时代之光—李可染、李玉双父子艺术对话展在线欣赏（二）
更新时间：2025-12-25 08:00 浏览量：1
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展览海报
文/鲁 虹
本展总策展人、合美术馆执行馆长
鲁虹：“心源”与“眼源”——关于“时代之光—李可染、李玉双父子艺术对话展”（一）
二
虽然李玉双从艺深受父亲的影响，【3】并特别重视以写生的方式研究与再造自然，但与父亲致力于解决传统山水画的现代化问题不同，李玉双一直解决的是如何使西方画种与相关画法中国化的问题。按我的理解，这是因时代背景、知识结构和个人兴趣的不同所致，由此也展示了中国艺术现代性探索的两条互补路径：一条是李可染所走的“由中及西”之路，即在传统的深厚根基上吸收外来养分，并完成创造性的转化；另一条则是李玉双所走的“由西及中”之路，即以外来方法和视角为切入点，最终回归并印证东方精神的现代性与普世性。李氏父子的艺术探索实践告诉我们：真正的艺术创新绝不是非此即彼，而是深度的理解与融合，以及精神贯通后的升华。只有深挖两者的精髓，才能找到既独一无二、并属于个人或时代的“融合点”。
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李玉双《未明系列八》29×83.5cm 纸本丙烯 水彩色粉 2019
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李玉双《小径系列5.16》纸本丙烯水墨 100×200cm 2022
从李玉双的年表来看，虽然他从就小特别喜爱画画，但为了响应政府的号召，他于17岁那年，报考了国立高工——后改名北京机械制造学校。如果从1956年分配至郑州工作算起，【4】再至1986年回到北京开始全职画画。整整30年，他都是利用业余时间在单位附近的自然环境中进行写生创作。而这种非专业身份的好处就是，在特殊的年代，他能够把全部创作时间用在自己所选择或热爱的专题上——具体来说，在上个世纪50~70年代，当大多数专业人员全身心从事上面安排的主题创作时，他却在科学的指引下，认真研究人类视觉与艺术的关系，后在1975年，终于形成了其称之为“光编码”的绘画系统。特别值得注意的是，到了晚年，其“光编码”的视觉层次随着创作地点的开拓与媒介选择的多样化而发生了极大飞跃——即在光、视网膜与笔触之间，建立了一种全新的绘画世界观。
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李玉双《郑州碧沙岗公园的老树》35×27cm 纸本水彩 20世纪六十年代
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李玉双《初夏的古黄连树》38.5×51cm 水墨宣纸 70年代
这一点可以从以下三个层面来加以理解：
第一，李玉双最核心的贡献在于，他试图用科学的语言和理性的框架，去解构和重构艺术创作中最感性、最神秘的部分——即视觉与感知。其将“观看”行为，分解成了光线、视网膜成像、大脑解码等一系列物理和生理过程。故他的绘画过程，远不是简单地“描绘对象”，而是试图模拟和呈现“视觉本身是如何形成的”过程——在本质上，其是一种元绘画（Meta-Painting）或关于“绘画如何成为可能”的终极思考。相比李可染强调的“深入生活”写生观念，他显然走向了另一个维度。倘要说，李可染是用心灵消化了自然，并提炼出了笔墨的表现秩序；那么，李玉双则用科学理解视觉，并构建出了光色的秩序。他们父子俩一个从“心源”出发，一个从“眼源”出发，最终都达到了“物我交融”的至高境界，堪称中国现代艺术史上的一段佳话，值得认真对待，而这也是本文标题之所以定为《“心源”与“眼源”》的原因；
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李玉双《在宋门城墙上看宋门大街》19×18.5cm 纸本水彩 1974
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李玉双《窗台前的静物》38×52cm 纸本水彩 1988
第二，李玉双的从艺过程其实经历了从“看山是山”到“看山不是山”，再到“看山还是山”的演变过程。在学画阶段，当他“看山是山”时，就如同普通人一样，他所看到的只是自然表象；但在他研究人类视觉与艺术的关系阶段“看山不是山”时，实则兼有了科学家与艺术家的双重身份：既看到了光线、波长与神经元信号，也看到了形状、色彩与构成；而在他形成“光编码”阶段，进入到“看山还是山”的境界时，不仅将“光编码”系统内化为本能，还使创作进入了一种“无法之法”的境界——那用写意性笔触表现出来的奔放肌理和斑斓色彩，兼有科学的冷静与生命的澎湃。从此角度看去，他画的不完全是一棵树，而是“一棵树的光信息在视觉系统中的生成过程”。这也足以表明：李玉双所见到的世界，已然是高度编码化的世界；
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李玉山 桂林阳朔 98×197cm 综合材料 2018
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李玉双《阳光下的影子（自画像）》40.5×50.5cm 木板丙烯 2023
第三，李玉双的创作——特别是晚年，用东方的美学精神和材料语言对西方的视觉观念进行了“驯化”和“升华”，并使其中国化、诗意化了。比如，他不再全用西方媒介，如油画、水彩等进行创作，而是有意在宣纸上运用水墨、丙烯、色粉等西方材料进行作画。由于宣纸与水墨本身象征着中国审美精神，加上他在其中大胆加入丙烯、色粉等色彩鲜明、覆盖力强、表现力直接的西方材料，结果不仅很好保留了传统水墨材料自身的特有敏感、呼吸感、流动性与渗化性效果，而且使画面比传统水墨更强烈、更饱和、更有张力。当然，特别重要的是，相关媒材与“光”的流动、变幻的特质高度契合，可帮助他更好地捕捉了那种瞬息万变、交融渗透的“光编码”。事实上，进入“光编码”的成熟期后，李玉双已不再满足于单纯的去解释视觉机制，而是将这套系统作为了表现个人意境的崭新工具。这与他在研究“光编码”的早期，更侧重于对视觉形成机制的模拟和再现，且带有很强的研究性和实验性明显不同。
我当然还可以从更多层面谈，但仅是以上的分析足以说明：李玉双的艺术道路，其实是一条极度理性与极度感性交织的独特路径。在打破科学与艺术的壁垒的探索中，他没有限于用科学来论证艺术，而是将科学作为艺术创作的方法论和哲学基础，以至完成了对父辈的超越与致敬。所以，我认为，李玉双并不单纯是一位出色的风景画家，而是一位重要的艺术哲学家和视觉探索者。相信他的价值随着时间推移，一定会愈发显得清晰和重要——这是因为他在东方的“心源”说与西方的“科学”观之间，找到了一种个人化的、创造性的融合方式。
2025年9月6日于武汉中心医院杨春湖片区
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展览现场
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展览现场
注：
【3】李玉双长期与父亲进行艺术交流：有时是面对面；有时是通过书信。但前者对后者也是有所启示的。比如，2021年11月我在广东美术馆观看“山高水长、心曲万端——李可染、李玉双父子艺术对话展”时发现：李玉双于上个世纪50年代画的一张比较小的水彩画，被李可染长期挂在了他的工作室里。据我猜想，李玉双老师这幅有些水墨味道的水彩画，可能在某种程度上启示了李可染。因为那里面已经有李可染后来画树方式的影子了。如果我们尝试把李可染在李玉双那一张小彩诞生之前画的作品与诞生之后的作品比较一下，也许会发现有所区别。
【4】1967年李玉双的工作单位由郑州迁至鲁山。