“艺术是可编码的吗？”

更新时间：2025-12-23 16:01  浏览量：1

无论曾经还是现在，传统的一些关于艺术的疑问都是对其本质的追问——可是，人们曾经给出的那些值得尊重的回答很快就失去了原有的效用。因为艺术变化了——完全不同于其观察者所给出的那些本质定义。

然而，1976年，当代德国社会学家、比勒费尔德大学社会学教授尼克拉斯·卢曼提出了一个新的、令人感到惊奇的疑问：“艺术是可编码的吗?”

这背后所设置的是一个完全不同的命题，即艺术因它自己的诸多交往所具有的特殊符码化而突显了出来，从而有别于那些经济的、政治的或科学的运作程序。这种新方法推动了一场世界范围内跨学科性的、极其富有成果的讨论。

本书收录了系统理论的先锋卢曼教授有关艺术和文学之系统理论的权威性文献，以及他遗留下来的一些未曾发表过的文章。与此同时，这本文集的编者后记对这种方法以及其效应史进行了概述。

艺术是可编码的吗？

如果人们想要解决“美”在当前的导向价值这个疑问，那么，人们就必须接受某种概念的语境，这种概念的语境限定了许多回答这个疑问的可能性。以下这些分析是根据某种一般性理论的建议来展开的，这种一般性理论，即由象征而一般化的交往媒介理论。此种方法的目的就是，借助功能上的抽象来实施比较。因此，我要尝试的，并不是把个别的美的事物作为普遍的美的事物来分析，从而认识这个事物之所以美的原因，再从这些美的原因中推出经久不变的重要关系。当然，我要做的，也不是对艺术家或艺术观赏者所做、所感、所体验的事情进行某种具有理论效力的、概念性的模仿。我的目的其实是，借助更一般的、在许多文化领域具有决定性意义的问题立场，来认识演化成果的诸多条件在何处；与此同时，更准确地说，是来认识当今社会系统所特有的那些演化成果的条件在何处。

这样一种研究方法把自身同其研究对象置于某种有风险的距离中。由此，机会和危险共同产生，我们必须以反思的方式来控制它们。在对所有文化符码的分析里都出现过这种相同的陌生化效果，比如在对爱情符码或货币符码的分析里，在对权力符码，甚至对真之符码自身的分析里。因此，这里涉及的不是某种只在艺术与社会学的关系中发生的反常现象，而全然是社会学分析里的一个构成性条件，是社会学分析得以区分于科学的一个要素。

一

在任何情况中，只要已经出现了由象征而一般化的交往媒介，我们就可以指出这种情况中已逐渐尖锐化的诸多交往问题。这总会关系到这样一些处境，在这些处境中，我们可能难以设想交往的动力，也就是说，难以接纳交往在自身体验或行动中所赖以为基的选择功效的动力。在这样一些互动中，双方的偶在性，亦即，双方用不同方式去体验或行动的可能性，总是同样地高，这使得我们通常不会去期待某种由诸多选择功效所带来的传播。在这些情况下，由象征而一般化的交往符码可能会产生于诸多更进一步可被指出的先决条件之下，这些先决条件除了承担着交往的功能，还承担着动力的功能。与此同时，这些先决条件仍然确保了由诸多选择功效所带来的传播，或至少让这种传播成为充分可期待的。因此，这里起初涉及的都是些概率极低的成就，然而，在分化了的社会中，当一定的特殊类型及足够的频率（可重复性）使得那种将这些成就加以制度化的需求出现时，这些成就依然能够被制度化。

适用于这个基本问题的诸解决方法形式，也都具有一种明确的类型。该类型早已被用来说明一般的社会道德，后来又专门用于说明诸如政治与经济、亲密关系与法律、科学与艺术等特殊领域，它多多少少与道德条例之间存在着显著的分歧。这种解决方法借助了一个对诸选择偏好加以编码的过程。在此，我对符码概念的使用与语言学的惯用法存在偏差，确切地说，我更愿意根据生物发生学的惯用法来使用符码概念，并把它理解为一种重复规则。这种重复规则为那些本身只出现一次的事情或状况，提供两种可能的表达方式。这对于我们重构互动的偶在性是有帮助的。基于这样一种编码，某个事物可以是善的或是恶的，可以是强的或是弱的，可以是拥有或是不拥有，可以是合法的或是非法的，可以是美的或是丑的，甚至对于两位交往参与者而言，它可以两者皆是。因此，就诸互动来说，虽然没有在评价上达成共识，但仍然实现了第一次结构效益，并使得一套再规范化规则成为有效的，同时，经由这套再规范化规则可以重新产生共识或分歧。不管怎样，我们能够借助符码特有的结构化实现这样一种处境，即当我们想要参与到交换过程中的时候，我们就可以基于诸如“拥有/不拥有”的观点来打交道，而不必与此同时再基于“善的/恶的”或“真的/非真的”的观点来打交道。这就使得等值转化变得更加容易，因为它排除了含有其他选择偏好的符码。交往取得了更高程度的规范化，我也愿意称之为技术性。它借助自身的二值图式化，把自己从对日常生活的未分化的常规期待中突显出来，从日常生活的不言而喻中突显出来。与此同时，这使得用于实施交往的诸规则也能够从那些相对而言概率极低的交换中发展出来。例如，使得接纳他者的世界成为可能，即便这种接纳是以十分固执、异质的方式来拟定的（比如：爱情）；或者，使得接受某个信息成为可能，即便这种接受是完全惊人且不寻常的（比如：真）。

如果以上这些通常是正确的（当然，我们在这里并不能提供相应的证明），那么，我们就应该可以通过与其他媒介符码的某种比较，尤其是通过与那些在演化上得到成功支持的媒介符码（比如：财产/货币、权力/法律、真）的某种比较，来赢得诸种观察视角，并将这些观察视角用于评估艺术这一特殊交往媒介的社会和历史地位，以及该交往媒介的符码值“美”与“丑”的社会和历史地位。

二

我们可以在前面提及的方向上做些许考虑，但在此之前，我们应该先搞清楚，在哪些观察视角之下，我们能够把艺术完全视作一种交往媒介。这种观察途径起源于早期希腊语的一种表述，即把脱离众神而取得的这种偶在性的知识和才能，表述为科学或艺术。它把创生的和技术的作品概念纳入自身之中，但并没有止步于对诸艺术作品特性的分析，而是将诸作品理解为诸多非常规选择的载体，同时，这些非常规选择需要转移到其他选择视野中。因此，把它们的“美”理解为艺术劳动所追求的目标是不够的。更确切地说，按照“美的/丑的”这组差异，艺术作品的表现其实是鉴别和转移诸多非常规选择的某种条件。并非“美”这个单一的值，而是“美的/丑的”这组对立，促成了艺术创作和（批评性的）艺术体验的实际导向，同时有赖于这种导向产生了随后的成果。

这个特殊问题曾经对艺术这种象征性媒介的发展具有催化的意义，它的出现也许就在于诸多事物或文本的说服力有问题，因为这些事物或文本是人工的，是被制作出来的，也就是说，是可以追溯到行动上的，同时在此种含义上又是创生的和技术的。可是，在诸多事物或文本中——我所关注的区别就在于，那个激发了体验的序列是任意的还是非任意的——有这样一些东西，它们虽然是被制造出来的，却是按照要求出现的，它们能够引导体验，并能够迫使其进入预先规定的选择性中。于是，这种明显已经形成了的偶在性，势必要通过诸种构建信念的机制来加以抵消。毕竟诸目的在起初都是不受约束的。如果我们已经明确了，诸作品是以偶在的方式形成的，它们的此在因而要归功于某个任意的行动，尤其是，如果它们的目的和应用语境不（或不再）明确，那么，社会生活中的同伴们要从这样一些事物或文本中，推断出适用于自身之体验与行动的前提，就暂时不大会是概率极高的事。因此，问题的出现首先在于，诸作品脱离了单纯的适宜性或实用性。这就降低了我们在诸作品之间实施一些连接选择的必要及概率。然而，正是在这种情境中才能够产生出诸多交往媒介，这些交往媒介翻转了趋势，把概率极低的事情转化成了概率极高的事情。

根据更古老的学说，上述这些应当可以经由真或人造事物的“似真性”来实现，而且即便是在符合理论被拆解之后，在真被相应地“精神化”之后，这种看法仍然被保留了下来。从理智的丰富形式来说，即便是人造事物也可以是真的：因为,当房子被呈现为工匠心中相似的形式时，人们就可以说这房子是真的；而言语倘若是理智的真实符号，那这样的言语也可以被说成是真的。这种关系曾经被建立在创造与手艺之间的某种类比之上，并由于此一类比，而被与日俱增的偶在性意识所破坏。现在，艺术也被要求去指明诸选择的必然性，而这种要求的提出，恰恰说明一种专门指定自身的真之研究是不够的。

我们不能把艺术与真之媒介的分化，理解为在诸艺术作品的生产或接受中，放弃了认知过程，比如说放弃了机制和享受的基础。那将会大错特错。确切地说，艺术与真之媒介的分化，是在依赖风格而产生某种分隔的条件下，且终归是在彻底放弃与实在性相关的符合这一情况下，对诸认知要求的一种规范化。这也适用于某种在纲领性含义上被称为“现实主义”的艺术,这种艺术的问题及魅力正在于这一点，即无论怎样，它仍然还是艺术。一些类似于艺术作品内在协调性的东西取代了符合的境况：艺术作品的诸元素不得不要求彼此实现某种密集化，因为这可以让诸多缺陷被辨认出来，也可以让多余的东西被排除掉。在此基础上，人们扬弃了行动的（仍要必然发生的）偶在性，同时还运用了体验，且基于此产生了接纳偶在选择的动力。所以，高度密集化的互相搁置是不自然的，通常是不可能遇到的。它不可能具有外部的立足点。它以自在的方式让自己成为可见的，这意味着，它只能是以偶在的方式形成的，尽管如此，它却同时满足了能够让人信服的条件。

当然，这也许不是可以任意实现的，相反，只有在大量限定的、为艺术所专用的条件之下，才可以实现。在此，我们或许可以补充一些相关的研究，来探讨诸多可能发生的艺术作品所拥有的一些结构条件。这类研究的机会恰恰在于，艺术得以可能的诸条件，以及艺术同社会系统中其他诸结构的兼容性，都不是可以完全自由变动的，相反，即便它们可能没有被明确地限定，它们也是具有结构的。正如在其他交往媒介那里一样，艺术符码的象征性意义必须这么来配置，这样才会有一些选择，可以给那些被接受的选择提供理由（例如，在有关权力的情况中，人们通过制定一个否定的选项来达成目的，相比于这个否定的选项，当权者所意欲的行动就可以被描述成肯定的）。这种符码配置，以及这些由此限定了可能性的诸多条件，引发了实践人员的配置行为，他们在各自的符码下开展行动：艺术家、政治家、研究者、恋爱者等等。对此，交往媒介必须给出充分的依据，即用于判断成功或失败的诸多准则；然而，依据也不能过多，因为这将会危及诸选择的偶在性及行为的可归因性。

照这么说，对观赏者产生影响的，并不是诸艺术作品的那些特性，而是它们的选择性；构成美的，并不是诸艺术作品在质上的特色，以及它们在某一完美比例上所达到的高度，而是鉴于某种自身的选择空间来对选择加以控制。这里所说的某种自身的选择空间，也就是艺术作品自身的选择性，它必然需要生产性的（同时可能还是：表现性的）艺术家来给予“技术性的”协助。在艺术的情况中，好像总会实际产生这样一种功效，它被伴随艺术生命而来的现代理论表述成这样一种假定，即美必须通过某种方式来让人们信服艺术作品的内在必然性。如果人们要测验这种所谓的必然性是否存在，就可以看看，艺术是否缺乏一种功利性，以及在缺乏功利性的情况下是否仍能令人信服。

倘若的确如此，那么，对于诸可能性的重复又怎会存在于丑的事物中？那种重复只能作为干扰出现，并且，正如我们还将要看见的那样，被纳入艺术作品中。这推动了抽象化和反身性的产生。美首先要借助对“美的”与“丑的”的支配，来证实自身的必要性。然而，这种看法仍然以一种纯粹否定性的丑的概念为基础。丑的特有逻辑没有被施展出来，在这样的艺术理解中，丑没有地位（这完全像是恶的特有逻辑或非真的特有逻辑，都属于我们传统中那些更为隐蔽的问题）。在这样一种被美的事物的选择偏好所扭曲了的符码观中，一定会存在许多问题，如果人们仅仅是在美的事物逐渐消逝的惊人的明证性中看到了危机，这些问题就不可能得到充分理解。一些其他的理解符码之可能性的条件，是很难形成的。它们可能取决于时间维度，而且要求人们通过想象某种在演化史上确定下来的事实性，来代替（一种就其本身而言善的、美的实在性的）论断与否定性的否定之间的关系。与此同时，我们可以根据重复规则，把这种事实性理解成是偶在的，亦即使这种事实性得以解放，并把它解释为选择性过程的一个起始点。

本文节选自《社会系统中的艺术与文学》，有删改