从纯艺术到应用艺术：再议威尔德与西方现代设计的发生

更新时间：2025-12-29 14:05  浏览量：1

文 / 闫雪峰

摘要：本文以“科隆论战”为起点，提出亨利·凡·德·威尔德作为西方现代设计发展链条的重要环节，其重要意义被极大地忽视。通过对威尔德和穆特修斯的再讨论，分析其设计思想和实践，及其与新印象主义、艺术与手工艺运动、无政府主义等相关议题的关联，认为他的设计实践和思想代表了西方现代设计以科学美学、整体艺术观、接受导向为基础融入工业时代大众生活，实现从传统到现代、从工艺到设计、从纯艺术到实用艺术的转变，从而引发对中国式现代化中设计美学的思考。

关键词：威尔德 科隆论战 科学美学 抽象原则 技术装饰

Abstract: Starting from the “The Cologne Debate”, this paper points out that Henri van der Velde is an important link in the development chain of western modern design, its significance has been greatly overlooked. By re-discussing Wilder and Muthesius, analyzing his issues related to neo-impressionism, arts and crafts movement and anarchism, this paper believes that his design practice and thought represent the integration of Western modern design into the public life of the industrial age based on scientific aesthetics, holistic art view and accept-oriented, and realize the transformation from tradition to modernity, from craft to design. The transformation from pure art to applied art has triggered the thinking of design aesthetics in Chinese modernization.

Keywords: Henri van de Velde; The Cologne Debate; scientific aesthetics; abstract principle; technical decoration

国内外对于现代设计的研究，以佩夫斯纳的研究成果为基础，遵循了从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯的现代设计发展理路。主流研究关注传统工艺向现代设计转变的过程中，功能主义设计思想与发展模式对现代设计核心理念的影响，主要研究材料包括德意志制造联盟和包豪斯的相关文献。问题的焦点集中在德意志制造联盟内部在“科隆展览会”上的论辩，核心是工业品设计是否应该大规模、标准化生产的问题。穆特修斯认为德国应以出口为导向，建立工业品标准化设计，推动国家商业政策及文化传播。以亨利·凡·德·威尔德为代表的所谓“个人主义”团体则否定艺术设计从属于国家政策，站在艺术家立场反对产品设计的标准化。无可厚非的是，艺术与工业的结合、艺术与技术的统一确实是现代设计发展的必然趋势。然而探寻现代设计的产生问题，不能以结果反推原因。国外对这一问题的研究，首先注重现代设计与国家政治和文化立场的关系，其次注重分析现代设计与艺术、手工艺、工业化及建筑传统之间的关系，及其在西方现代主义物质文化中扮演何种角色。这两个视角都不是以现代设计为逻辑起点反向论证其成因。科隆论战看似是现代设计与传统手工艺、工业化批量生产与个性化艺术风格的交锋，实则是前卫设计思想中德国工业美学与国际技术装饰美学的争论，也是关于“手工业—技术主导生活”抑或“装饰—艺术主导生活”的争论，甚至是关于无政府主义社会主义与民族国家主义的设计立场的争论，是西方现代化进程中极为复杂深刻的历史问题。其中不仅有欧洲传统地缘政治的因素，还要考虑穆特修斯所代表的德国政府意志，以及威尔德作为比利时艺术家复杂的思想背景和融合主义态度。事实上，威尔德并不排斥工业化和功能主义，而是积极拥抱新科学和新技术，他所反对的是资本利益和国家主导的机械生产和标准化设计对设计美学及艺术性的宰制，尝试缓解标准化设计所带来的艺术与技术的对立。德国现代主义设计及其国家主义在20世纪六七十年代遭受后现代主义批判恰恰佐证了问题所在。〔1〕从国外的材料来看〔2〕，威尔德在比利时本土现代主义运动中并非传统主义者，而是面向国际前卫运动的现代拥护者，甚至在两次世界大战之间的1935年布鲁塞尔世博会中，由于其国际现代主义立场而受到传统主义主导的组委会的轻视。比利时当时的建筑设计主要受新艺术和地区历史风格的影响。在《自传》(Geschichte）中，威尔德肯定了1937年巴黎世博会的主题“艺术与技术为现代生活”，并成功展示了比利时为不同社会阶层生活所做的设计。他成功引导了比利时现代设计内部现代装饰美学与国际主义风格的调和，为所有艺术形式在现代主义中的跨越融合创造了广泛的空间和土壤，更为二战后现代主义设计被比利时公众接受铺平道路。国外的研究或可作为切入西方现代设计发生学的另一视域〔3〕。威尔德作为西方现代设计发展链条的重要环节，国内的研究却简单地将其置于现代功能主义的对立面，甚至传统手工艺的保守阵营，其意义被极大地忽视甚至误读了。以往学界将威尔德及其作品放在德国新艺术运动“青年风格”中讨论，百度百科将其定位为比利时新艺术运动领袖，但事实上威尔德本人并不认同新艺术风格与“品牌”，他谴责了过度商业化的新艺术设计及其非结构性的花卉和植物意象。他从未援引新艺术抑或青年风格的术语，并努力使自己的作品与新艺术风格拉开距离。威尔德更愿意将自己定位成抽象主义的拥护者，并在新艺术对自然的关注中提倡抽象的整体性装饰，影响了20世纪早期艺术教育和产品设计的发展。〔4〕威尔德在现代主义物质文化的框架下提出了科学美学、现代装饰对个人、艺术与社会之间全新关系的建构。其思想概述为以下方面：

第一，前卫的现代主义艺术批判并拒绝消费主义的庸俗艺术和文化工业产品。威尔德通过现代主义绘画实践制定了全新的现代设计美学，并使其成为个人、艺术和现代社会之间的共同纽带，并参与到工业生产和广告消费中。走出了现代设计从现代艺术中分离的第一步，确立了设计与生活、设计与艺术的密切关系。他观察到，修拉虽对通俗艺术持批判态度但又积极参与巴黎的广告海报设计和流行娱乐文化中。威尔德提出现代主义艺术与商业文化（大规模生产、广告、消费）之间的复杂关系。威尔德出于艺术家的立场，拒绝了机械复制及其商业文化逻辑，更倾向于现代主义大众化美学和技术媒介材料的进步，注重艺术与共众的关系。认为艺术通过与工业合作，可以让更多的人接触到先进的美学，以确保艺术与现代世界的相关性，这些思想是现代设计得益成立的底层逻辑。

第二，威尔德的整体艺术观念为设计美学广泛参与现代生活提供了前提。他在现代主义运动中具有多重身份，作为画家、设计师和建筑师在比利时、法国、德国和荷兰工作。作为一名艺术家，威尔德发展了巴黎新印象绘画的艺术原则，继早期与布鲁塞尔的先锋展览会Les XX和巴黎新艺术之家建立联系后，他在德国产生了极大影响，在哈根设计了第一座现代主义博物馆弗柯望博物馆（Folkwang Museum），并践行了整体艺术（Gesamtkunstwerk/Total work of art）的理念，使其成为以观众体验为目标的联觉博物馆。他的艺术思想和作品与新印象画派、Les XX、维也纳分离派等前卫的现代艺术活动交织在一起。不仅为后世留下了绘画创作，还涉足应用艺术领域的设计生产，包括金属制品、纺织品、陶瓷和家具。以往孤立地探讨威尔德在应用艺术领域的成就，忽视了其所与绘画、前卫艺术活动的连续性。威尔德早在19世纪末就尝试重新建构不同艺术媒介之间的联系。

第三，威尔德作为现代设计的奠基人之一，将抽象阐释为具有科学原则的新的现代美学形态，并用抽象的视觉语言来定义现代装饰。威尔德提出艺术中的抽象、整体性装饰，通过精神物理学和视觉心理学等科学原则建立起艺术与公众之间的普适关系，并从接受美学角度强调艺术引导并服务于公众和社会的重要性。基于此，威尔德认为应用艺术比绘画具有独特的优势，在现代公众生活中具有广泛性和普遍性。抽象及装饰的美学原则在威尔德的现代设计中处于核心地位。他在欧洲大陆掀起的不仅是现代设计革命，更是一场艺术认知革命，一场科学美学所引领的现代社会改革运动。芬兰建筑和设计师阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）认为，“威尔德并不是单纯的建筑师、画家或设计师，而是欧洲大陆艺术改革运动的元老，代表了现代艺术发展链的第一个环节，这导致建筑成为塑造我们现代社会形式的创造性因素”〔5〕。威尔德反对激进的民族主义，支持欧洲大陆知识精英中弥漫的无政府主义及共产主义思想，试图使这种抽象的、现代的科学美学成为超越国家和视觉媒介的国际美学基础。

《装饰艺术》(L’Art décoratif）的创始人兼编辑朱利叶斯·迈耶-格雷夫（Julius Meier-Graefe）在杂志的第一期中指出，19世纪末艺术领域最紧迫的发展问题是从纯艺术向实用艺术的过渡。新世纪需要的是能够回应大多数人的需求而不是服务于少数人的艺术。他预测新艺术将以工业生产的功能性物品的形式出现。他还预见实用艺术中的设计将会带来一种国际化的美学。据迈耶-格雷夫观察，法国的绘画和雕塑在19世纪末达到了最高水平，但这些具有艺术传统和审美演进脉络的地区却面临着被赶超的风险，因为欧洲文化观念继续推崇纯艺术的价值，并认为功能性艺术是次要的。美国和德国准备成为新工业文化的领导者，但是他们在艺术传统和审美感知力上有所欠缺。〔6〕迈耶-格雷夫注意到，世纪之交的艺术家中，威尔德是活动在法国和德国的比利时人，很好地满足了新世纪的需求。威尔德成功将高级美学从绘画扩展到实用艺术，并制定一种与工业生产兼容的抽象、跨国的美学，迈耶-格雷夫推崇威尔德的工作远超当时任何一位实践艺术家。〔7〕

在19世纪末，科学意味着现代和理性。新印象主义最早直接将科学原理运用于纯艺术创作，并强烈影响了现代主义形式论及其实践。尽管西方现代艺术亦在自身的发展脉络中逐步抛弃了对现实生活和历史传统的依附，同样导向抽象性和非再现性的形式。威尔德1884—1885年的巴黎之旅使他想要效仿巴比松画派和米勒的自然主义绘画，回到比利时后，他加入了威赫德赞德（Wechelderzande）附近的艺术家聚落。受到现代科学感召的威尔德始终认为印象主义绘画探讨的问题太过主观和表面化。1887年，威尔德在布鲁塞尔的Les XX展览上第一次接触新印象主义。Les XX是活动于1884—1893年的比利时前卫团体。它的重要成就第一是在19世纪末通过不同艺术门类的跨界与融合，创造了现代艺术展示和审美的新奇感；第二是邀请不同国别和文化区域的创新型艺术家，充分体现其国际化的前卫主义精神；第三是促成布鲁塞尔作为比利时的艺术之都，尤其是其对于现代艺术的主导地位。〔8〕Les XX展览展示了20多名成员的作品，包括詹姆斯·恩索尔、阿尔弗雷德·威廉·芬奇（Alfred William Finch）、比利时象征主义的领军人物费尔南德·赫诺普夫（Fernand Khnopff）、乔治·莱门（Georges Lemmen）、西奥·凡·莱西尔伯格（Théo van Rysselberghe）、乔治·米内（Georg Minne）等比利时艺术家，还邀请了欧洲各地的嘉宾，包括修拉、西涅克、克兰、梵高、高更、罗丹、德国象征主义画家和雕塑家马克斯·克林格尔（Max Klinger）。展览期间举办了比利时诗人、剧作家、文艺评论家埃米勒·维尔哈伦（Emile Verhaeren）和法国象征主义诗人和散文家斯特芳·马拉美（Stephane Mallarme）的诗歌讲座，呈现法国著名作曲家和管风琴演奏家加布里埃尔·福雷（Faure Gabriel）和德彪西的音乐作品。展览强调了整体艺术和观赏者审美经验相互关联的本质。

尽管当时在比利时、德国的艺术圈主要流行象征主义，但威尔德发现了修拉及其新印象主义观念。19世纪60年代，科学家对生理光学的研究为探索知觉与情绪的关联性提供了依据。根据科学家奥格登·鲁德（Ogden Rood）、查尔斯·亨利（Charles Henry）、费伯·比伦（Faber Birren）、威廉·冯特（Wilhelm Wundt）等人的研究，线条和色彩等艺术元素具有基本的情感属性，其规律排列和组织能够对观者产生和谐与美的生理效应，与年龄、性别、阶级或宗教无关。新印象主义艺术家聚焦于感官体验的最新科学研究。〔9〕威尔德不但加入了新印象主义画家阵营，还发表评论文章分析并推崇修拉的画作，援引尤金·雪佛勒（Michel-Eugène Chevreul）的论文《色彩的和谐与对比原则》(De la Loi Du Contraste Simultané Des Couleurs）中对色光和感官的开创性研究。新印象主义的点彩基于“光学混合”，相比之下，常规绘画是基于艺术家对颜料的物理混合。光学混合色往往比物理色更强烈、更明亮。威尔德尤其强调“科学绘画”对于观者的感官和心理所引起的美学效果。他认为修拉的绘画创造了一种高于生活的新现实。“通过将感官整合为线条和色彩的基本节奏，将永恒从短暂中提炼出来，表达普遍共有的情感。”〔10〕科学家将线条定义为传达方向和运动的虚拟力量。科学对视觉艺术的贡献就像是象征主义诗歌对语言的贡献，质疑惯性思维中感官对视觉艺术的静态固定的理解，从接受美学的角度肯定观者在审美经验的构成中发挥的积极作用。正如色彩心理学之父费伯·比伦所指出的，新的感知生理学，打破了主客体之间的界限。眼睛不仅是被动的记录工具，一幅画、一首诗不再是封闭的系统，观众改变了感知到的东西，并创造了新的现实。〔11〕感知不仅是个体的，还受到生理结构的支配，对比和节奏的抽象原则为人类经验提供了共同的基础。艺术家和科学家相信，通过将个体精神连接到更大的生理力学和美学经验中，视觉艺术能够持续向观者传递和谐的美感。

图1 [比] 亨利·凡·德·威尔德 窗边女子 布面油彩 111×125厘米 1889 比利时安特卫普皇家美术博物馆藏

威尔德关注并对比了米勒等人与毕沙罗所画的农民劳作场景，认为毕沙罗描绘现代化进程中的乡村和劳作场景摒弃了情感和戏剧化的内容，更为诚实。〔12〕1888—1890年，威尔德采用了新印象主义的方法，将分裂主义科学美学应用于绘画，建构了一种新的装饰。威尔德所描绘的村庄和农民减弱了细节和物质化的表达，强调了画面的抽象和形式关系，让位于理性和装饰性。例如，作品《窗边女子》(图1）描绘了一个穿着弗兰德农妇裙的女人孤独地坐在窗边。农妇的手放在膝盖上，没有任何干农活或使用农具的迹象。她的脸背对观众凝视窗外，僵硬的躯干和体态暴露了她的年龄，画面呈现的静谧与孤寂烘托出老妇的精神世界。不同于传统的乡村生活绘画，威尔德赋予农妇都市人的精神气质。色彩和形体的处理抛弃了传统农民题材的叙事和情感属性，使画面具有了抽象性、暗示性及现代装饰感。威尔德认为绘画应恢复其建筑及装饰起源。“我们丧失了绘画和雕塑的装饰性本质这个视域，而是把它们变成了奇闻逸事”“绘画将打破框架……雕塑将放弃基座，与纪念碑结合”。〔13〕威尔德在与Les XX的交集中，还探索了新印象主义绘画的音乐性和时间维度。受到象征主义诗歌和瓦格纳主义的影响，他强调艺术中和谐抽象的节奏。〔14〕抽象原则作为具有科学原则的现代审美形态，消除了艺术要素的文化指向性和历史叙事性，科学美学的逻辑实现了纯艺术和应用艺术的综合。威尔德认识到绘画的局限性，从而超越框架，将其拓展到其他艺术媒体乃至建筑美学的设计中。1893年，他展出了一幅装饰性刺绣贴花《天使的守望》(图2），刺绣代表着新印象主义的逻辑延伸，与点彩派方法类似，同样需要精确、耐心与重复。刺绣的方法与威尔德对传统农村生活和大众劳作的偏好相吻合。刺绣运用了色彩科学及对线条节奏的现代理解，使传统的主题转变为现代审美形式，呈现出感官安静冥想的精神疗愈主题。在这幅作品中，虽然威尔德使用了不同于点彩的平涂色块，但其色彩关系和效果仍符合色彩理论。在这一点上，作品与高更的《布道后的幻象》类似。不同的是，威尔德认为在现代时期，绘画的地位应与刺绣等同，他将设计视为“美术的没有限制的延伸”，有助于使“老化和被遗弃的装饰重新焕发活力……就像尼罗河的水达到堤岸的顶峰一样，绘画也必须溢出它镀金的框架，丰富它所接触到的一切”。〔15〕

图2 [比] 亨利·凡·德·威尔德 天使的守望 丝线刺绣 140×233厘米 1893 苏黎世设计博物馆藏

威尔德与科学美学的接触使他产生了无政府主义的共产主义思想，特别是法国无政府主义地理学家埃利斯·里克尔斯（Elisée Reclus）和俄国革命家、地理学家、无政府主义政治思想家彼得·阿列克谢耶维奇·克鲁泡特金（Pyotr Alexeyevich Kropotkin）的思想，成为新印象主义的核心思想。在19世纪的最后三十年，里克尔斯和克鲁泡特金发展了一种无政府主义共产主义学说，把捍卫个人自由主义和团结的原则结合起来。像许多19世纪的改革者一样，他们赋予艺术批判资本主义和提高弱势群体意识的角色。无政府主义共产主义者拥护艺术与手工艺运动中拉斯金和莫里斯的思想，批评传统绘画和雕塑艺术是奢侈品，他们把工匠提升到艺术家的地位。然而，不同于拉斯金和莫里斯，克鲁泡特金和里克尔斯相信科学和技术可以成为建设更美好世界的工具。他们推断，小规模的工业生产可以改善社会和经济的不平等。从生存斗争中解放出来的个体，尤其是农民和工人，可以自由培养他们的高级才能。无政府主义者的思想受到西涅克和威尔德等艺术家和社会改革者的青睐，成为现代美学的思想基础之一。

自从佩夫斯纳提出“现代运动先驱”以来，威尔德一直被理解为比利时的威廉·莫里斯，但研究者很少注意到他与英国改革者的不同之处。19世纪90年代，他热衷于阅读英文艺术与手工艺期刊《工作室》(The Studio）和《业余爱好的马》(The Hobby Horse）。1893年，即将成为她妻子的玛丽亚·塞斯（Maria Séthe）前往英国，带回了英国纺织品，威尔德将纺织品制成服装，并融入家具设计中。1983年，威尔德开始翻译并发表莫里斯的论文和演讲，这表明了他对英国艺术与手工艺运动发展的持续兴趣，重点是强调了其对于现代装饰的阐释。首先，他将抽象和科学提升到寓言和自然主义的装饰之上，认为这是与传统装饰的区别。其次，威尔德与英国改革者的政治主张划清界限，他认为美学而非社会主义政党政治，将为道德和社会进步提供更有效的催化剂。在他的文章中，威尔德认为莫里斯和他的追随者是勇敢的发起者，而不是可以效仿的榜样。他钦佩莫里斯等人试图打破艺术门类之间的等级制度并且重新统一绘画、建筑和应用艺术。然而，他们未能发明一种新的形式语言。〔16〕威尔德借由安特卫普艺术协会举办的一场英国墙纸艺术展览对英国设计提出了批评。他批评了个性设计，尝试定义现代装饰。他赞扬英国设计师的商业创造力，认为他们产生了高质量的产品，但没有超越自然和叙事的再现原则；威尔德认为墙纸应该根据现代装饰的高级美学原则——抽象来构图。不同于威廉·莫里斯所复兴的哥特风格和英式传统，也不同于英国改革者拒绝现代工业、拥抱手工艺，威尔德及比利时艺术家将机器和工业视为社会革新的力量，借助色彩科学及新印象主义绘画原则建构了现代视觉语言的基础——抽象形式，并将其应用于工业产品的设计。他们宣称与无政府有关的国际主义和科学价值观，并认为抽象形式及现代装饰作为一种潜在的通用艺术语言，能够涵盖所有艺术门类，并跨越地理、种族、历史和教育的界限与公众对话。

威尔德批评了英国艺术家和书籍插画家沃尔特·克兰（Walter Crane）设计的《生命之冠》(Corona Vitae, 图3），该作品取材于《雅各书》和《启示录》中的象征符号，以神话和奇异的生物为特色。这些生物包括从智慧树上采摘果实的狮身人面像和“生命之冠”中带翅膀的狮子。克兰的作品跨越了广泛的装饰媒介，包括壁纸、绘画、马赛克镶嵌、纺织品和陶瓷。他偏爱风格化和象征性主题，这与威尔德的科学和精神物理美学截然不同。他希望克兰少关注象征主义，多关注色彩。威尔德和艺术与手工艺运动之间的美学差异指向了对艺术与社会之间关系的不同的理解。从19世纪80年代开始，莫里斯和他的同事们将艺术和美的形象转变为社会主义的标志，并谴责资本主义制度下异化劳动的状况。1885年，克兰加入了许多社会主义组织，包括费边社（Fabian Society）、社会民主联盟（SDF）和威廉·莫里斯社会主义联盟。尽管每个组织都有不同的平台，但它们都有共同的核心原则：工人的权力和自由以及集体所有制取代资本主义经济和商业扩张。克兰认为，艺术只有在改革后的社会中才能蓬勃发展，在此之前，它必须与政治意识形态捆绑在一起。虽然威尔德同情社会主义思想家和组织，但他指责社会主义者在艺术和社会之间建立了一种决定论关系，如莫里斯把艺术的进步归因于社会经济制度的变化。威尔德则将美学从历史、宗教和民族认同中分离出来，声称艺术是自由个体的表达。他的言论呈现出激进的个人理想主义和主观化色彩，但他同情无政府主义的共产主义者，认为合作的自然法则确保了在没有政府机构的情况下个体之间的团结。威尔德致力于现代科学和艺术进化原理，将新印象主义艺术家的地位提升到莫里斯之上，努力使现代生活成为审美和谐新愿景的基础。他崇拜毕沙罗和修拉，他们的艺术问题源于艺术家与现代生活的对抗，包括农村生活面貌的变化以及巴黎大众娱乐的兴起。他们的案例激励威尔德通过规划自觉的现代装饰实践和理论来绘制一条新的道路，使他能够利用工业的能量和活力来实现他认为的进步审美、道德和社会目标。威尔德真诚地认为，一种新的美学将会导向社会的改善，他坚持审美的变革力量。“美是我们选择的推动社会更好发展的手段。”对于那些认为他的艺术仅仅是调剂与和解的人，他断言：“我抗议并且坚定认为，美是一种武器，它的方法是革命性的！……美并不是橄榄枝，它是利剑！”〔17〕

图3 [英] 沃尔特·克兰 生命之冠 木刻壁纸 1889 英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆藏

值得注意的是，法国新印象派画家尽管对应用艺术有一定热情，但他们的作品作为收藏者的私人财产，始终没有摆脱昂贵艺术的定位。相比之下，比利时的新印象画家坚持在绘画实践中从事应用艺术设计。1891年，Les XX加入了比利时工人党（Parti Ouvrier Belge, POB, 1885年成立），在“人民之家”为工匠、知识分子和工人组织讲座、音乐会和展览。威尔德、芬奇、乔治·莱门、莱西尔伯格等艺术家都参与了为特定空间进行的地毯、书籍、海报、家具和珠宝设计，包括齐格弗里德·宾（Siegfried Bing）“新艺术之家”的一间吸烟室。科学对线条、色彩的视觉感知实验将艺术与现代工业联结起来。〔18〕威德尔通过将科学美学与工业生产相结合，对纯艺术与应用艺术进行划分。他比较了绘画中的装饰与叙事，区分了彩绘装饰与插图等概念，认为装饰涉及有意图的安排、部分服从整体、简化原则，以及对媒介材料属性的处理。他提出，科学美学原则是现代装饰的核心。只有当美同时满足了当下的道德和物质需要时，它才是一种有效的武器。以威尔德的墙纸设计为例，他早期的设计《大丽花》(Dahlia, 图4）结合了自然主义的表现和抽象设计，强调秩序化的表现和动态形式感，不同于莫里斯的作品（图5）。在作品《风铃草》(Campanula, 图6）中，背景和图形的区别进一步削弱，通过缩小花朵尺寸，体积和阴影的平面化，增强图形感和节奏感，赋予抽象效果。在《动态指示线条》(Dynamographic Lines, 图7）中，图案变得纯粹抽象。威尔德以重复、相反和连锁向量的形式进行抽象构图，与当时对于“动态指示线条”的科学研究有关。“我坚信，我们很快就会得到关于线条和形式的科学理论。线条是一种力，它的作用与所有基本力一致，其中穿插的方向相反的线，其作用类似于基本力与反向力的同时发生。”〔19〕威尔德的墙纸在视觉上比动力功能图更加复杂，他的终极目标是最大限度地发挥艺术的表现力，增强观者的感官意识。

图4 [比] 亨利·凡·德·威尔德 大丽花 木版印花壁纸 1895 挪威特隆海姆国家装饰艺术与设计博物馆藏

图5 [英] 威廉·莫里斯 特里里斯 印花壁纸 68×52.9厘米 1864 英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆藏

图6 [比] 亨利·凡·德·威尔德 风铃草 木版印花壁纸 1895 比利时布鲁塞尔坎布雷国立高等视觉艺术学院藏

图7 [比] 亨利·凡·德·威尔德 动态指示线条 木版印花壁纸 1897年以前 比利时布鲁塞尔坎布雷国立高等视觉艺术学院藏

威尔德在19世纪90年代晚期将动态指示线条融入他的几项现代室内设计中。其中最重要的是布鲁门维尔夫之家（Bloemenwerf），是他为自己和妻子在布鲁塞尔以南几英里的于克勒（Uccle）建造的。布鲁门维尔夫住宅标志着威尔德艺术发展和公众声誉形成的分水岭时期。在布鲁门维尔夫住宅中，新印象主义绘画的地位突出，威尔德还邀请苏格兰建筑师和设计师查尔斯·伦尼·麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）一起重塑家庭空间、道德与审美。威尔德的妻子玛丽亚·塞斯（Maria née Sèthe, 图8）在他的设计实践中发挥着积极作用。她作为20世纪初比利时新印象派的领袖西奥·凡·莱西尔伯格的学生，同时也是多才多艺的钢琴家，与威尔德合作壁纸、刺绣、服装设计和出版项目。布鲁门维尔夫住宅包括分别为夫妻设计的独立、宽敞且照明良好的工作室，这种空间安排促进了合作及性别平等关系，不过因家庭责任，她的艺术才能从未形成公众声誉。布鲁门维尔夫之家的建筑、绘画和装饰构成了抽象的音乐性节奏，体现了瓦格纳美学的核心，但威尔德打破了维泽瓦作品中谴责科学、工业和现代生活的瓦格纳精英主义，赋予装饰一种救赎作用，将其作为呈现现代美学的手段。威尔德的现代装饰概念是分阶段发展的。它起源于1890年左右，通过他与新印象主义及科学、精神物理美学的接触，发展了装饰的科学美学维度。1894—1985年，他通过对无政府主义共产主义政治理论和英国艺术与手工艺运动的双重探索，发展了装饰的社会功能性维度。1895年，利奥波德二世（King Leopold Ⅱ）的殖民地刚果自由州首次在安特卫普，随后在布鲁塞尔展出了部分商品。在展示商品的推动下，威尔德探索了装饰作为全人类共同的原始需求，跨越种族、历史与文化的国际性维度。

图8 [比] 西奥·凡·莱西尔伯格 和谐的玛丽亚·塞斯 布面油彩 118×84厘米 1891 比利时安特卫普皇家美术博物馆藏

威尔德最初专注于现代装饰的形式和物理特征。但从1895年开始，他关注伴随殖民而产生的民族志、地理学和人类学等新兴学科。这些社会科学在欧洲中心主义的前提下，预设其“全球文明化”的使命，聚焦人类的普遍驱动力和起源议题。在此背景下，威尔德开始探索装饰的人类学和民族志维度。他将中非地区的婴儿纹身仪式与弗兰德农民日常器具的装饰联系起来。威尔德声称，两种实践都展现了一种原始的、重要的装饰本能。〔20〕19世纪90年代，威尔德与殖民地物品的接触激发了其对“原始主义”的兴趣。1897年，布鲁塞尔国际博览会的刚果馆部分提供了当时最大规模的殖民历史文物展示。展览在特尔弗伦的皇家花园和公园举行，旨在获得公众认可和并吸引私人投资，以支持利奥波德昂贵的殖民事业。刚果馆构成了展览的核心，与刚果人文地理、文化艺术和原材料有关的展品被安置在法国建筑师阿尔弗雷德·阿尔德洛夫（Alfred Aldrophe）设计的新古典主义宫殿里。周围的花园景观包括赛车场、单轨铁路和由267名刚果原住民居住的非洲村落。比利时的现代设计与殖民主义密不可分。刚果自由州秘书长埃德蒙德·范·伊特维尔德（Edmond van Eetvelde）是现代艺术的赞助人，也是Les XX的朋友。凭借从刚果进口原材料赚得的财富，他向高级建筑师和设计师提供利润丰厚的私人委托，其中包括维克多·霍塔（Victor Horta）和威尔德。1897年，利奥波德二世让范·埃德蒙德负责特尔弗伦刚果馆的展览，通过委托比利时设计领袖保罗·汉卡（Paul Hankar）、古斯塔夫·博维（Gustave Serrurier-Bovy），乔治·霍比（Georges Hobé）和威尔德进行画廊展示设计，成功地将现代展示设计引入展馆的内部。展览由一系列U形画廊组成，分别涉及艺术、民族志、植物志、动物志、进出口产品和农业品。展览在荣誉大厅（Hall of Honor）开幕，集中展示了比利时艺术和刚果艺术，使评论家将现代比利时设计称为“Le style Congo”（刚果风格），但这种简化的标签忽略了现代设计与展示所呈现的简洁统一的视觉语言。在1897年刚果馆的所有设计中，威尔德以其抽象的非写实特点脱颖而出，将刚果主题融入抽象构图中，使用现代感和技术上的新潮语言来呈现，将艺术形式与殖民现实分离开来。1898年，威尔德发表文章赞扬了范·伊特维尔德的展览组织工作，却忽略了他作为一个殖民管理者的角色，宣扬殖民主义在推动科学知识和技术进步的有益之处。〔21〕然而威尔德仅仅专注于殖民的美学回馈，因为它提供了丰富的艺术素材，可以作为现代装饰的基础。

与迈耶-格雷夫一样，威尔德认为大规模的工业化已经使欧洲的装饰实践变得无价值。迈耶-格雷夫认为，工业既造成了艺术的危机，也提供了解决方案，因为只有高度工业化的国家才创造了现代装饰。19世纪下半叶，民族学家、比较语言学家和人类学家致力于证明人类经验中普遍的结构，他鼓励艺术家们追随这些学者们的足迹，离开他们熟悉的环境，寻找殖民对象源自“人性深处”的底层结构。迈耶-格雷夫欣赏威尔德在1897年刚果馆的展陈并观察到上述现象。1897年的展览附带了一份学术目录，目录文章虽然强调了殖民主义在科学、商业和美学方面的好处，但最引人注目的论点是反对把非洲人描绘成卑微、对美不敏感的模仿者，承认非洲物品的艺术价值及其对现代美学做出的贡献。另外，目录文章强调抽象是刚果艺术的决定性特征，并引导出刚果艺术对现代装饰的贡献。〔22〕这唤起了威尔德对刚果文身的欣赏以及他对弗兰德农民近乎抽象的描绘。线条和色彩的抽象节奏提供了一种将视觉艺术与其他艺术形式统一起来的方法。刚果馆设计标志着威尔德装饰风格的一个重要阶段。在他的构想中，“新艺术”在性质上将是国际性的，甚至是全球性的。

新印象主义和Les XX的展览向威尔德展示了不同艺术门类之间相互关联的本质。与英国艺术与手工艺运动和无政府主义共产主义的接触引导他赋予实用原则，研究材料和手工艺特性的价值，并用一种抽象的形式语言表达。科学和生理学的知觉原理为威尔德提供了一系列艺术创作的普遍规则，这些规则植根于和谐、对比和节奏的观念，他没有模仿来自殖民地的艺术，而是通过脱离政治意识形态的审美视界，断言殖民地艺术与现代艺术的关联性。刚果馆展览对整个欧洲的艺术创作都有影响。迈耶-格雷夫称赞这个展览是现代设计在比利时第一次广泛流行，全面开花。这次展览也给建筑师奥托·瓦格纳（Otto Wagner）留下了深刻印象，他对刚果馆的访问在几个月后促成了维也纳分离派的成立。威尔德称赞这次的展览设计是欧洲最先进的，并预测它将对当时正在筹备中的1900年巴黎世界博览会产生影响。该展览在德国的影响力最大，使得德国在20世纪初将先进的美学原则引入画廊和博物馆的设计中。威尔德对修拉绘画的发现和查尔斯·亨利的科学审美引导他建构一种抽象的，据称是普遍的视觉语言，他发现这种语言在刚果的艺术形式中得以证实。现代装饰原则将欧洲艺术与殖民地艺术形式联结起来，表明艺术不是奢侈品，而是全世界人类普遍的基本的生活构成。威尔德真正实现了传统装饰向现代装饰的转变。无政府主义和殖民主义之间的意识形态冲突消解于威尔德对现代装饰的纯粹语言的探求中。

威尔德的设计思想和作品是研究现代设计发生学的重要一环，他的重要性在近些年才被承认，原因主要有以下四个方面：首先，威尔德的作品跨越了语言和国家的界限。而以往对于欧洲现代艺术与设计的学术研究大多以国别为基础，将其归入单一国家的社会文化背景，如法国新艺术风格、奥地利分离派、德国青年风格。

其次，威尔德的艺术实践挑战了绘画、应用艺术、工业设计和建筑之间的学科界限。对于各个学科领域来说，威尔德都是边缘人物，导致对威尔德的阐释呈现碎片化。设计史论家较多关注威尔德在新艺术运动时期设计的产品，及其创办魏玛市立美术学校和参与德意志制造联盟的经历。建筑史学家会关注威尔德从1895年在布鲁塞尔南部于克勒建造的布鲁门维尔夫住宅一直到20世纪50年代完成的库勒-穆勒博物馆的扩建。两者都极少注意威尔德在1893年转向应用艺术之前作为画家完成的少量作品。然而，把他的应用艺术创造孤立起来讨论，忽略了他的绘画、建筑和应用艺术作品之间的连续性，很难窥探其完整的设计思想。以往研究者习惯于将现代绘画、现代设计与建筑分别作为独立的历史发展脉络来叙述。例如，新印象主义的研究与新艺术的历史是分开的，事实上它们的发展是相互交织的。威尔德的创作实践打破了传统分类的惯例，从伦敦威廉·莫里斯的纺织品到巴黎乔治·修拉的绘画，再到慕尼黑手工艺家具联合工作室，他将英国与欧洲大陆的绘画、建筑和设计的历史与理论结合起来。

再次，在建筑学科及展陈设计领域，20世纪前20年的现代主义建筑主流叙事强调功能主义、批量生产和工业美学原则，这在现代工厂的设计中得到很好体现，如彼得·贝伦斯于1908—1909年设计的AEG涡轮机工厂以及沃尔特·格罗皮乌斯于1911年设计的法古斯工厂，都是1914年以前的现代主义标志性建筑。直到近年，都柏林大学艺术史与文化政策学院教授凯瑟琳·詹姆斯-查克拉博蒂（Kathleen James-Chakraborty）的研究〔23〕，使学者关注到早期的戏剧建筑和舞台设计对于欧洲现代主义建筑是同等重要的领域，包括威尔德1914年设计的工作联盟剧院（Werkbund Theater），这一作品引导了现代设计在抽象美学、综合联觉和知觉心理方面的新理解。

最后，对威尔德的阶级身份及政治立场认知导致其在欧洲现代设计史叙事中的误读。威尔德常常被视为资产阶级精英。这种误解是由于法国文艺批评家爱德蒙·德·龚古尔（Edmond de Goncourt）和朱尔·德·龚古尔（Jules de Goncourt）兄弟的影响，他们将威尔德的艺术与新艺术风格联系在一起，并且瓦尔特·本雅明将威尔德的艺术归入豪华的资产阶级内部描述，论据是他对高档公寓和私人住宅的设计。〔24〕然而，这些评论不能解释威尔德的全部艺术活动。威尔德在魏玛与小规模制造商合作，生产价格适中的柳条家具和农家陶器。在哈根，威尔德设计了向普通工人开放的现代主义博物馆。威尔德在魏玛的学校招收男女数量相等的学生，女性教师在他的教师团队中占很大比重，他肯定女性在社会审美变革中具有同等重要的作用。威尔德在比利时、德国、法国、荷兰的工作，在政治立场上呈现出矛盾性，一方面他支持社会主义和无政府主义的共产主义；另一方面他崇尚国际主义世界观，并将其与殖民扩张和资本主义联系起来。威尔德在他的文章《威廉·莫里斯，工匠和社会主义者》(1898）中赞扬了威廉·莫里斯等社会主义和和平主义的杰出人物，与此同时，他也赞扬欧洲最臭名昭著的殖民统治者埃德蒙德·范·伊特维尔德（Edmond van Eetvelde）的工作。他在一战期间与德国民族主义者卡尔·恩斯特·奥斯陶斯（Karl Ernst Osthaus）合作。二战后比利时被盟军解放，威尔德因为与德国军方官员的关系受到指控，1946年军事法庭澄清了指控后，威尔德自我流放到瑞士，用生命的最后十年完成他的回忆录。〔25〕这些经历导致了从20世纪40年代直到今天，威尔德在现代设计叙事中的边缘化，也导致了1914年以后，他晚期现代建筑和设计作品，尤其是20世纪40年代及以后的艺术工作被忽视。

威尔德提倡以科学美学和体验美学为基础发展的技术装饰和抽象形式，运用于现代设计和日常生活，客观上宣告纯艺术向应用艺术的跨越。他注重艺术设计诱导观者的心理效应，并仅由形式和色彩产生，独立于艺术形象的主题、叙事、主体和再现，也独立于客体的材料、制作、功能和社会历史。威尔德被认为是现代装饰的创新者，他认为装饰不是次要的、附加的和多余的，而是一切艺术设计的本质，拉平了学院派美术与手工业应用艺术的传统差异。他将形式与装饰合一。与法国新艺术运动和德国青年风格依赖于花卉模型相反，威尔德不赞成模仿自然、历史抑或是古典结构。他早期观念具有原始的功能主义理性主义思想，表现为“功能的结构”，即材料和生产过程的表达。威尔德认为从使用、材料和过程中发展出来的逻辑形式将超越具体和个人，达到抽象、永恒和普遍，被认为是前理性、前语言、姿态的影响。〔26〕值得注意的是，后续学者将威尔德的抽象理念简化为新的装饰风格，并不加区分地归入“新艺术”阵营，可能源于穆特修斯从建筑师立场出发，对“新风格”的攻击和对威尔德知识精英立场和世界主义“抽象”的批评。“‘鞭状形式主义’对他来说仅是对运动、伪装的实用和虚假的结构的有力表达，因此是与‘风格’这种表面装饰一样肤浅的空间装饰，他单独挑出威尔德，作为危险的外国影响（非德国）。”〔27〕事实上，威尔德同样表达了担忧，即新艺术风格对艺术与手工艺运动的艺术性、改革性和道德目标的价值贬低。他也拒绝“新风格”和虚假的追随者。穆特修斯与威尔德设计理念的分歧之一是，如何理解并应用“装饰”。穆特修斯站在民族立场上提出，德国国民认为艺术与日常生活不同，公众会认为“装饰”即“风格”，风格导向艺术时尚，那么日常设计应放弃艺术，专注于工艺和技术。在他看来，带有风格的装饰和抽象概念，是理想主义的学术话语，与情感性、戏剧性、绘画性相连接，是“新贵社会”肤浅和虚伪的表现。他赞成机械生产和工程中的普通物品所呈现的“无风格的风格”。这些思想如果从其民族国家主义的政治身份和建筑师理性实用主义的立场看是可以理解的，也符合德国现代化的国情和地区文化传统。事实上，穆特修斯对威尔德的反对不仅涉及设计意识形态，还涉及政治制度和私人恩怨。尽管后来学者将争论的关键词归结为“功能主义”和“标准化”，事实上，两者都认同现代设计风格作为时代精神的必要性，也认同将机器和工业融入艺术的条件，以便形成一种新的文化。但他们在方法上存在分歧，穆特修斯认为风格引申出类型和品位，而现代设计应排除习俗、教养和审美判断等感性和历史性因素。威尔德认为理性和感性因素都是设计的必要条件，现代设计必须与感性和设计师的活力相结合。穆特修斯认为从帝国经济和商业的角度出发，产品设计的艺术表达是浪费的。威尔德反对日常设计自上而下的统一驱动力和标准化类型，认为持续的研究实验和差异化，艺术设计才能寻求更广阔的市场和销路。历史地来看，两者之间的争论只是联盟内部权力斗争的冰山一角，而就现代设计的发生来说，两者的思想构成了现代设计的一体两面。

注释：

〔1〕徐凯《历史与批判：德国功能主义设计研究》，博士学位论文，清华大学，2020年，第3页；陈岸瑛《机器与人民：现代主义设计伦理思想溯源》，《装饰》2012年第10期。

〔2〕Mimi Wilms, “Henri Van de Velde and the Struggle of Belgian Modernism Between the Wars”, in Modernism in Design, ed. Paul Greenhalgh, Reaktion Books, 1990, pp.145-162.

〔3〕Katherine M. Kuenzli, Henry van de Velde: Designing Modernism, Yale University Press, 2019.

〔4〕Kirk Varnedoe, Vienna 1900: Art, Artchitecture, and Design, Museum of Modern Art, 1985.

〔5〕Katherine M. Kuenzli, Henry van de Velde: Designing Modernism, p.1.

〔6〕朱利叶斯·迈耶-格雷夫（Julius Meier-Graefe, 1867—1935），德国著名美术评论家和美术史学家。他关于印象派、后印象派有多种著述，并将有关专著翻译成法语、俄语。Julius Meier-Graefe, “Henry van de Velde”, L’Art décoratif, October 1898, pp.2-43.

〔7〕Katherine Kuenzli, “Two Versions of the Gesamtkunstwerk: The Nabis and the Art Vouveau Interior”, in The Nabis and Intimate Modernism: Patinting and the Decorative at the Fin-de-Siècle, Ashgate, 2010, pp.149-184.

〔8〕Jane Block, “LES XX and Belglan Avant-Gardism, 1868-1894” (PhD diss. University of Michigan, 1980) pp.1-3.

〔9〕[德] 瓦尔特·赫斯著，宗白华译《欧洲现代画派画论》，广西师范大学出版社2001年版，第27—31页。

〔10〕Sarah Faunce, “Seurat and ‘the Soul of Things’”, in Belgian Art, 1880-1914, ed. Michael Botwinick et al, Brooklyn Museum, 1980, pp.41-56.

〔11〕费伯·比伦在雪佛勒《色彩和谐与对比原则》一书中的注释，第57—69页。费伯·比伦的观察在乔纳森·克雷的《感知的悬置》（第159—177页）中得到证实并扩展，他在该书中将亨利的科学美学与“attentive observer”这一概念联系在一起。

〔12〕Martha Ward, Pissarro, Neo-Impressionism, and the Spaces of the Avant-Garde, University of Chicago Press, 1996, pp.64-81.

〔13〕Henry van de Velde, Cours d’arts d’industrie et d’ornementation, J.-H. Moreau, 1894, p.6.

〔14〕在1885—1886年，维泽瓦发表了一系列关于瓦格纳绘画、音乐和诗歌的文章，他认为节奏是统一艺术的公约数。他提出“音乐绘画”的观点，认为在音乐性绘画中，和谐和表达取代了再现原则，艺术唤起了更精致和亲密的情感和经验，这与查尔斯·亨利试图用生理科学证明的内容一致，即确立适用于所有艺术的现代审美。

〔15〕Henry van de Velde, “Notes d’art: Les XX”, Floreal 2, No.4, April 1, 1893, p.52.

〔16〕Gillian Naylor, The Arts and crafts Movement: A Study of its Sources, Ideals, and Influence on Design Theory, Studio Vista, 1971, p.119.

〔17〕Henry van de Velde, Une Prédication d’art I, p.744.

〔18〕尤金·雪佛勒作为化学家与巴黎哥比林挂毯制造公司合作，提出色彩科学简化挂毯和地毯的制作法则。鲁德作为业余画家，讨论色彩法则与挂毯、墙纸和剧院装饰的关系，出版《现代色彩学：学生的色彩》教科书应用于艺术和工业。发明家阿尔伯特·孟赛尔创造了色彩系统，至今仍在制造业广泛使用。查尔斯·亨利向工匠发表公开演讲，传达色彩形式的和谐法则和科学美学。

〔19〕Henry van de Velde, “Prinzipielle Erklärungen”, in Kunstgewerbliche Laienpredigten, Gebr. Mann, 1999 [1902], p.188.

〔20〕Christopher Long, “The Origines and Context of Adolf Loof’s ‘Ornament and Crime’”, Journal of the Society of Architectural Historians, No.2, 2009, pp.201-203.

〔21〕Henry van de Velde, “Die Kolonial-Ausstellung Tervueren”, Dekorative Kunst 1, No.1, 1898, p.38.

〔22〕Annie E. Coombes, Reinventing Africa: Museums, Material Culture, and Popular Imagination in Late Victorian and Edwardian England, Yale University Press, 1994.

〔23〕Peter Jelavich, Munich and Theatrical Modernism: Politics, Playwriting, and Performance 1980-1914, Harvard University Press, 1985.

〔24〕威尔德在《现代艺术中的文艺复兴》中引用了龚古尔的表述。Die Renaissance in modernen Kunstgewerbe, Cassirer, 1901, p.18; Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trans. Harry Zohn, Verso, 1997, pp.167-168.

〔25〕Katherine M. Kuenzli. Henry van de Velde: Designing Modernism, p.5.

〔26〕Ole W. Fischer. “The Veil of Truth? Van de Velde, Muthesius and the Battle over Ornament in Mordern Architecture”, in Ornament and European Modernism From Art Practice to Art History, Ed. Loretta Vandi, Routledge Press, 2018, pp.112-116.

〔27〕Ibid, p.119.

闫雪峰 山西大同大学美术学院副院长、副教授

(本文原载《美术观察》2025年第12期)