《剑桥艺术史》177 ：雕塑如何通过简单与复杂表现亲密？

更新时间：2025-12-23 12:36  浏览量：2

1、1904年，雕塑家康斯坦丁·布兰库西从罗马尼亚来到巴黎，成为艺术家莫迪里阿尼的朋友和老师。他的作品成熟而富有创造性，在1908年创作的《吻》中，布兰库西并未对石块进行过多加工，仅通过简洁的雕刻便塑造出一对亲密相拥的恋人形象。这件石雕高58厘米，现藏于费城艺术博物馆，以其极简的形式传达出情感的纯粹。相比之下，奥古斯特·罗丹在1901年至1904年间创作的大理石雕塑《吻》则高达180.1厘米，细节丰富，刻画了一对真人大小的恋人深情接吻的场景，现藏于伦敦泰特美术馆，以复杂的写实手法表现肉体的柔美与情感的炽热。两者风格迥异，布兰库西的作品以几何化的简化突出本质，罗丹的作品则以细腻的雕琢渲染氛围，但都能深深打动观者，引发对亲密关系的思考。若再比较古斯塔夫·克利姆特绘画的《吻》，雕塑与绘画在表现亲密时各有千秋，但布兰库西的简化手法更强调了一种永恒与普遍性，仿佛亲密无需繁琐修饰，只需最直接的形态便能直抵人心。这种对比揭示了现代雕塑中形式与情感之间的张力，简单未必浅薄，复杂未必冗余，都在探索人类联结的本质。

图7-50 康斯坦丁·布兰库西作《吻》，1908年，石雕，高58厘米，费城艺术博物馆，路易斯和沃尔特·阿伦斯伯格收藏品，ADAGP版权所有。

图7-51 奥古斯特·罗丹作《吻》，1901—1904年，大理石，高180.1厘米，伦敦泰特美术馆，SPADEM版权所有。两件作品谁更能表现亲密无间呢？并比较克利姆特所作的《吻》（图7-20）。

2、布兰库西在雕塑中常使用卵形，例如为盲人造型时，这种形状易于通过触摸来鉴赏，体现了他对感官体验的重视。这一想法源于他深信简单形状的价值，他认为生活中的一切都可以简化为精髓，唯有如此才能触及真实。这种理念使他甚至否定传统肖像画的个性表现，例如他创作的多件舞蹈家波加尼小姐的头像作品，均将头部和眼睛化为卵形，消除具体特征，追求普遍性。布兰库西与画家皮特·蒙德里安类似，都致力于将艺术还原为基本元素，在他看来，雕塑不应拘泥于外表模仿，而应捕捉内在精神。卵形作为一种基本几何形状，象征着生命与完整，布兰库西通过它传达出一种超越时空的宁静与和谐。他的作品不仅影响了同时代艺术家，还为现代雕塑开辟了道路，强调材料本身的美感和形式的纯粹性。这种理念反映了他对现代工业社会的反思，试图在快速变化的世界中寻找恒定不变的本质，从而让艺术成为心灵的庇护所。

3、雅各布·艾普斯坦自1905年起在英国生活与创作，后来前往巴黎，融入巴黎画派的氛围，从新兴艺术运动中汲取灵感。他结识了巴勃罗·毕加索及其友人，共同分享对非洲艺术的喜爱，这使他的作品融入原始艺术的粗犷线条和强烈表现力。此外，艾普斯坦还受到意大利未来派的影响，未来派强调动力与速度，这在他的作品中有所体现。艾普斯坦的艺术之路体现了跨文化的融合，他将欧洲现代主义与非洲部落艺术相结合，创造出独特风格。作为雕塑家，他善于从多元文化中取其所需，不断探索形式与内容的边界。他的到来丰富了巴黎艺术圈，也为英国雕塑带来新风气，成为连接欧陆与英伦艺术的重要桥梁。艾普斯坦的经历展示了20世纪初艺术家的全球视野，他们打破地域限制，在交流中重塑雕塑语言，为后来的现代艺术运动铺平道路。

图7-52 雅各布·艾普斯坦作《凿岩机》中的金属躯干，1913年，青铜，高63.1厘米，伦敦泰特美术馆。试比较图7-24波丘尼的雕塑。

4、1913年，艾普斯坦创作了青铜雕塑《凿岩机》，高63.1厘米，现藏于伦敦泰特美术馆。这件作品描绘了一个金属躯干，融合了机械元素，使人联想到震颤的机器和“音响”，明显受到未来派对科技与动力赞美的影响。与意大利未来派艺术家翁贝特·波丘尼的雕塑相比，艾普斯坦的作品更强调人体的变形与力量的迸发。他的形象易于辨认但被故意歪曲，以达到最大胆、最有力的表现效果。这种风格在当时引起很大争议，因为像德国表现主义一样，他的作品带有一种野性和原始冲动，挑战了传统审美标准。公众和评论家对其褒贬不一，有人认为它破坏了艺术的优雅，有人则赞扬其创新精神。艾普斯坦通过《凿岩机》表达了对工业时代的复杂情感，展现了机械与人体之间的张力，同时也揭示了现代社会中人的异化与挣扎，使雕塑成为社会批判的载体。

5、艾普斯坦的艺术直接影响了英国雕塑家亨利·摩尔的早期创作。摩尔在20世纪20年代开始接触艾普斯坦的作品，从中学习了如何将原始艺术的力量融入现代雕塑。艾普斯坦对非洲艺术的借鉴和对形式的夸张处理，启发了摩尔探索雕塑的雄浑与动态。摩尔曾表示，艾普斯坦的勇气在表现上的大胆，让他意识到雕塑可以超越传统美学的束缚。这种影响促使摩尔进一步研究非西方艺术，寻找更本质的表达方式。通过艾普斯坦，摩尔看到了雕塑作为情感载体的可能性，从而发展出自己独特的语言，将人体与自然形态相结合，为后来的抽象雕塑奠定基础。艾普斯坦的野性风格为摩尔提供了突破的范例，使他在融合古老传统与现代意识时，更注重内在生命力的抒发，而非表面的美观。

图7-53 亨利·摩尔作《侧身女像》，1929年，黑硅石雕，超过真人大小，利兹市立美术馆。

6、20世纪20年代末，亨利·摩尔深入研究大英博物馆中的史前雕塑，对这些古代作品蕴含的活力印象深刻。他认为，这些雕塑之所以给人以深刻印象，是因为创作者相信它们在自然中能起直接作用，例如阿兹特克人的雨神像，既负责浇灌庄稼，又是雷电的化身。在异教徒眼中，人造雕像也是自然的一部分。摩尔从中汲取灵感，强调雕塑应雄浑有力，而非追求程式化的美。他的作品开始体现山川的崎岖与生命的韧性，例如1929年创作的《侧身女像》，用黑硅石雕成，超过真人大小，现藏于利兹市立美术馆。这件躺着的形象暗示了北英格兰的地貌，摩尔在那里长大并接受职业训练。通过融合古代智慧与个人经历，摩尔创造出连接人与自然的雕塑，展现了一种原始而永恒的力量，使观者感受到大地与生命的交融。

7、摩尔经常观察和收藏奇形怪状的岩石与兽骨，并按照所领悟的形象进行雕塑创作。他既保持自然物的小巧，也雕刻纪念碑般庞大的作品，或用金属铸造。但摩尔更偏爱雕刻而非铸造，因为他喜欢依材料特性摸索，找到顺其自然的方法。在雕刻石头时，他让石头不完全变形，既保持石头的本质，又使其成为景致的一部分，同时暗示人物形象。这种对材料的尊重与布兰库西相呼应，布兰库西曾说自己手服从材料的指引。摩尔的理念体现了现代雕塑中“尊重材料本身”的思想，他认为雕塑家应倾听材料的声音，让形式从材料中自然浮现，从而达到艺术与自然的和谐统一。这使他的作品既有抽象意味，又充满生机，成为环境与人文的桥梁。通过这种方式，摩尔将雕塑从单纯的视觉对象转化为可触摸、可感知的存在，延续了从布兰库西开始的简化传统，但更注重与世界的有机联系。