融民间性于高艺术——巴托克的音乐成就

更新时间：2025-12-25 22:07  浏览量：1

学界一般公认，20世纪（尤其上半叶）音乐中，最具里程碑意义的“大家”有三位：因抛弃传统调性体系而对音乐走向产生深远影响的奥地利作曲家勋伯格（1874—1951）；在民族-原始主义、新古典主义和序列主义三个不同风格时段均引领风潮的俄罗斯作曲家斯特拉文斯基（1882—1971）；以及将东欧民间元素与现代音乐精髓融为一体的匈牙利作曲家巴托克（1881—1945）。就影响力和辐射面而论，巴托克似略逊于另两位——勋伯格的“无调性”和“十二音技法”几近是现代派音乐的同义语，他与两位著名弟子贝尔格（1885—1935）与韦伯恩（1883—1945）被后人合称为“新维也纳乐派”——与彪炳史册的“维也纳古典乐派”（海顿、莫扎特、贝多芬）遥相呼应；而斯特拉文斯基不仅因早期的“三大舞剧”（《火鸟》《彼得鲁什卡》《春之祭》）而“暴得大名”，后来还与俄裔美国编舞大师巴兰钦（1904—1983）有多次成功合作，由此成为20世纪的芭蕾音乐之王。

匈牙利作曲家巴托克（1881—1945）

左：勋伯格（1874—1951）；右：斯特拉文斯基（1882—1971）

相比，巴托克生前未曾取得显赫的世俗性成功，成年后主要依靠钢琴教学和演奏而不是作曲为生，曾在音乐学院（时称“匈牙利皇家音乐学院”，后更名为“李斯特音乐学院”）担任钢琴教授约三十年。“二战”爆发时由于反感匈牙利当局的法西斯立场而远走美国（1940），因人生地不熟而陷于困顿，后身患白血病，在“二战”胜利结束不久即病逝于纽约，令人唏嘘！随后到来的“冷战”环境中，巴托克的音乐遗产遭到“撕裂”，东西方阵营出于各自的意识形态观念，将巴托克的音乐价值一分为二：苏联和东欧国家的音乐界突出巴托克对民间音乐的吸收消化，推崇他早年对民间音乐的改编和晚年更具“可听性”的创作，如《乐队协奏曲》（1943）和《第三钢琴协奏曲》（1945）等；而西方的某些音乐家则强调他的“现代感”，赞扬他作品中那些最具“先锋性”、音响上靠近“无调性”的风格趋向，如弦乐四重奏中的“第三”（1927）和“第四”（1928）等，但却贬低和排斥他后期作品中对传统和听众的“妥协”。

那么，到底应该如何看待这位特立独行的匈牙利音乐家？他在音乐中将地道、正宗、原汁原味的民间音乐元素和古典传统与现代音乐的“高艺术”文化融为一炉，这种理念和实践在今天是否仍具有特别的意义？当前，在纪念巴托克逝世80周年的当口，我们站在21世纪多元主义的视角回望历史，再度审视他所选择的艺术道路并重估他的贡献和成就，或可带来别样的启发。

20世纪初，年轻的巴托克“初出茅庐”，迎头遭遇音乐的大变革时代——传统浪漫派（普契尼、拉赫玛尼诺夫等）、晚期浪漫派（马勒、理查·施特劳斯、西贝柳斯等）、印象主义（德彪西、拉威尔）、表现主义（勋伯格及其弟子）、民族-原始主义（斯特拉文斯基、雅纳切克）、俄罗斯神秘主义（斯克里亚宾）、意大利未来主义（罗索洛、马里内蒂）、美国实验主义（艾夫斯）……它们相互混杂，彼此对峙，上下重叠，前后交合——这是一个动荡、焦灼，悲观和希望共存，颓废和亢奋并行的时代：众所周知，其终局是“一战”爆发和“十月革命”来临。巴托克身处奥匈帝国解体之前的布达佩斯，不仅深切感受到时局动荡，也通过自己的触角广泛吸收各路给养——他结识日后成名的马克思主义哲学家格奥尔格·卢卡奇（1885—1971）和其他知识分子，并积极参与各类音乐和艺术活动。此时完成的交响诗《科苏特》（1903），取材民族历史（科苏特为匈牙利19世纪中叶的著名反对派政治领袖），具有鲜明的匈牙利国家独立意识，而在具体技法上则深受当时名噪一时的理查·施特劳斯浓墨重彩的华美配器的影响，风格取向仍在摇摆——好似巴托克正在寻求答案：今后自己的发展线路和匈牙利作为一个独立国家其音乐的前景应该如何定位？路在何方？

1904年夏，巴托克在乡间旅行时偶然听到了一些农民歌曲，大为震撼。他似乎就此“开窍”并摸清了方向——这位作曲家开始意识到，要在当时纷乱复杂的音乐图景中找到自己的立足点，健康而未受城市文明污染的乡土民间音乐才是根脉所在。翌年，他与另一位重要的匈牙利音乐家科达伊（1882—1967）结识，两人志同道合，成为终生挚友，由此开始了坚持多年的民间音乐收集、考察、记录、整理与分析。据载，1906至1918年间，巴托克多次赴匈牙利、保加利亚、罗马尼亚各地乡村开展“田野”调查和民歌收集工作，尽管期间受到“一战”炮火的严重干扰。十余年间，他所收集的民歌数量惊人——总数超过一万首！

巴托克（左）与科达伊（右）

巴托克（左四）使用蜡筒留声机录制斯洛伐克民歌

而比数量更为重要的是，巴托克通过对民间歌曲、舞蹈和整体意义上的民间音乐的科学分析与实体感悟，找到了构筑自己个性化音乐语言的钥匙——一种摆脱19世纪城市中产阶级的“匈牙利风格”（频频出现在李斯特、勃拉姆斯等人的音乐中），更具原始诗意，也更富乡间气息的硬朗、冷峻风范：不规则的节奏，强烈的对比，和口头语言表达密切关联的旋律曲线，以及听上去完全不加修饰的朴实、坚硬色彩——而这些特征恰与20世纪以来现代音乐的审美旨趣达成同一。与此同时，他又从德彪西处听到了前所未闻的音响色彩，从贝多芬那里吸收了密集而强健的动机运作手法，从巴赫中借鉴了严谨而复杂的对位思维习惯。于是，一种特定的“巴托克风格”——它和人们熟悉的浪漫主义音乐趣味完全不同，也与勋伯格等人所代表的夸张式表现主义截然有别，兼具正宗的民间性和卓越的艺术性并将这种融通体现在音乐语言的各个维度上——就此出现。

这种极富辨识度、乐声响起只需几秒钟后即可确认的独特个性风格，在巴托克收集、记录民歌期间初步形成（大量的民歌改编钢琴曲，1911年的钢琴曲《粗野的快板》和歌剧《蓝胡子的城堡》等），至“一战”结束前后全面成熟（1917年的《第二弦乐四重奏》和1923年的《舞蹈组曲》等），于1920年代末至1930年代中到达最具“先锋性”的高点（“第三”“第四”弦乐四重奏，1936年的《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》，1937年的《双钢琴与打击乐奏鸣曲》等），至“美国时期”又回归民间性和艺术性的完美调解（《乐队协奏曲》《第三钢琴协奏曲》和未完成的《中提琴协奏曲》等），由此在冥冥中形成一个有机而优美的“拱形”轨迹——而这种具有对称性的“拱形”恰是巴托克大型作品中所喜好的结构样式。

音乐界已有分析和解读巴托克独特音乐语言内部构成的大量文献，而一般爱乐者无需为“音轴体系”“斐波那契黄金分割比例”“多调式融合”“对称拱形结构”“巴托克拨弦”等等被用于巴托克音乐分析的深奥概念和专业术语烦心——音乐是“听”的艺术，它是否真的奏效，关键看是否有吸引听者并抓住听众的特殊力量。因此，我在这里想直接从听觉感受入手，谈谈我个人聆听巴托克的一些特别经验，或可帮助乐迷朋友走近和领会这位独一无二的现代音乐家。

不出所料，巴托克音乐中最能吸引听觉注意力的一个元素是富有民间粗犷气质的刚劲节奏。这是巴托克快板乐章的发动“引擎”和“加油器”。那首著名的钢琴曲《粗野的快板》是作曲家早期风格的范例，标题中的“粗野”（barbaro）原本即有“未开化、原始的”的意思，旨在张扬未经“文明”腐蚀的“原始”生命力：贯穿这首短曲的是持续不断而又不停变化的节奏悸动，而与之配合的是音区狭小和别具风味的曲调，并不“优美”，但富有“性格”——这恰是“现代”精神的审美追求。又如作曲家在美学立场上最具现代不妥协意识的作品之一《第四弦乐四重奏》，第五乐章“充分的快板”虽然和声音响乖张刺耳，但由于尽情施展动感强劲的节奏运作魅力（重音倒置，对比强烈的音响排列，以及规则节拍与不规则节奏的频繁错位等等），领会其间独特而充满“野性”的特殊“美感”却并不困难：这是20世纪特有的“现代”审美趣味，正如“重口味”的辛辣感，初次品尝可能不适，但习惯后却可能“上瘾”，欲罢不能！

与上述“野性”冲力形成反差的是另一个极具巴托克个性品格的音乐范畴：凝重、缓慢、曲折而艰难的“半音性”行进——由于音乐“徘徊”在狭小、逼仄、几乎“暗无天日”的音区空间内，音程关系又大多是极不协和的“半音”，方向不明而又充满“苦痛”，因而便造成某种步履维艰的感受，甚至让人有“透不过气”的感觉。我个人以为，这方面最卓越的代表当推那首编制奇特的伟大杰作《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》。此曲第一乐章即是这种典型巴托克式的“困苦缓行”，吃力而凝滞，饱和的半音性让音乐带有极强的现代音乐张力——但它又是以严谨而缜密的巴赫式赋格织体写就，步步为营，层层累积，在“黄金分割点”上终于达至整个乐章在紧张度和力度上的高潮“爆发”，随后又以稳健的笔法逐渐退潮，形成一个具有清晰轮廓感的“拱形结构”。其他如《双钢琴与打击乐奏鸣曲》的引子，以及《第六弦乐四重奏》的开头引子和第三乐章“mesto”（忧伤的）均属这一范畴。

进一步，依我的个人看法，巴托克最有意味、最具原创性的音乐建树是所谓“夜乐”（night music）——一种“前无古人”，至今仍“后无来者”的奇异、独特的音响世界。这个命名来自巴托克自己，它首次出现在钢琴组曲《在户外》（1926）——第四首的标题即为“夜乐”，但其萌生和发源要更早，且贯穿了作曲家此后的几乎整个创作生涯，在巴托克的诸多慢乐章中频频出现而又每每不同，从而形成了一种独立而完整的表现“母题”。这是具有重要意义的艺术发现，值得高度关注。“夜”，原本是浪漫派艺术最擅长、最喜好的表现范畴，风花雪月，抒发情怀，令人心旷神怡——其最高典范当然是肖邦无与伦比的多首“夜曲”。但在巴托克这里，“夜”却展现出前所未闻的特异、怪诞、紧张乃至神奇的景象和色调——一句话，“夜”具有了彻底的“现代性”。巴托克的“夜乐”往往呈现极不协和的声响，超乎寻常的音色配置，出其不意的非规则节奏运行，以及带有强烈即兴性的织体编排：乍一听，它似乎是某种“自然主义”的音画描摹，鸟鸣、风啸、水流、雨滴，蚊虫出没，蛙叫蝉响，也不乏繁星点点，夜幕低垂……但其内核，我总感到藏有深意，但又难以言说——神秘，好奇，不解，兴奋，惊恐，迷惘……兼而有之。在巴托克所有的“夜乐”篇章中，我觉得最具深刻意涵，也最感动人心的是《第三钢琴协奏曲》的慢乐章：头尾两端明显是对贝多芬《a小调第十五弦乐四重奏》Op.132第三乐章（贝多芬自己的提示是“大病初愈者献给上帝的感恩圣歌”）的指涉与致敬，而中段即是“夜乐”——好似巴托克通过音乐在暗示，人在神圣大自然面前所应持有的敬畏、谦卑和感恩之情。

最后，谈及巴托克的音乐贡献就不能不提及，他作为这样一位取得了杰出成就的现代派作曲大家，却主动降低身段，专为孩童和初学者写作了“程度简易”但“质量高超”的一流音乐——“循序渐进的钢琴练习曲”《小宇宙》6册（1926—1939）和《小提琴二重奏44首》（1931）。这些饶有兴味的小曲不仅锻炼演奏技能，也让习琴者通过练习，更便捷、更愉悦地熟悉现代意义上的作曲语言——这不禁也让我们回想起“老巴赫”当初写作《创意曲集》《法国组曲》《英国组曲》等作品的用意。笔者妻子在钢琴教学中曾多次使用《小宇宙》，不仅作为学生的日常功课，也将这套作品中程度较高的作品选作音乐会表演曲目，果然取得良好效果，博得满堂喝彩！

《小宇宙》（1926-1939）和《小提琴二重奏44首》（1931）封面

这样看来，巴托克的意义和价值似应得到更充分、更具统合性的评估：在20世纪的音乐中，没有人像他那样，针对民间性和艺术性、可听性和先锋性、民族性和个人性、历史性和时代性、普及性和专业性等这些看似矛盾而复杂的命题，做出了如此全面、深刻的调解与回答。

2025年11月15日写毕于沪上书乐斋

栏目主编：舒明 文字编辑：谢娟