该被称之为艺术生态学。”③在此后长达十年的时间中，人们对生态艺术学时有提及，但往往只是一个拿来就用而不做任何界定和解释的一次性术语。

由于笔者长期从事生态语言学与生态美学研究，进入艺术学学科以来，自然拓展到生态艺术学领域，2019年还曾建议“新时代生态艺术学体系建构”的国家社科基金艺术学重大项目选题。2022年12月，由笔者召集的“生态美学与当代艺术国际研讨会”，专门设置了一个“生态美学与生态艺术学”的议题；2023年4月，由李庆本教授召集的“生态文明视域下的艺术学学科体系建设”高峰论坛，也设立了“生态艺术学与艺术学生态”分会场，在这两次会议中，包括笔者在内的多位学者作了相关发言。2024年5月，程相占教授召集举办“生态艺术学话语体系建构”学术论坛。这也是第一个以生态艺术学为主题的论坛。几次会议之后，学界对生态艺术学的关注度似乎有明显提升。但以“生态艺术学”为篇名在中国知网进行检索，截止到目前，完整出现“生态艺术学”字样的只有寥寥4篇文章，可见生态艺术学的研究和建构，尚处于起步阶段。程相占在《生态艺术学建构的理论路径》一文中指出：“生态艺术学的核心是生态艺术观，其理论途径可以概括为从‘美的艺术’到‘生态的艺术’。”④在《生态艺术学的建构思路与整体框架探析》中又提出：“生态艺术学是‘艺术学的生态转型’，旨在拯救全球性生态危机和推进生态文明建设，借鉴生态学思想观念和基本原理，以生态艺术为核心研究对象，以艺术学的总体框架为理论参照的新型艺术学。”⑤这些研究都为生态艺术学建构提供了具有开拓性的思路。

其实在生态研究中，就像既有“生态文艺学”这一名称，也有“文艺生态学”这一名称一样，也既有“生态艺术学”这一概念，又有“艺术生态学”这一概念，并且“艺术生态学”相比于“生态艺术学”，早出现将近20年，研究成果也更多。根据中国知网检索，“艺术生态学”这一概念，在1985年就已存在了，截止到目前，在文章和题目中提到“艺术生态学”的有430多次，提到“生态艺术学”的只有80多次。许祖良在发表于1985年的一篇文章《现代绘画观念自议》中提到：“随着我国对外开放政策的实行，国外现代艺术的新成果和新的思维模式也传入我国，如艺术心理学、艺术生态学、艺术符号学、接受美学等等，这些新理论和新观念使人们顿时觉得明亮和新鲜，并触发起绘画观念的变化。”⑥只是对于什么是“艺术生态学”没有做任何解释。曹东坡在发表于1987年的《浅析南阳汉代画像石刻艺术的现代魅力》一文中，再次提到“艺术生态学”，也只是把它作为一个既定的词语一带而过。⑦在近40年的时间中，有不少学者提到或阐发了这一概念，产生了一批影响不一的成果。

在国内学界，“艺术生态学”与“文艺生态学”这一概念几乎是同时提出来的（但也可能是受到“文艺生态学”概念的影响）。1985年，司马云杰在11月17日的《光明日报》上发表《谈文艺生态学》一文，从报刊出版的时间来看，该文比《现代绘画观念刍议》一文早了10天。⑧1987年，鲍昌主编的《文学艺术新术语词典》将“文艺生态学”作为新术语写入其中，认为“文艺生态学”是“研究人类生存的自然环境、社会环境及其他各种因素同文学进行交互作用的科学”。⑨在国内学界比较早的一部“艺术生态学”著作，应该是姜澄清的《艺术生态论纲》。姜澄清在该书绪论中指出：“‘艺术生态学’研究艺术的‘生态环境’，研究‘艺术生态’的正面和负面‘环境’要求，研究艺术对当代人类生存的价值。”该书还指出，艺术的生态不同于生物的生态，它错综复杂，“在错综复杂的环境构成中，探索艺术的生态规律，就是这门学科的宗旨。”⑩袁鼎生、申扶民主编的《少数民族艺术生态学》认为，“少数民族艺术生态学，立足生态视角，运用生态方法，把少数民族艺术系统，作为一个生态系统来研究，发现少数民族的艺术运行和生态运行一致的规律。”［11］

“艺术生态学”和“文艺生态学”属于同一平面上的概念，这两个概念有时也被一些学者混在一起来谈。如高翔在《勃兰兑斯的文艺生态学思想》一文中指出：“以记叙十九世纪上半叶欧洲主要国家文学发展历程的浩繁的文艺理论著作《十九世纪文学主流》而闻名于世的丹麦文学理论家勃兰兑斯，是艺术生态学思想史上的一位重要人物。”而勃兰兑斯的“艺术生态学”又受到“在文艺生态学思想史上有着重大贡献的艺术理论家丹纳”的重要影响。［12］这里显然把“艺术生态学”与“文艺生态学”混同起来了。这种“艺术生态学”或“文艺生态学”的“第一要义是关注环境对文学的研究”。而“环境对文学的影响，是通过人(创作者)这个中介来完成的，由于人自身的各种变量的多寡而呈现出不同的艺术风貌，在环境与人的变量形成一种合力进而演变成一种‘文学力量’后，又给外在的环境以巨大的反作用。”［13］那就是说，勃兰兑斯的“艺术生态学”，既注重环境对文学的影响，也认识到“文学力量”对环境的作用力，“勃兰兑斯的这一主张，显得比丹纳的‘种族、环境、时代’原理有着更为深刻而科学的内涵”，但仍然不能否认，在“文艺生态学”或“艺术生态学”思想发展史上，“丹纳是位里程碑式的一代学者”。［14］

在国外学界，目前生态艺术研究方面已经存在着丰富的成果，但还没有看到有生态艺术学（ecological artology）这样的提法，专门就“生态艺术理论”(ecological art theory）进行研究的成果也比较少见，但“艺术生态学”（Artistic Ecology）这样的术语也很早就有了。比较早地提到“艺术生态学”这一概念的，应该是约瑟夫·米克（Joseph W. Meeker）。米克在《生态美学》（1972）一文中，对艺术与自然的关系的历史进行考察，分析了西方美学如何长期以来把二者对立起来，但他认为“一件伟大的艺术作品就像一个生态系统”。并且认为“艺术与生态之间存在着一种共同的基础，这可能有助于结束思想与直觉、科学与艺术、甚至人类与自然之间的长期冲突”。也正是在这篇文章中，约瑟夫·米克提出了“艺术生态学”（Artistic Ecology）的概念。但这一概念也只是出现在《生态美学》一文的小标题中，作者也没有过多地展开专门的论述。［15］

有意思的是，英国著名艺术史家贡布里希也谈到过“艺术生态学”，只不过他所说的艺术生态学，有点像“艺术社会学”。他说：“我认为手法主义不是一种心理危机的表现，在这里我创造了一个术语，用作我的法文论文集的题目L’ecologie L’art［艺术生态学］。我的观点是比较社会学的：在曼图亚贡扎加宫廷这一特殊的环境中，宫廷画家必须要使他的主人高兴，可这位主人却不太容易被取乐，所以朱利奥罗马诺得从事一种不同于拉斐尔和米开朗琪罗在罗马所从事的艺术。”［16］可以看出，贡布里希的艺术生态学，注重研究艺术与社会环境的关系。不仅如此，贡布里希还在类似的思路上多次谈到过“图像的生态学”。［17］目前在国外学界，有关生态艺术的研究成果越来越多，但大多数成果主要聚焦在生态艺术实践研究、生态艺术史梳理方面，对于生态艺术学或生态艺术理论进行自觉建构的研究仍然是比较缺乏的。

二、“生态艺术学”概念的界定

通过前面的梳理可以看出，目前国内学界，既存在着“生态艺术学”的概念，也存在着“艺术生态学”的概念，什么是“生态艺术学”，什么是“艺术生态学”，生态艺术学和艺术生态学的关系是怎样的，二者能否统一到“生态艺术学”这一个概念上来？这些问题仍然都是值得探讨的。我们认为，对于生态艺术学与艺术生态学的关系，或许可以参考生态语言学这一学科研究的做法。今天学科意义上的“生态语言学”（ecolinguistics），最初提出来时是“语言生态学”（language ecology），最后都统一到了“生态语言学”（ecolinguistics）上。根据考察，生态语言学的开创者之一，美国语言学家艾纳尔·豪根（Einar Haugen），最初于1970年提出生态语言学时用的概念正是“语言生态学”（language ecology，the ecology of language）。豪根的“语言生态学”主张研究“任何给定语言与其环境的相互作用”关系，并把这种关系比作“某种动植物物种与其生存环境的生态联系”。［18］豪根的“语言生态学”因此也被称为“作为隐喻”的生态语言学。对于“环境”一词，豪根特别指出：“语言真正的环境是把它作为一种符码来使用的社会。语言只是存在于它的运用者的精神中，并且仅仅在与其相关的使用者相互之间，在与自然，亦即在与自然和社会环境相互之间发生作用。”［19］这就是说，“环境”在这里不仅指“自然环境”，更是指“社会环境”，甚至也指“精神心理环境”。可以看出，目前的“艺术生态学”研究与“语言生态学”的研究范式相一致，它也是在“隐喻”意义上使用“生态”概念的，它也关心环境对于艺术的影响，二者都属于广义的“文化生态学”的一部分。

根据生态语言学者科托（H.H.Couto）的看法，豪根实际上早在1972年就曾向亚当·马凯（Adam Makkai）口头建议过“ecolinguistics”（生态语言学）这个术语，但这个术语的第一次书面使用则是由心理语言学家塞尔岑格（K.Salzinger）于1979年做出的。［20］根据艾尔文·菲尔（Alwin Fill）的说法，这个词的书面语的出现要更早，法国社会语言学家让－巴蒂斯特（Jean-Baptiste Marcellesi）在1975年的文章中就三次使用了这个概念。［21］但不管是谁最先提出“生态语言学”这个概念的，“语言生态学”这个概念都出现得更早，但最后无论是“语言生态学”的提出者，还是“生态语言学”的提出者，都同意使用“生态语言学”（“ecolinguistics”）这个词来命名这一研究领域或作为这个学科的名称了。

生态语言学作为一个学科的形成还离不开另一个具有开创意义的人物，那就是英国语言学家韩礼德（Michael Halliday）。如果说以豪根为代表的“语言生态学”开创了“作为隐喻的生态学语言”（ecology as metaphor）研究范式，韩礼德则开创了“作为批评的生态语言学”（critical ecolinguistics）研究范式。但不管哪一种范式，都强调语言与环境之间的相互作用关系。豪根的“作为隐喻”的生态语言学范式，从“隐喻”的角度理解生态学，把语言与环境的关系比喻为生物种与自然环境的关系，并把生态学的原则、方法移用到语言学研究中，强调语言的兴衰变化存在于它与环境之间的交互作用之中。这一模式的研究重心在于探究各种环境因素对于语言生态的影响，其直接目标在于促进语言环境的生态化和语言种类的多样性，根本目标则在于促进文化多样性与生命多样性，并最终促进人与自然的和谐共生关系。韩礼德的“作为批评”的生态语言学研究，也坚持语言与环境相互作用的观点，但与豪根不同的是，他是在“生物学”的意义上理解生态学的；并且不同于豪根把重心放在环境因素对语言生态的影响上，韩礼德关心的是“语言”对于“生态”“环境”的影响，要探究的是“语言”和“语言学”研究在环境问题加剧或改善方面所起的作用。［22］为了探讨语言对生态环境问题的影响和作用，这一范式的学者从韩礼德始，便注重对语言系统和话语文本中的生态或非生态因素进行批评分析，“批评的生态语言学”的名称便因此而起。在当今的生态语言学研究中，作为批评的生态语言学产生了越来越大的影响。如果说目前的艺术生态学研究，与语言生态学，与作为“隐喻的生态语言学”的理路是一致的，当今的“生态艺术学”研究则更接近作为“批评的生态语言学”范式。而就像“语言生态学”与“生态语言学”在名称上最终都统一到了“生态语言学”这一术语上，今天的“艺术生态学”和“生态艺术学”或许也可以考虑都统称为“生态艺术学”，因为它们在根本目标和基本精神上是一致的，只是研究的侧重点和范式路径不同而已。对于“生态艺术学”这一名称的英语对应词，我们建议译为“ecoartology”，因为艺术学是可以译为“artology”的。名称上的统一，便于把相关研究领域的力量汇集起来，获得更大更好的发展。而“生态语言学”也是可以为生态艺术学的研究和建构提供方法范式的启示和语言理论基础支撑的。就像在生态语言学研究中，有一种“作为批评”的生态语言学发挥了越来越大的作用那样，在生态艺术学研究中，也可以建立和发展一种“生态艺术学批评”。

目前对于“生态艺术学”，我们既可以把它看成是一种“研究领域”，也可以把它看作是一种学科的“创新发展”。无论是作为一种研究，还是作为一种学科，“生态艺术学”概念都可以分为“广义的”生态艺术学和“狭义的”生态艺术学。我们这里将在广、狭两种含义上使用“生态艺术学”。所谓“狭义生态艺术学”是指，以艺术学与生态学为基础进行交叉、跨界形成的一种交叉学科、跨学科或“超学科”的艺术学研究，它在研究对象、研究视野和价值指向上都具有一种生态相关性。具体一点说，狭义的“生态艺术学”是指，或者以生态学、生态哲学等生态相关学科为研究视角，或者以生态艺术、环境艺术等生态相关艺术文化现象作为研究对象，或者对艺术与生态、艺术与自然、艺术与环境等生态相关问题表现出特别关注，并在研究中体现出一种生态人文主义精神或生态观念、生态意识，以在根本上促进人与自然乃至所有存在者和谐共生为目标的艺术学研究。在这个界定中，生态性研究视野，生态性研究对象，生态性研究问题，这三者之间是一种选言关系，具备其中一项，都符合生态艺术学的要求，但生态人文主义精神或生态观念、生态意识，和促进人与自然以至天地万物和谐共生的根本目标，都是必要条件。

也就是说，即便一种艺术学研究是以生态性艺术作为研究对象的，或者是对艺术与自然的关系问题表现出特别关注的，但研究者自身的态度或立场却是“反生态的”，这样的研究也不能被称作“生态艺术学”研究。这就像一位艺术家尽管关心艺术与自然、艺术与环境的关系，但他通过他的作品仍然可能表现出艺术对自然的征服、控制等非生态艺术观一样。我们知道，兴起于20世纪60年代末的大地艺术，被认为是第一个解决或关注环境问题的艺术运动，但实际上并不是所有的大地艺术作品或大地艺术家都体现出或具备真正生态的艺术观。如罗伯特·史密森(Robert Smithson)对大地艺术的贡献是巨大的，但他认为自然是可以被支配和“殖民的”。这种观点显然具有“非生态性”。如果一种艺术学研究，虽然是以生态艺术、大地艺术等与生态相关的艺术作为研究对象的，但研究者的观念是非生态甚至是反生态的，他的研究不能叫生态艺术学研究。相反，如果一种艺术学研究，它的研究对象尽管是非生态甚至是反生态的艺术，但研究者是从生态学、生态哲学等生态相关性学科视野出发加以研究，并体现出了一种生态人文主义精神，对这种非生态艺术现象进行批判，这种研究也是一种“生态艺术学”研究。

所谓广义的“生态艺术学”研究，正是指一切能体现生态人文主义精神，或者能体现出一种生态观念、生态意识，并在根本上有助于促进人与自然乃至所有存在者和谐共生的艺术学研究。这也就是说，不管你的艺术学研究，是否自觉地运用或引入生态学、生态哲学或生态相关学科的理论方法视野，也不管你的研究对象是不是生态艺术或具有生态相关性的艺术文化现象，也不管你的研究是否对艺术与自然、艺术与生态、艺术与环境的关系表现出特别的关注，只要你能在艺术学研究中体现出一种生态人文主义精神或生态观念、生态意识，并在根本上有助于促进人与自然和谐共生，你的艺术学研究就是“生态艺术学”研究。这种广义的生态艺术学研究，是所有的艺术学研究者，只要在观念上愿意都可以达到的要求。提出这种广义生态艺术学的目的，旨在对艺术学研究在根本上进行一种生态人文主义的重塑，以使它对“中国式现代化”建设，对“人类文明新形态”构建，也对促进人类的生态审美生存实践做出自己的应有贡献。

我们对于“生态艺术学”的这种广义和狭义的界定，无论是对于合并以后的“生态艺术学”（同时包含“生态艺术学”和“艺术生态学”），还是对未合并意义上的“生态艺术学”，都是适合用的。根据上述界定，无论是广义的生态艺术学研究，还是狭义的生态艺术学研究，有没有体现出生态人文主义精神都是关键。由于艺术和文学都是典型的“人文学科”，所以在西方“arts”也被作为“人文学科”的代称，以往的艺术史、艺术理论研究，也往往强调它的“人文主义精神”。但对于生态文明时代的生态艺术学研究来说，它的第一个标志性特征应该是体现一种“生态人文主义”精神，至少也应该体现出某种生态观念、生态意识。那什么是生态观念、生态意识、生态人文主义精神呢？

根据词源学的考察，“生态学”（ecology）一词最早是以德语“kologie”出现的，它由德国生物学家海克尔(Ernst Haeckel)所创造。海克尔将希腊语中的“oikos”和“logia”结合在一起，创造了这一术语。“Oikos”原意为“房子、栖息地、住所”，而“logia”则意为“关于……的研究”。因此，“生态学”的本义可以看作是对“房屋、栖息地和住所”的研究。［23］在现代科学意义上，海克尔将生态学定义为研究生物有机体与其环境之间、以及生物有机体之间相互作用关系的学问。将生态学在古希腊的本义与海克尔对现代生态学的定义结合起来，可以说生态的概念包含了三个关键义素，那就是家园、生命和非中心的相互关系。根据生态语义的这三大要素，具有生态观念或生态意识的人，也可以说是关心栖居家园、关心生命存在、关心整体关系而不是强调主客对立、坚持“人类中心主义”的人。当然，关心栖居家园、生命存在和整体关系的目的，是为了促进人类与多样生命的和谐共生与持续发展。基于这些义项，体现生态观念和生态意识的艺术学研究，也应该是关心生命存在、关心栖居家园、关心相互关联而不是坚持人类中心主义和主客对立的。“生态人文主义”（ecohumanism）正是在对西方盛行的极端人类心主义的人文主义反思的基础上产生的，它力求将原来的“人文主义”与当代的“生态主义”结合起来。

我们知道，今天通常所说的“人文主义”，并非源于我国传统文化中的人文理念，而主要源于近代西方的启蒙主义时期的哲学文化，它代表了一种以人类为中心的世界观、价值体系、伦理框架和知识体系。这种“人类心主义”的人文主义强调人的尊严、自由、独立和优越性，把人的价值作为所有其他价值的源泉和目的。认为人类是宇宙的中心和万物的主宰，认为其他动物和自然界的存在都是为人类服务的，它们缺乏理性和语言，不值得人类的道德关怀或同情。人类对非理性的动物和自然采取的任何行动也都被认为是正当的。这种极端的以人类为中心的人文主义，带来人与自然的对抗，导致人类对自然的征服、控制和滥用，成为生态危机的主要思想根源之一。“生态人文主义”就是建立在对这种极端人类中心主义的人文主义的生态逆转和纠正之上的。

国内外学界目前已对生态人文主义进行了广泛而深入的探讨。综合中外学者的观点和我们自己的思考，可以说“生态人文主义”就是生态文明时代的一种“新人文主义”，它试图把自然主义与人道主义、生态主义与人文主义统一起来。生态人文主义体现了一种更博大的伦理关怀，倡导对动物、植物以至自然进行更广泛的伦理考虑。生态人文主义反思近代人文主义的自由和价值概念，认为包括人在内的一切存在者都具有内在的存在权利和价值。它重新思考人与自然的关系并重新定位人在自然中的地位和作用，让人重新回到自然和更大的宇宙整体之中，既作为共同体中的平等一员存在，也作为一个理性的、自由的、独特的存在者对于维护和促进人与自然的和谐共生、对于维护宇宙生态共同体的“稳定、和谐与美丽”负起更大的责任。［24］生态人文主义不仅关心自然，并强调在此基础上重建人与自我、人与社会、乃至天地万物之间的和谐关系。它设想更深、更广的和谐共存范围，促进建立一种更自然、更自由、更和谐、更友爱、更持久的生态审美生活方式。

当代“生态人文主义”的概念虽然产生于西方，但中国传统文化对生态人文精神并不陌生。儒家的人文主义应该说就是一种中国传统的“生态人文主义”。《周易·乾·文言》中有：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”中国古代最高的人格理想是“圣人”“大人”，大人之“大”不仅在于成就自我，更在于法天地之道，合天地之德，爱人利物，成物尽性，在于“生生”“成生”。［25］这种“大人”就是一种“生态大我”，就是一种“宇宙公民”、“生态公民”。这种“大人观”体现的精神可以说就是一种“生态人文主义”精神。如果我们的艺术学研究能贯彻这种综合中外古今的“生态人文主义”精神，相信它不仅会促进艺术学的学术研究、学科建设，也是有利于“生态公民”的塑造，有利于“人类文明新形态”的建设，有利于人与所有存在者的诗意美好生存的。

三、“生态艺术学”的研究对象与谱系

与生态艺术学的概念界定紧密相关的是生态艺术学的研究对象。在广义的生态艺术学界定中，对生态艺术学的研究对象，没有特别的要求，使生态艺术学成为生态艺术学的，主要不是研究对象，而是生态人文主义精神和促进人与自然和谐共生的根本目标。但在狭义的生态艺术学中，除了精神、指向方面的要求外，对于研究视野或研究对象是具有生态相关性要求的。根据前面的界定，狭义的“生态艺术学”或者以生态学、生态哲学等生态相关学科为研究视角，或者以生态艺术、环境艺术等生态相关性艺术文化现象作为研究对象，或者对艺术与生态、艺术与自然、艺术与环境等具有生态相关性的问题表现出特别关注。在这里生态艺术等生态相关性艺术文化现象，艺术与生态、艺术与自然、艺术与环境之间的关系等生态相关性问题，都是狭义生态艺术学的可能研究对象。但这只是对生态艺术学研究对象的一个粗略界定。对生态艺术学研究对象的界定，实际上像对任何一个学科领域的对象的界定一样，是一个非常复杂的工作。尤其是在我们这里，在界定生态艺术学时，没把决定权都放在生态相关性的研究对象上，而是同时考虑了研究视野等其他条件。

在对研究对象的讨论中，人们往往注意一个学科对象的范围，而忽视研究对象的层级。但当忽视研究层级的不同时，研究对象是不容易说清楚的。实际上任何一个学科的研究都存在着“原发性研究”（或称“原研究”）和“继发性研究”（或称“再研究”）两个基本层次，并且有时还会包含对这个学科本身的研究，即“元研究”。［26］“原发性”研究是切入现象层面的问题本身以形成原发性理论的研究，“继发性”研究则是对“原发性”研究或本学科的任何已有研究进行研究的“再研究”。比如以生态哲学、生态伦理学研究来说，我们既可以进行“原研究”，即直接切进生活世界中的生态问题、伦理问题，发表我们的看法，形成我们自己原发性的生态哲学、生态伦理学；也可以不直接切近生活世界中的生态问题、伦理问题，而是去研究梅洛-庞蒂的生态哲学，去研究海德格尔的生态伦理学，后者这种研究就是“研究的研究”，就是“继发性”的生态哲学、生态伦理学研究。并且当一个时代发生重大变化，一门学科的对象、方法、边界也发生重大变化时，或者当一门学科的功能、价值遭到时代或其他学科的挑战时，再或者是当一门学科刚被提出来时，人们还会对这个学科本身进行反思、发问、研究，如海德格尔问“什么是思”？德勒兹问“什么是哲学”？也可以说海德格尔、德勒兹在进行一种“元哲学”思考，或在进行一种哲学“元研究”。

“生态艺术学”研究同样存在着“原发性”研究与“继发性”研究两种基本情形，并且目前正经历着对于“生态艺术学”学科本身的建构性思考。如我们正在进行的对生态艺术学的概念、对象与谱系的探讨，正属于生态艺术学的“元研究”或“元生态艺术学”研究。侧重于生态艺术学学科自身的生态艺术学“元研究”，侧重于生态艺术现象问题层面的生态艺术学“原研究”，或侧重于生态艺术学原研究或任何已有研究的生态艺术学“再研究”，共同构成生态艺术学研究的三大系统。与这三种研究类型或研究层面相对应，生态艺术学的研究对象也相应地存在着三个基本层次，不论是广义的生态艺术学，还是狭义的生态艺术学，不论是依据生态性研究视野的狭义生态艺术学，还是依据生态性研究对象的狭义生态艺术学，都是如此。如果仅从依据生态性研究对象的“狭义生态艺术学”来说，生态艺术学“原发性”研究的对象，就是生态艺术、环境艺术、大地艺术等具有生态相关性的艺术文化现象；生态艺术学“继发性”研究的对象就是有关生态艺术学的所有已有研究成果（包括原发的和继发的研究成果；包括艺术理论、艺术史和艺术批评研究成果；也包括已有生态艺术学“元研究”成果）。生态艺术学“元研究”的对象则是生态艺术学学科及其下属的各个研究方向自身。如“什么是生态艺术史”，“什么是生态艺术批评”，“什么是生态艺术理论”，也都属于生态艺术学“元研究”。

因此我们认为，就像不宜笼统地谈论艺术学、艺术学理论的研究对象那样，也不宜笼统地谈论生态艺术学的研究对象，生态艺术学的研究存在着不同的层次，生态艺术学“元研究”、“原研究”和“再研究”，其研究对象是不一样的。如果我们把“生态艺术学”再区分为“一般生态艺术学”和“门类生态艺术学”的话，一般生态艺术学和门类生态艺术学的研究对象，同样也存在着“元研究”、“原研究”和“再研究”的三大层级。如对生态绘画学、生态音乐学、生态舞蹈学来说，同样可以有指向生态音乐学学科自身的“元研究”（如问什么是“生态音乐学”？），有基于生态音乐现象的“原研究”（如直接面对生态音乐实践，提出自己的“生态音乐”的概念），和对生态音乐的“再研究”（如对别人提出的“生态音乐概念”进行研究）。对生态艺术学研究对象的层次进行区分，有利于从整体上勾画出生态艺术学研究的系统，并有利于清晰地把握每一层面的研究所取得的进展或存在的不足，这可以使我们对生态艺术学研究现状有更清醒的认识。这也可以使我们更清楚地看到，对于具有原创性的生态艺术学研究来说，哪些层面的研究是最基础最关键的，这对于推动具有原创性的中国生态艺术学自主知识体系构建至为重要。就目前来看，生态艺术学研究主要集中在门类生态艺术学的“原研究”上。与门类生态艺术学研究的成果相比，一般生态艺术学的“元研究”成果还相对较少，这方面的研究还亟待加强。但我们也必须明白，一切最具原创性的研究成果，正主要产生于对艺术现象层面问题的原发性研究中，产生于对生活世界中的现实问题的积极回应中。“原研究”在任何学科的研究中都处于最基础位置。“多一点问题意识，少一些学科焦虑”，［27］也是生态艺术学研究需要注意的。

生态艺术学与生态美学等生态文化研究一样，也是以问题为导向的学科或研究，它的产生就奠定在生活世界中的生态危机、艺术活动领域中的生态性转向和艺术学研究领域中的生态研究之中。对于生活世界中的生态危机这里已毋庸赘述。20世纪西方人文社会科学领域，除了出现人们所熟知的“语言学转向”等众多转向之外，还出现了一种“生态性转向”（ecological turn）。并且这种生态性转向是最具未来性的转向，也是与人类命运乃至所有存在者的存在最密切相关的转向。这种生态性转向发生在所有的人文社会学科，也发生在当代艺术的各个领域，包括音乐、绘画、电影、建筑、设计领域等，更是发生在当代艺术的各个类型之中，包括生态艺术、大地艺术、环境艺术、极简艺术，等等。卡特琳娜(Caterina Avataneo)在谈到“生态性转向”时说：“近年来，当代艺术的生态转向借鉴了可以追溯到20世纪60年代的大地艺术和生态女性主义运动的传统。随着关于气候变化和环境破坏的辩论在世界各地蔓延，艺术家们正在阐明采取有意义的行动的紧迫性”。又说：“一段时间以来，关于气候变化和环境破坏的辩论一直是世界各地的关键问题，它塑造了生态批判思维的发展，重塑了我们对自然的看法，以及我们如何身处其中。今天，比以往任何时候都更加明显的是，自然和人类不是独立的实体，当代艺术家将自己置身于生命的网络中，在某些情况下揭示改变的紧迫性，在另一些情况下促进自然和城市环境之间的关系，通常是在社区参与和平权行动的背景下展开。”［28］与生态美学、生态批评对于生态文学的关注相比，当代艺术领域的这种生态性转向，还没有得到的系统的理论关注，生态艺术学也正奠基在生活世界中的、当代艺术实践活动中的这些问题之中。这些问题正构成我们时代的“最实际的呼声”，这也正是生态艺术学“原研究”的对象领域。

当然，“原发性”研究和“继发性”以及“元研究”虽各有侧重，但并不能截然分开，因为原发性的生态艺术学研究也不能不涉及已有的看法；而继发性的生态艺术学研究也不能不参照生态艺术实践活动。而无论是原发性研究还是继发性研究，都依据生态艺术学“元研究”为我们奠定或清理出来的前提和条件，而“元研究”有时就包含在原发性或继发性研究之中。我们只有把这三个层面的对象都纳入到我们的视野中，生态艺术学研究才会形成一个更丰富、更完整也更具有生命活力的系统，并有助于生成生态艺术学的开放谱系。这里所说的“谱系”，是指生态艺术学作为一个新兴交叉学科、跨学科甚至“超学科”，它本身还可以再分出不同的研究方向，就像一个家族不断地生成繁衍自己的后代那样生成自己的“子研究”，形成一个类似家族谱系一样的生生不息的“生态艺术学谱系”。

但与家族谱系有所不同的是，家谱中那个位于发端处的祖先是固化的存在，这决定了家族谱系只能向下延续而无法在上端向两旁延展，但生态艺术学的谱系却能呈现出一种全方位的生长状态，因为它作为发端的源头是活着的。另外，家族谱系的生成是需要参考自然的辈分关系的，谁在哪个支脉上、哪个位置上，理论上是确定的，但生态艺术学谱系，作为一种学科谱系，它具有“人为架构性”。对于“生态艺术学谱系”，我们可以参照艺术学的学科设置来架构。根据2022年新版的学科目录，艺术学一级学科下有“艺术理论”、“艺术跨学科研究”等十三个二级学科。“艺术理论”又包含艺术哲学、艺术史学、艺术批评学、艺术传播学、艺术社会学、艺术教育学、比较艺术学等研究方向。如果从现有的学科设置看，“生态艺术学”属于“艺术跨学科研究”，在艺术学的谱系中属于与“艺术理论”平级的二级学科，但也可以把它作为“艺术理论”下面的一个跨学科研究方向。如果把它作为与“艺术理论”平级的二级跨学科研究，也可以参照着“艺术理论”再自主设置它的研究方向，如生态艺术哲学、生态艺术史学、生态艺术批评学、生态艺术传播学、生态艺术教育学、比较生态艺术学等。但生态艺术学是属于与艺术理论平级的二级交叉学科，还是属于艺术理论下面的一个跨学科艺术研究方向，或者是以后把它作为一个一级交叉学科，这都是可行的。因为一个学科是一级学科还是二级学科本身就是人为设置的，不固定的。原来的一级学科，可以被调整为二级学科，原来的二级学科也可以上升为一级学科，没有的学科门类也可以根据需要被设置出来。况且生态研究本身就具有很强的跨学科、甚至“超学科性”（transdisciplinarity），属于一种典型的“新文科”。所以生态艺术学在艺术学学科谱系中的位置是不固定的，它下设的研究方向更不是固定的，而是处于生成衍化的状态中。人们可以根据生态艺术文化领域的问题，也可以根据生态学等相关学科的发展，提出新的研究方向。比如，我们可以在“生态艺术学”下面增加生态艺术符号学、生态艺术语言学、生态艺术心理学、生态艺术疗愈学等新的研究方向。这样，生态艺术学的谱系就是一个生长着、生成着的开放谱系。

但无论是哪一层级上的生态艺术学研究谱系的形成，都与人们在艺术学研究中所体现的生态人文主义精神、所持有的促进人与自然和谐共生的根本目标有关系，也都与人们在研究中所选取的特定生态角度、所侧重的特定生态对象或所依据的特定生态理论视野有关系，如我们从生态符号学角度切入艺术研究，或把艺术作为生态符号系统，或者侧重研究艺术中的生态符号问题，并在研究中坚持一种生态人文精神，致力于在根本上促进人与自然的和谐共生，就有了“生态艺术符号学”。由于社会现实和生态艺术文化实践会不断发展变化，各门学科和生态艺术理论研究的视野也会不断被拓展，艺术和生态艺术理论研究的问题也会不断产生出来，生态艺术学的谱系也会处于一种难以限定的开放生成的蓬勃状态。

注：

①郑晓华：《发现东方与书法输出——王岳川教授访谈录》，《书法》2003年第2期。

②刘锋杰：《“生态文艺学”的理论之路》，《安徽师范大学学报》2003年第6期。

③杨乃乔：《民间剪纸艺术的生态美学原则：从〈干妈〉到〈剪出的四季〉——兼论存在论生态艺术学的建构》，中山大学中国非物质文化遗产研究中心：《“美学与文化生态建设”国际论坛论文集》，第41页。

④程相占：《生态艺术学建构的理论路径：从“美的艺术”到“生态的艺术”》，《艺术评论》2020年第10期。

⑤程相占：《生态艺术学的建构思路与整体框架探析》，《新文科理论与实践》2022年第3期。

⑥许祖良：《现代绘画观念刍议》，《美术》1985年第11期（1985年11月27日出刊）。

⑦曹东坡：《浅析南阳汉代画像石刻艺术的现代魅力》，《南都学刊》1987年第4期。

⑧司马云杰：《谈文艺生态学》，《光明日报》1985年11月17日。

⑨鲍昌主编：《文学艺术新术语词典》，百花文艺出版社1987年版，第14页。

⑩姜澄清：《艺术生态论纲》，贵州人民出版社1994年版，第2、5页。

［11］袁鼎生、申扶民主编：《少数民族艺术生态学》，民族出版社2014年版，前言。

［12］［13］高翔：《勃兰兑斯的文艺生态学思想》，《社会科学辑刊》1988年第6期。

［14］高翔：《丹纳的文艺生态学思想》，《社会科学辑刊》1989年第5期。

［15］Joseph W. Meeker, The Comedy of Survival, in Search of Environmental Ethic, Los Angeles: Guild of Tutors Press, 1972, pp.113, 115.

［16］［17］【英】E.H.贡布里希：《艺术与科学：贡布里希谈话录和回忆录》，杨思梁等译，浙江摄影出版社1998年版，第147、60页。

［18］Alwin Fill and Peter Mühlhusler eds., The Ecolinguistics Reader: Language, Ecology and Environment, London and New York: Continuum, 2001, p.43.

［19］Einar Haugen, “The Ecology of Language”, in Alwin Fill and Peter Mühlhusler eds., The Ecolinguistics Reader: Language, Ecology and Environment, London and New York: Continuum, 2001, p, 57.

［20］H. H. Couto, “Ecological Approaches in Linguistics: A Historical Overview”, Language Sciences, No.41, 2014, pp.122-128.

［21］Alwin Fill and Hermine Penz eds., The Routledge Handbook of Ecolinguistics, New York: Routledge, 2018, p.2.

［22］Alwin Fill, “Ecolinguistics : State of The Art 1998”, in Alwin Fill and Peter Mühlhusler eds., The Ecolinguistics Reader: Language, Ecology and Environment, London and New York: Continuum, 2001, p.43.

［23］赵奎英：《生态语言学与生态文学、文化理论研究》，人民出版社2022年版，第21—22页。

［24］赵奎英：《试谈“新文科”的五大理念》，《南京社会科学》2021年第10期。

［25］详见赵奎英《“立大德”“树大人”“成大美”——中华传统美育精神与中国当代美育目标探讨》，《中国文学批评》2020年第4期。

［26］参见赵奎英《艺术学理论的名称、对象、边界与谱系》，《艺术百家》2017年第1期；李心峰《元艺术学（增订版）》，生活·读书·新知三联书店2021年版。

［27］赵奎英：《多一点问题意识，少一些学科焦虑：试谈生态美学的几个问题》，《中国美学年鉴》2004年卷。

［28］Caterina Avataneo, “The Ecological Turn: Art, Landscape and the Environment”, Limna, Apr 19·Art Data. https://limna.ai/journal/the-ecological-turn-art-landscape-and-the-environment. html.