吕澎：张钊瀛绘画的上下文 - 凤凰艺术
更新时间：2025-05-06 11:11 浏览量：3
张钊瀛
今天是五四青年节，凤凰艺术愿你们乘风破浪，青春不负韶华时光！
青春不仅仅是年龄，更是生命燃烧的姿态。张钊瀛的艺术生涯贯穿了中国当代绘画的重要转型期。其创作融合了80年代以来写实、表现、超现实等多元语言，在继承四十年绘画实验成果的基础上，以自由灵性的跨范式手法展现出新一代的创作特征。这种既扎根历史又突破范式的绘画实践，标志着中国当代绘画进入新的历史阶段。
以下， “凤凰艺术” 为您带来艺术史家、策展人吕澎撰写的评论文章。
张钊瀛绘画的上下文
The Historical Context of Zhang Zhaoying's Painting
吕澎
Lü Peng
《终身美丽—基里科的诱惑》 180×200cm+90×200cm×2联 布面油画 2023-2024
在张钊瀛出生的1988年，广州的现代主义团体南方艺术家沙龙已经活动了三年。当他2009年进入四川美术学院学习绘画时，中国当代绘画市场的高峰即将结束。在此之前，张钊瀛就读的四川美术学院50年代出生的教师以及他们培养出来的60年代末和70年代初出生的学生辈年轻艺术家的绘画已经构成了从80年代到90年代中国现、当代绘画史的重要部分。除了80年代的现代主义艺术以外，一连串名单——沈小彤、忻海洲、何森、陈文波、赵能智、奉振杰，包括毕业于中国美术学院的钟飙和屠洪涛——在20世纪90年代支撑着新的当代绘画现象的出现。
实际上，跨过2000年，关注当代艺术的批评家本能地开始将目光转向70年代出生的艺术家，李松松、秦琦、李大方、尹朝阳、张小涛、杨冕、谢南星等的绘画开始受到关注。2007年左右的时间里，之前被批评家不经意使用过的“新绘画”概念开始成为批评家特意使用的批评词汇，用以表述不断产生出来的新的绘画现象。
2015年，当张钊瀛从比利时布鲁塞尔艺术学院毕业回到国内时，艺术市场更新的一批艺术家已经陆续出现，含义和边界并不十分清晰的“新绘画”成为艺术圈以及很快艺术市场里使用的热词，并且成为表述在市场中新出现的80甚至90年代出生的画家的标签。客观地说，从1978年——新绘画政治可能性的时间点——开始的一段轰轰烈烈的绘画史早在21世纪第一个十年后就结束了。在最近的若干年里，尽管艺术市场仍然有新的画家及其作品推出——以70年代出生的黄宇兴为代表，但是，从历史与绘画现象分析上看，主要以抽象绘画在市场中为流行的这段时间是发生在中国的当代绘画的低落时期。
然而，值得关注的是，张钊瀛以及其他一些80、90年代出生的艺术家所呈现的绘画正在构成新的绘画历史阶段。但是，这不是说，最新的一代艺术家的工作与历史没有干系，相反，正是之前四十多年不少艺术家在绘画领域的决定性努力，为新的当代绘画提供了历史的基础，让不受体制约束的年轻一代在新的全球化迭代时期从事着新的绘画实验。
《终身学习-红磨坊》 180×120cm 布面油画 2019-2020
基于历史的逻辑，分析张钊瀛一代画家的上下文是理解今天年轻一代画家的重要路径。
对1949年至1976年这27年的中国历史有经验和基本认识的人应该知道，20世纪80年代，中国艺术家（吴冠中为代表）提倡“形式美”和“抽象美”，不是格林伯格（Clement Greenberg）观点影响的结果，而是基于特殊的历史上下文。在此历史语境下，不断出现的“形式”和“抽象”这类艺术问题的争论不是欧洲现代绘画那样的语言递进关系——例如不是像库尔贝、马奈、莫奈、修拉、马蒂斯、康定斯基、达利这样的欧洲现代绘画的线索。
画家吴冠中将所谓的“形式美”问题提出来，不过是画家们——这时他代表着几乎所有的艺术家——因受到文化专制压迫太久而对自由的向往的含蓄表白。与之前的历史情况不同的是，吴冠中和那些为“形式”和“美”作辩护的人开启了新的政治和社会语境。几乎就是同时，在“伤痕美术”通过“暴露”政治黑暗的情绪和类似“星星”美展的现代主义口号相互支撑下，所有与“歌颂”艺术以及相应思想体系不吻合的观念与表现如像雨后春笋层出不穷，这些艺术思想和样式很快获得了合法性。
总之，无论旧有形态上的惯性有多严重，“改革”的主题没有发生变化，“解放思想”在20世纪80年代是合法的政治表述。结果，西方的哲学、政治、文学、艺术、宗教以及其他人文学科在中国的影响构成了改变旧有意识形态逻辑的巨大力量，渐渐地，50年代和60年代出生的不少艺术家不再遵循和使用1976年之前前辈艺术家使用过的官方文艺思想和方法。
《生活道具-贾科梅蒂与模特》 120×213cm 布面油画 2021-2022
1987年之后，艺术界开始讨论灵魂的真正去向，讨论什么是新艺术的语言逻辑？“新古典主义”“纯化语言”“大灵魂”是这个时期的关键词。不过，艺术家和批评家在什么是艺术的未来这个问题上没有达成共识。1989年，终止了艺术的现代主义努力。然而，潘多拉盒子里的思想一旦被打开，随之而来的作用就无法抵挡。
同样重要的事件是1992年春天的“南巡讲话”，其核心是：经济改革必须继续进行。国家领导人要求人们继续沿着党的十一届三中全会确定的基本方针——发展国民经济——贯彻下去。结果，官方艺术媒体没有对现代主义给予批判，市场拓开了生活的空间，市场经济的社会已经开始了对艺术生产全新的操作模式，就像由民间组织的“广州双年展”的前言说的那样：
在操作的经济背景方面，“投资”代替了过去的“赞助”；在操作的主体方面，公司企业代替了过去的文化机构；在操作的程序方面，具有法律效力的合同书代替了过去的行政“通知书”；在操作的学术背景方面，由批评家组成的评审委员会代替了过去以艺术家为主的“评选班子”；在操作的目的方面，经济、社会、学术领域的全面“生效”代替了单一的、领域狭窄的并且总是争论不休的艺术“成功”。“双年展”的这些特点表明了一个事实：90年代的中国艺术史已真正全面展开。
《书信-平衡》 200×133cm 布面油画 2019
这是一个基于市场经济思想的艺术操作策略，表明中国的艺术生态开始接受市场经济或者说消费社会观念的改变。结果，现代主义的本质论被消解了，形而上学的观念与话语体系失去了影响力，西方人熟悉的中国“玩世现实主义”的代表艺术家——方力钧、刘炜、岳敏君和杨少斌等——正是在这个环境里产生的。与之同时，在武汉的王广义和在上海的李山、余友涵以质疑、嘲讽和冷漠的态度将那些熟悉的图像与符号以没有历史逻辑的方式给予安排，截断了历史图像的逻辑与语境——这就是在张钊瀛一代艺术家之前开始使用历史和现实图像的案例，例如王广义的《大批判》中将图像与资本主义的符号并置，艺术家有意无意地生产一个符号象征：这就是今天的中国。他们的作品表现出艺术家开始选择中国符号，绘画从80年代的现代主义转换为挪用与符号主义。
历史图像的挪用成为新一代艺术家的重要示范。岳敏君的“笑脸”无视了之前现代主义的愤怒与无意识，但是，这位艺术家制造“笑脸”图像是说艺术家放弃了个人立场，不如理解为：究竟什么才是立场的依据？这样的态度为张钊瀛一代提供了图像夸张与修改的合法性。张晓刚经历过现代主义的炼狱，他一直就在思考我们是否可以放弃追问的责任？他在历史的影像中发现了时间和距离导致的改写，他发现对历史的重新评价本身可以构成摆脱本质主义追问的方法。正是由于复杂的心理动机和经历，张晓刚彻底滤掉了西方当代艺术的表现逻辑——为张钊瀛一代提示了保持思想与追问的重要性。作为很早就使用表现主义语汇的画家，周春芽给出的答案是在不受任何传统思想制约的情况下，周春芽对“气质”（Temperament）做出了全新的定义。稍微年轻一些的曾梵志，将一个特殊制作的“面具”象征资本主义的市场经济与社会主义意识形态之间微妙的悲喜剧。曾梵志在之后的“乱笔”中告诉了批评界以及年轻艺术家：所谓的“绘画性”不应该成为当代绘画的阻力。
《书信-年轻的达利》 200×133cm 布面油画 2019
很快，60年代出生的画家开始了挪用现实图像的“艳俗艺术”以及将图像聚焦日常生活内容的绘画实验，当时，突破现代主义态度并发明新的图像的画家很多是西南地区的画家，90年代后期以及2000年之后的几年里，市场对这个时期的西南画家的作品普遍青睐，人们甚至经常问“为什么是西南”？这个时候，彻底摆脱批判现实主义传统和现代主义的新绘画层出不穷。我曾经在一篇文章里写道：
适合使用“新绘画”这个词汇的地方发生在“玩世现实主义”与“政治波普”以及它们的交汇处，如果一定要找寻它们的共同点，那就是：没有本质主义的追问，却有现实问题的揭示；不是西方主义的标准，却有全球化的普适态度；不再攻击具体的目标，却有并置出来的冲突；不讨论什么是艺术，却坚持艺术史的立场；没有独一无二的阐释，却有截然鲜明的观念。
90年代的绘画形象特征被归纳为“犬儒主义”、“中国牌”、“国际接轨”、“后殖民”的结果。在思想与主题含义方面，人们更倾向于这样的绘画现象归纳为属于打“中国牌”的绘画，在手法与语言上，被归纳为拒绝传统的“绘画性”、强调观念性和符号化。同时，人们注意到，在20世纪80年代频繁出现的“东方”与“西方”、“传统”与“现代”、“民族”与“世界”这样的二元对立的简单观念与趣味在新艺术家的艺术思想和风格里消失殆尽。
《终身美丽-少年对玛格列特的思念》 130×100cm 布面油画 2023-2024
2000年之后，经过了20年西方观念的洗礼和对中国现实的领悟，自由的绘画倾向已经全面展开，更加丰富的个性与问题在不同画家的作品中充满活力地体现出来，新世纪批评家口中的所谓“观念绘画”——实际上是艺术家的出发点更加个人化，不过是思想自由具有彻底的开放性特征，在许多艺术家那里，绘画已经与影像、装置、雕塑构成整体而成为个性展开的组成部分。正是在这样的前提下，批评家才可以重新使用“寓意”、“象征”、“表现”、“描述”这类涉及绘画的传统分析词汇。这些词汇在遭遇宏大与微观叙事、本质与现象描述、社会与心理问题、符号与表现性、人类与个体经验时，可以游刃有余地调节分析的范围与针对性，绘画的主题、手法与资源被彻底开启。
今天“新绘画”的出发点与语言的可能性来自全球化的刺激与促进，今天的绘画已经是充满生机的全球化时代中复杂问题的产物，与形而上学的宏观主义不同，全球化所产生的作用恰恰是压缩艺术家的抽象思维逻辑，转而将问题转向具体甚至周边目睹的现象。例如张钊瀛在2013年完成的《泰坦之宴NO.1》看上去是一个宏大的场景，实际上是艺术家刻意用看上去繁复的图像去对应这个时期的抽象绘画，他的出发点是艺术本身的形式问题，但是他编制了一个假设的戏剧性场面，把观众的注意力引向了一场图像的游戏。虽然这个时期李松松以及东北的画家秦琦、李大方也是在图像与场景的陌生化处理上在艺术圈产生了影响力，但是张钊瀛这个时期的作品已经非常清晰地透露出他对图像与塑形的天赋敏感性。宏大的构图在出发点上却是非常具体的。
2016年完成的“教堂”系列显然是张钊瀛在比利时学习艺术时期接受欧洲绘画与文化氛围影响的结果。今天的欧洲人在宗教信仰问题上究竟有多大的内在性依据也许是一个问题，但是其宗教传统及其文化的力量仍然是一个有力的存在。艺术家把这种力量理解为一种精神的需要而不一定是具体的宗教信仰，被无意识修改了的“教堂”形象成为艺术家对精神性问题的一种表达。在“教堂”系列中，张钊瀛的手法显然是对一直不断地抽象绘画的一次戏谑。像《珍奇博物馆》这样的作品，同样也是借用一种联想到卡通形象的玩具来抵制纯粹形式主义绘画的游戏路径。参加安仁双年展的《神秘派对》完全借用欧洲绘画史的构图和素材（根特祭坛画），来隐喻一个让人不安的想象中的现实，神圣的羔羊祭祀让人看到是一个危机中的现场，在很大程度上，张钊瀛的这件作品（包括之前完成了《珍奇博物馆NO.4》）预示了2019年的新冠疫情的到来——带着鸟嘴医生面具、蒸汽朋克的道具以及那些细胞病毒道具似乎寓言了人类面临着复杂而难以避免的种种问题。
《人间-玛格列特在波斯的世界里》 600×260cm 五联展开 布面油画
在疫情期间的作品是对存在的意义的思考，尽管单调的冷漠成为普遍的感受时，人生和艺术的价值都会被重新提出来。实际上，“终身学习”系列和“上班”这类作品的内在诉求就是艺术家通过编制和假设人们熟悉的现场与人物，去寻找在苍白的历史时期意义的可能性。
与之前85新潮简单的超现实绘画例如孟禄丁以及南京的一些画家（例如任戎、徐一晖、徐累等）不同，张钊瀛的超现实构图发展到了一种跨越时空综合而复杂的图像史研究。这在最近完成的《终身美丽——基里科的诱惑》等作品中表现得非常充分。尽管有关修士圣安东尼奥的苦修之路这类故事是艺术家创作这件作品的出发点，他甚至希望展示出这条被认为充斥着罪恶、肉欲和贪婪的诱惑之路的鬼魅与迷离，以呈现将中世纪宗教禁欲主义直至今天的混杂演绎，不过，在圣安东尼奥苦修路途上，意大利形而上绘画的代表画家基里科的图像如舞台道具般地摆放在各处：忧郁的街道、人体模型、爱之歌将苦难的神圣特征转换为对艺术史的向往，显然，这也是艺术家像圣安东尼奥那样面对基里科图像的诱惑的美学反应。基里科的构图与叙述本来就是忧郁的展示与沉思的告诫，张钊瀛用一种显而易见的图像挪用、重组与改写，昭示当下社会的精神问题，甚至更是在21世纪里人们面临的新的诱惑和欲望。艺术家说：
“社会开始关注忧郁、关注个体存在、关注时代沉思，从古至今，即使信仰和宗教不再主流，但诱惑却从未消失，欲望也接踵而至，这是我们每一个人的影子，更是一幕当代社会欲望之景的小小剧场。”
《打给远方》 布面油画120×88cm
基于特殊的历史上下文，张钊瀛的绘画承继了20世纪80年代以来的中国绘画不同时期的演变，涉及了写实绘画、印象派、表现主义、超现实主义以及波普艺术的诸多特点，同时，他的绘画抛弃了绘画语言的单一范式，而充满灵性地归纳出自己的特殊方法，手法自由且有绘画的控制。在我们分析他的绘画语言时，只要我们了解其历史的上下文，就不难把握他的艺术特征。
2025年1月28日（星期二）
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