图像何以成为图像？——基于米切尔图像知识体系生成及路径的考察

更新时间：2025-12-27 23:11  浏览量：1

理论纵深

图像何以成为图像？——基于米切尔图像知识体系生成及路径的考察

吴若明

【内容提要】作为视觉文化研究重要支撑的“图像”一词，已频繁出现在相关文本中，但对于图像的界定并不清晰，也常以“图片”代替“图像”。什么时候图像成为“图像”，如何界定艺术史领域的图像概念，如何避免“图像”与“图”的混淆，这些问题都有待梳理。以米切尔图像知识学的相关理论为基点，讨论从图画到图像研究的发展，不仅能够避免对图片认知的平面化、剪辑化等问题，也有助于厘清图像知识的生成，提升对视知觉体系的系统认知。

【关 键 词】图片；图像；米切尔；视觉艺术

图像（Image）是艺术史研究中不可或缺的对象与载体，也是不同艺术媒介呈现在观者面前的直观形式。图像术语源于Image/picture等，20世纪以来，随着图像学方法论的发展，图像的内涵与衍生具有更多的阐释空间，并在论述中更多关注图像和历史、古物、技术等多重领域的相关性，但也出现了诸多误区，一方面是图像学的泛化及滥用，盲目使用图像及图像学术语；另一方面是图像与数字视觉艺术的混淆，仅将数字技术下的虚拟影像对应为图像，过于局限。

随着艺术史研究对图像的关注和图像理论的发展，图像作为艺术研究的主体被加以强调，并在学者的讨论中成为重要的主题。在艺术社会史等多维研究中，图像不仅是绘画领域的图像呈现，也涉及三维空间物之载体中呈现的可视性对象。图像的属性是多元的，既是物质的视觉图像，也是非物质的感知图像。如何界定图像，图像是否等于艺术，艺术中的图像意识如何形成，艺术和图像二者间是否存在悖论，图像的属性是物质还是非物质的存在，这些都成为图像领域的重要话题。

一、从图画到图像：概念界定与知识生成

艺术史中的图像涉及常见的绘画图像、三维立体艺术作品的图像呈现以及在初始图像（元图像）基础上通过绘画、复印或拍照产生的复制图像、再现图像等。20世纪以来，生物科技不断进步，对生物图像的反思又进一步扩展了艺术史中的图像概念。关于图像—思维的传统模式既是自然而然的惯性思维，也是一种文化束缚，米切尔[1]的图像研究试图对图像与思维的区别进行分析，特别是基于图像和文本之间新的研究体系展开构建，这也成为艺术史中图像概念发展的方向[2]。

（一）艺术史与图像意识

图像起源于技艺，在艺术的发展史中，图像发展包括模仿自然（图像产生）、图像质疑（图像混淆）、图像绘画（视觉艺术）、图像文本（抽象语言）四个阶段。

艺术史中的图像来源于自然。在艺术起源模仿论的论述中，艺术模仿包括对于自然的模仿，以及对于工匠制作品的模仿。在柏拉图对艺术起源的讨论中，他认为模仿是一种形象的创造，而不是实物，并通过“床喻”例证，表明画家制造床的图像，是对木匠制作的床的模仿，而模仿的根源在于床的理式[3]。亚里士多德的艺术模仿论进一步强调艺术是对现实的模仿，也是对社会生活的再现[4]。艺术呈现的图像是否逼真，也成为早期图像艺术的重要评价标准。

从文本到图像，事实上是一种视觉对象的塑造过程，也是基于文献信息的整理和输出[5]。在漫长的中世纪阶段，带有艺术家主观意识的图像受到宗教捍卫者的质疑。尽管中世纪的图像多服务于宗教，依然难免被宗教排斥，时人对什么才是真正能表现宗教教义的神圣图像展开过多次讨论。一方面，对于识别文本有困难的文盲信徒而言，叙事性的图像成为阐释教义的完美媒介；另一方面，经过艺术家主观介入，由他人转述的图像是否能真实准确表现原始文本教义颇堪讨论。创作图像和图像所代表的内涵间如何做到统一成为中世纪图像讨论的焦点，随着教皇格里高利一世等对图像教化功能的肯定，这类图像逐渐被信徒接纳[6]。

文艺复兴时期图像与自然的关系再次被强调，并突出了图像绘画作为视觉艺术的表现力。达·芬奇等艺术家也在相关画论中强调了艺术对自然的模仿，认为画家是自然创造物的再现者[7]。阿尔伯蒂也通过“纱屏”（veil）方式强调绘画应尽可能轮廓鲜明并接近生活中实际场景的物象本身[8]。以人本主义为主旨的文艺复兴画家们不仅根据模特去绘制宗教题材作品，也将世俗中的人物形象栩栩如生地表现出来，具象的图像绘制在现实主义风格中达到极致。自17世纪以来，荷兰、佛兰德斯艺术家们在风俗画与静物画中细致写实，新发明的照相与写实油画颜料技术又影响着英国风景画家对自然世界的描绘[9]。图像成为社会生活的瞬间永恒，也是艺术家对真实事物的主观组合与平面再现。

在印象派之后的近现代艺术思潮中，图像对现实的细致模仿渐渐被艺术家摒弃，无论是表现主义、野兽派、立体主义，还是超现实主义、色域艺术、观念艺术等，图像成为一种符号和象征的抽象语言，是文本化的图像形式。艺术家的创作主观性被突出，并在精神分析中具有心理暗示意义，对图像的阐释与分析进入更为复杂的论证体系。

（二）图像概念的知识生成

图像概念的知识生成，建立在艺术与文本的二元博弈之中。20世纪以来，随着图像学研究和视觉文化、形象科学等的发展，米切尔“图像三部曲”，即《图像学：形象，文本，意识形态》《图像理论》《图像何求？——形象的生命与爱》，以及哈斯克尔、贡布里希等人的图像相关论著相继问世，关于图像的研究视角与理论也不断推进。

图像是艺术史研究中常见的描述对象，米切尔认为“图像”即形象、画或相似性的“标识”，视觉、感知、精神、词语共同构成所谓“形象”[10]。他曾在访谈中提及，全部图像远大于视觉艺术，它的主要领域就是观看世界，是幻象、梦境和“视觉文化”的世界。图像科学领域不仅涉及言语图像、语言图像、画面图像，而且牵涉镜像、映像、影像、自然界的整个视觉现象，以及记忆、幻象和认知行为本身这种在别处产生图像的中间领域[11]。

图像科学涉及图像的四个基本概念：图像转向、图像学、图像志及元图像。图像正逐步脱离古典框架内现实主义的再现形式，转为后现代主义框架内的抽象型现实主义再现[12]。图像的概念是高度抽象的，由词到像是图像物性的回归，而形成图像的过程是感官和符号因素的结合，通过混合的声音和景象、文本和图像形成“视觉媒介”，并随着新的复制技术形成图像转向。图像也成为一种文本图像、叙事记忆、图像权力以及技术符号[13]。

图像的概念不是孤立存在的，图像形式不仅包括单一的图像本身，也同时涉及图集组合等，共同反映图像及其本质。在哈斯克尔对于图像和历史的论证中，可以看到图像的概念从初始图像，即米切尔所讨论的元图像（Metapictures）出发，产生再现图像（Re-presentations）和衍生图像（Pictorial Variation）等形式，这构成图像本身的三重维度[14]。图像不仅是系列形式的共性特征体系，也可以跨越媒介交错展示，将一个图像寓于另一个图像之中，在绘画媒介的图像中包含其他媒介（如雕塑等）体现的图像。这也是一幅从词语到图像的“图像转向”的元图像，及其产生的再现和衍生图像[15]。

在19世纪海因里希·沃尔夫林《艺术风格学：美术史的基本概念》中，图像的界定总是基于相同系列图像，并根据平面与纵深、开放与封闭等对立的形式特征进行不同艺术媒介间的风格比较[16]。回顾18世纪下半叶温克尔曼《论古代艺术》中对古典时期雕塑经典风格的界定，“崇高”“典雅”依然不是对某一个特定图像的风格界定，而是这一时期具有同类型风格属性的图像合集共同体现的特质[17]。20世纪初，阿比·瓦尔堡的《记忆女神图集》成为图像和图像集（Image archive）界定的典型案例，现存的图集包括63张图板，共计971个图像[18]。这些图像集以图集（Picture-Atlas）合成、知识蒙太奇（Knowledge montage）的剪辑方式，以及图版的图版（Panel of Panels）重组形式呈现，形成彼此关联的图像概念体系[19]（见图1）。

▼图1 图像概念关联图 笔者绘▼

二、图像观看：集体意识与他者方式

在艺术史中，赞助人、学者以及大众群体都在观看中形成认知体系，和艺术家的创作相比，这种“他者”方式的观看过程同样受到图像本身及相关形式的影响，形成集体图像意识以及他者观看之道。

（一）集体图像意识的形成

集体图像意识涉及核心问题——图像是集体中的图像，还是单个图像合成的集体。上文对图像概念的阐述说明图像不是作为一个孤立的艺术对象而被观看，特别是在瓦尔堡《记忆女神图集》的影响下，这种图集热（Atlas Fever）的现象更需要观者对于艺术图像的整体掌握，即看到全部（Seeitall），让图像在另一种形式的档案中经梳理而被审视[20]。

图像最初是在多元形式中被发现的，并不只是出现在单一艺术品的二维平面展示中，特别是具有真实原型的艺术再现图像。以欧洲艺术史中常见的人物主题肖像画为例，关于赞助人的肖像画是代表性的图像，也往往较为真实地反映了现实世界的人物本身。但值得注意的是，即使是同一人物原型，在图像展示中也可能有多元变化。帝王的肖像不仅出现在不同画家的肖像画中，也同时出现在这一时期的钱币甚至其他相关书籍的版画扉页中，而作品间对同一历史人物的刻画却并不统一，以至于17世纪晚期的历史学家都不太愿意从肖像画中进行结论推理[21]。由此可见，在我们讨论特定历史人物的相关图像时，有着围绕这一固定对象的集体图像。图像是集体中的图像，赞助人本身也会在不同形式的图像中寻找差异性表达，而观者随着对图像的整体掌握最终确定这一图像的本质与特点。

对没有特定原型的图像表达，观者则可以将单独的图像有意识地合成集体，从而达到观看的系统化和整体性。在瓦尔堡《记忆女神图集》中也出现了这种主观性的重组，尽管这些单独的图像之间往往存在一定的影响和关联性[22]。同一主题图像在历史的发展中，往往呈现对往昔相关主题的再现，作为图像的主题元素也在历史的发展中形成共性特征，最终发展成这一图像的本质要素。对图像的集体观看，体现了图像的观看方式不仅有对艺术品呈现的被动接受，也有根据视觉材料的陈列，依据所掌握全部信息的图像及数据库的分析等形成的主观观看。

（二）集体图像的观者技术

图像的观看不仅是将艺术生成的图像转移到观者意识形成的过程，也是以艺术史、博物类型学、古生物学、考古学等不同角度图像审视的集体观看形式。从生成图像到图像意识的形成，观看方式可以具体表现为：知觉图像——视觉图像——记忆图像——交叉图像。

在艺术史中图像的本质往往反映其特定的理性概念，观者在进行图像观看时，最初所体现的是对知觉图像的验证，并在观看过程中形成对这一图像本质的共造（concreation）认知。知觉总是和先前的或被记忆的知觉融合，并经常出现在对“纯粹”孤立感觉的古典观念的批判中，视觉的主观内容是脱离可观世界的，而身体本身会创造出没有外在关联物的现象[23]。在从知觉图像到对具体图像的视觉观看中，随着时间的推移，又与观者自身脑海中的记忆图像发生碰撞，特别是作为艺术史家、考古学家、生物学家等的不同角度的观看方式与知觉体系，最终形成对这一图像观看的交叉图像集。在这种交叉图集的形成过程中，往往还会随着观看者与图像本体的性别、地域文化差异等因素形成图像观看的主客体关系，例如在对艺术史中常见的女性主题的人物画观看中，性别往往成为不同观看形式的重要影响因素之一[24]。

克劳瑟在讨论视觉艺术现象学中，也提到图像再现与自我意识的“相互关系”，事实上在对图像内在意涵的解读中，总是与不同层面上联结主客体的经验之间关系的一些关键性认知要素相互联系。或者说，自我意识并非简单地被赋予，而是在渐进的过程中获得的[25]。这种理解能力在逻辑上不仅需要注意力（attention）和理解力（comprehension），同时还需要想象力（imagination）及愉悦感，即可逆性（reversibility）、归属感（existential belonging）等主观对客体的融入性，也就是说主体必须认识到自己也是作为其他主体所感知的客体而存在的状态[26]。图像所反映的世界中，人事物的意象（idea）不是外在现实的副本，而是主体内互动过程的结果，意象或表象（vorstellungen）在这个过程中经历了融合、淡化、抑阻，及与其他意象或表象交融（Verschmelzung）的运作，这种融合可以是同时发生的，也可以是与先前出现的、关于这一图像本质的意象或表象进行结合。创作与观者的心灵并不直接反映真实，而是从一个包含观念之碰撞与融合的不间断过程中提取所谓的真实，也即视觉图像与记忆图像形成的交叉图像[27]。

三、图像的属性

图像可根据其形式分为平面图像、立体图像及虚拟图像等，展示了其物质与非物质、辩证二元等多重属性。随着时代的发展，视觉文化与图像意识存在一种微妙的嵌入，现代生活发生在荧屏之上，生活中出现了越来越多的视频等动态图像。图像的非静止性与连贯性成为图像属性在视觉文化视域下的延续。在生物和技术的发展影响下，图像不仅是物质文化艺术史的表征，还在非物质性视觉载体下构建成所谓的虚拟图像。图像不再仅仅是传统视觉艺术载体，也在观念、信息技术等影响下，持续发生变化[28]。

（一）图像的物质属性

物体（object）是物（thing）的主题方式，而物是模糊的[29]。图像概念在描述中，图画（picture）强调了这种物质性，而图像（image）则显得更为抽象，二者并非严格的二元对立，更多是一种包容关系。正如Metapictures的中文翻译也将其确定为元图像，而非元图画。

图像是对绘画、雕塑、建筑以及影视界可视对象的翻模复制，并力求摒弃那些干扰作品呈现和谐假象的特质，通过视觉系的规范，否定艺术内蕴的观念性质，将视觉性物化，使其具有一种不透光的特质。图像的物性在于其源自物质实体的再现性。图像呈现于图画之中，但不局限于图画范畴，图像可以从图画中复制。从哲学角度看，图像是更为普遍的术语，可以指代任何媒介中的类似性，语言描述的图像及文字图像；想象和记忆的图像即精神图像[30]。图像又是高度抽象的，也是可被唤起的极简实体，并形成一种由图像名称引起的感知记忆物体的虚拟在场，这种自相矛盾的“缺席的在场”是一切再现性实体的根本[31]。

在图像及其相关概念体系“图像—图画—形象”中，图像/形象的关系是回归物体性的转向。图画是物质性的物，可以收藏悬挂，乃至毁坏，但是出现在图画中的形象，或者说图像，即使画面不存在，也依然会以记忆图像或精神图像的形式存在。从这种意义上来看，图像是非物质的，是高度抽象的，可以在超越媒介的过程中借助影像等再现，但又不脱离物质，是一切再现性实体的基础。

（二）图像的非物质属性

形象的希腊语为eikon，拉丁语为imago，并不是通常提到的物质的图画，而是抽象的、一般的、精神的样式[32]。概念的界定强调了图像的非物质属性。正如勒内·马格里特在《图像的叛逆》绘画中的烟斗下写着法文，“这不是一个烟斗”（Ceci n'est pas une pipe）。图像来自物，但不是物本身。正如从柏拉图的“床喻”以及达·芬奇的“镜子说”中，都可以看到画面与自然中客观存在的物质关联，但又是不可替代的差异表象。在潘诺夫斯基（Panofsky）的研究中，图像甚至可以成为艺术符号学（Semiotic of art）的一种抽象意识。图像学是一种潜意识的塑造与阐释[33]。

图画/形象与关联物性之间的关系是否可以通过文字进行阐释，是图像非物质属性所面临的一项挑战。尽管文字与图像的结合在东亚绘画中体现为常见的题跋与绘画的组合形式，文字交代了图像的内容和发生背景，甚至深层寓意和功能，但文字始终是一种图像的“场境阐释”（scene of interpretation）。大量现代绘画都被命名为“无题”（Untitled），充满侵略性的悖论标题明确地否认了文字在绘画中的任何权力[34]。同时，图像总是与文本的共生也成为图像非物质属性的一种表现。即使在米切尔的图像学论著中，也反复强调了图像与文本的联系（image-tex trelation），或者说图像的存在本身基于大量文本化的图纸之上[35]。

（三）图像的辩证与二元属性

作为形象的图像主体是客观存在的，实体即是各种物的构成，如果没有物的形象，那么也没有形象的物。图像具有辩证性，既是抽象层面的精神图像“心像”，也是真实的物之幻影的图像，模棱两可是辩证法的图像意象。悖论性在于，抽象的图像需要一个具体的物体支撑，但同时是象征、想象和真实的综合体现，当我们习惯这种图像的介入时，与实物之间就出现一种想象的跨界问题[36]。

米切尔、贡布里希等多位学者都注意到一个问题，即图像所指的物体属性的辩证性，或者说这种单一图像表现出的图像物性的辩证与多元性，以及彼此内在的多重稳定性（multistability）。多年来《鸭兔图》都被认为是心理学中事实和虚构的二维辩证实物看待的原则。类似的图像还有威廉·伊利·希尔《我的妻子和岳母》等，一幅图像中可以看到多重物像，心理学家还会通过观看者在第一时间看到的物像进行心理分析，尽管这个单一图像在表现二元及以上的物像形式中都是客观存在的。这里的问题是所画图像的非具象性或者是否以真实再现为目的的图像意识。

图像属性在创作者的主观影响下，还会出现一种媒介置换，这也是图像属性的反叛。早期艺术媒介中，青铜和陶器、漆器间的彼此模仿也体现了这样的一种固有属性的他者表现。至清朝时期，随着技术手段的不断完善，以玉器、陶瓷或其他媒介表现漆器、竹子等形式的自然属性成为时尚，并在展示中出现图像的视错觉。当代艺术家在创作中也不断尝试挑战固有图像的属性，如2020年哈佛大学中国艺术实验室(Harvard CAMLab)多屏影像装置系列作品《火梦》，展示了艺术家赵梦的陶瓷造型艺术，同时以数字媒介呈现了作品的书画宣纸视觉效果。最终，无论是以陶瓷材质呈现的太湖文人石，或是对其作品水墨影像的数字生成，都是对这一图像固有物性的反叛和二元属性的表达。

（四）生物图像——图像属性的新方向

艺术与科学的转换受到很多人的关注，在艺术史发展中，科学一直是重要的媒体和技术介入。欧洲的小孔成像技术与材料的不断创新发展促进图像的新转向。米切尔关注到时代发展与“图像转向”（pictorial turn）问题的出现，图像转向其实是一种“泛艺术”的图像意识，包括在精神分析、符号学、人类学、性别学等其他非艺术领域的研究，是对图像属性的非确定性（Image is nothing）表达[37]。

在“图像转向”问题中，生物图像是对物质与非物质属性的另一个质问，也是探讨图像属性的新方向。作为生物的符号，《绵羊多利》图画中的绵羊图像和古典时期对自然中绵羊的真实再现具有完全不一样的功能，是兼具希望和威胁的潜在意义图像。生物技术中克隆技术对宗教保守派的挑衅，也使多利图像的流传成为克隆和生物技术的偶像，不再是一种田园诗中羊群形象，而是承载了“创造性破坏”悖论的形象[38]。

图像是视觉媒介的一种固有形式，随着技术的不断发展，这种视觉形式具有了新的主导性。“图像转向”，或称符像转向（iconic turn），最初在图像理论中被提到，图像转向的方式具有多重性，往往随着新的复制技术或新的政治文化活动的发展而出现，视觉文化下的图像艺术成为混杂影像、声音、文本以及图像的共同组成。图像转向不仅是词和像的转向关系，或者说文本与图像的互文形式，生物图像（Biopictures）还涉及对经典美学的反思，以及人工生命的创造对宗教伦理和精神分析的新思考。计算机技术和医学、生物科学的结合，使得艺术对象的美学标准发生变化。

生物图像是一种新的转向，不通过雕塑、绘画与建筑等传统的艺术语言，而依赖新的实验技术手段形成的图像形式。图像本身并不仅仅通过构图、色彩、线条等可循的标准去实现普遍意义上的美丑效果，而更多遵循医理与技术。在广东外销画中，林呱（关乔昌）曾创作过一系列身患恶疾的患者图像，这是他约在1836—1852年受伯驾（Peter Parker）的委托所绘制的系列图像，写实的绘画技术让这些病态形式变得更为突出，这些作品目前收藏于美国耶鲁大学医学院图书馆[39]。对视觉审美的挑衅与众生万象的真实写照是生物图像对传统艺术美学的叛逆。

生物图像不仅有这些相对远离审美标准的病态具象表现，在高清显微镜视角下的生物图像构图及机理也呈现近似于抽象图像和表现主义的形态，兼具具体和抽象二重属性，同一类细胞也会在不同局部观看中呈现多变的形态。这种图像并没有固定符码与主观构图，观看主要基于细胞本体的形式。此外，生物图像的图像属性在静态传统中引入动态反思。在肿瘤病人的癌细胞图像中，生物图像还具有不可控的动态表达。绘画是一种静止的形式，而生物图像是动态的，呈现的图像往往仅是对拍摄刹那的静态捕捉。

四、图像属性的三重悖论

在图像理论梳理和分析中，图像的属性呈现多元性特征，不仅表现为其物质与非物质的本体特征，同时体现在具有辩证思维的图像内涵与精神分析中，特别是生物图像的发展，成为图像属性中对经典美学、静态图像以及生命属性探索的新方向。多元的图像属性体表现了三重悖论性思考：空间悖论，视觉悖论以及涵义悖论（见图2）。

▼图2 图像悖论的三重性 笔者绘▼

（一）空间悖论

空间悖论是图像三维与平面之间的博弈关系。图像的产生最初源于对自然的模仿论，这种模仿的对象是对自然界三维存在的客观事物的平面再现。但图像本身并不构成空间关系，空间通常存在于文学的叙事环境，是构建给读者的一种虚拟空间。对“艺术再现空间”（the space of artistic representation）的理解，其实也是预先性的意识场域（pre-inscribed site），并随着对时间和空间的强调，从而在艺术社会、媒介实践中有助于我们对流派、媒体、风格的区分[40]。

形式化的图像本身又构成被表达的艺术空间。图像具有边界定性的虚拟结构，任何艺术主导型的雕塑作品，都占据着一个属于其自身的虚拟三维空间。图像空间（pictorial space）是图像表现的空间，也是图像所处的空间范畴。平面性的纵深结构（recessional structure of planarity）通过关联性的透视收缩和线性透视表明空间关系的系统性，界面性的构架手段（framing device）象征性地完成图像空间的形式构成活动[41]。一幅画被挂在墙上，画作实际上陷入现实的三维物理环境。如果从艺术的角度看，这种有关图像空间的边界设定在感知意义上存在于特定的三维虚拟空间，这一空间的边界是这幅图像的物理边界（画框）[42]。在艺术图画的呈现形式中，图像总是以二维平面的形式为众人所知，但图像所表达的内容，总是存在于三维立体空间中。这种空间的呈现不仅是艺术家本人在创作时所营造的空间氛围，也是观者在画面观看时被带入的画面空间。此外，图像的观看方式本身也与其画作所处的空间发生关联。

（二）视觉悖论

视觉图像与视觉错觉是图像悖论性的永恒逆命题。图像艺术源于自然的物质，是柏拉图“床喻”中真理的物质之影；是达·芬奇“自然的镜子”对现实存在的真实再现，也是吉贝尔蒂“窗户论”中打开自然的一扇窗。但是在图像中，又不可避免会出现视错觉。这一点已经在具有图像多重性的《鸭兔图》等作品中得以体现。但这种传统在艺术发展的初期也是存在的。在老普林尼的文本中流行着古希腊画家宙克西斯和帕拉修斯的绘画比赛，宙克西斯引以为荣的葡萄画因为其对真实葡萄的再现而引来了觅食的小鸟，而让宙克西斯自愧不如的是，当他让帕拉修斯打开画上的帷幕时，意识到自己也被画家所画的帷幕迷惑了。尽管在这个故事中，老普林尼的视角还是基于图像的真实再现性，也就是一种对自然的表现态度，但事实上，物化是一种符号艺术，而不是感知艺术。

当我们将目光集中于图像，视觉形成的效果基于光学原理，而艺术图像本身具有主观的臆想性。不只是经由艺术家创作的主观性作品如此，甚至貌似客观的拍摄作品也不可避免地存有真实幻象的可能性，《图像证史》中也对这一问题发生质疑，拍照者的主观叙事和被拍摄对象的客观情况之间仍存在差距[43]。意识形态的结构是对主体的反射，即镜像结构与镜像复制[44]。潘诺夫斯基的图像学将透视置于历史理论中，提出图像再现的历史只有置于理论图像内部才能够被理解，这种图像自身本应属于图像再现史的“内部”。

（三）涵义悖论

图像涵义的表象与深意之间的悖论性体现在图像研究的不同层次范围。尽管在翻译后图像和图像学是同源词汇，但在西方语系中则是两个概念属性，图像为image，是平面图式形态的视觉对象；图像学Iconography，词源为Icon，是关于三维立体的问题研究，并涉及图像、前图像志研究与图像学研究等三个层面。

图像的存在有其画面呈现的表象性，观者在图像主题中总是能很快辨识出图像的直接涵义，但问题是观看到的图像其实是一种视觉的现状（visual actualities），是特定的艺术家制造和创作的图像，即图像是通过艺术家在创作时所采用的具体姿势和特定手法而实现的（gesturally achieved character），图像作为具有边界限定性的虚拟结构，有着更为深远且复杂的内在涵义[45]。

在一幅具象或有主题（画名）的作品中，观者会以视觉惯性尝试解释这一表象，但关键在于对画作中主题涉及的固定象征以及隐喻性如何去深入阐释。即使一些物象具有固定象征，如欧洲的天鹅与爱情，中国的竹子与文人气节等，但在不同场景下的图像并不一定传达这一固定含义，甚至不排除是艺术家本人的意象（mentali magery）传达。通常图像涵义以表象为首要元素，表象之下，符号与对象的关系（象征或指涉）构成图像符号所谈论的东西，从而赋予符号一种普遍性价值[46]。

图像通常会在解读中被赋予一个清晰的涵义。有时候，人们所说的可触的感知对象，其品质就包括将其置于知觉和思想中心而产生的稳定性、封闭性、确定性与清晰性。但同时，由于图像存在空间上的运动、变化、偶然性及更为模糊的轮廓，稳定、中心与封闭的重要性被削弱。在我们的视觉经验、世界认知及其与思想的关系中，恰好存在这样两个对立方向，因此，图像的涵义也会从表象过渡到深层意义[47]。从这个角度来说，印象派的图像不是固定的。所以在视觉体验中，会有上述两种极端情况，可视的图像与不可辨析的图像，成为图像意义的双重呈现。在被称作图像的总体再现的东西之中，图像并不再现任何可辨认的特殊符号，它只是涉及暗示图像范畴的一种形式，即“视觉系转述”[48]。

结 语

图像研究涉及艺术本源问题，艺术史领域对图像属性的相关探讨，本质上是对艺术本质与呈现方式的思考。图像概念形成于艺术史发展的不同阶段，并衍生出多样的图像属性：包括物质性与非物质性的辩证统一，以及在新媒介、生物科技影响下，生物图像发展对艺术固有属性的叛逆与反思。由此，图像属性问题不可避免地形成三重悖论，即图像空间的立体与平面之争、图像视觉的真实与虚幻之辨以及图像涵义的表象与深意之异。

图像理论及相关属性分析在中国图像研究中亦引发共鸣，且在实践层面形成差异化反思。例如，卷轴画、屏风与墓葬壁画的起源关联性，是近年学界讨论的重点：图像的物质属性构成其深层意义的共性价值，而多重功能载体间的“共像”（共同/通用图像）问题，又成为辩证图像与二元方向讨论的核心。与此同时，中国艺术器物研究也从传统工艺美术范畴，逐步被纳入美术史研究的主体领域。器物图像并非单纯的装饰元素，更承载着立体空间的再现功能，兼具器物三维图像的空间属性。因此，在图像观看中，三维图像问题需以多元视角展开研究，并尊重图像本身的物质属性。

在中国艺术史研究实践中，对图像属性问题意识的反思，既需借鉴既有的图像理论，又不能陷入“唯图像论”的误区。在结合图像理论前沿问题进行考察的同时，应重视中国艺术的独特性，最终回归对图像属性的本体研究。

（为阅读方便，略去引注。）