姜鸥迅：帝王意志是实现艺术标准与政治目标的统一

更新时间：2025-12-29 19:24  浏览量：3

以书致治：乾隆御制法帖与文化治理

文/姜鸥迅

引言

“纸帛如年代久远难以保存，遂有将古人纸帛书迹摹刻于木、石，以便拓印流传，故又称之法帖。”[1]清代前期刻帖之风兴盛，据《国朝宫史》及其续编记载，清代御制法帖有百种之多，种类丰富，涵盖历代丛帖、帝王御笔、宴饮联句及单篇书作等，其中又以乾隆时期刻帖最多。乾隆精研书画，颇有造诣，其在位期间，御制刻帖规模之大、镌刻之精，为历代官方刻帖之最。书法作为传统文化的重要组成部分，自唐代以来便与政治、科举相互钩稽，乾隆御制法帖也不例外。通过刻帖这一活动，既能够满足帝王艺文雅趣，更可借此将“正统”书学理念推广至臣民，规范科考书体，引导士林书风，实现文化引领与皇权巩固的政治目的。

一、乾隆御制法帖的编纂：垂范艺林

书法具有强烈的文化象征意味，自古以来便被统治者所重视。有清一代，因袭前制，书法研习为皇子必修课程，皇帝本人于书法、绘画等艺术层面亦造诣颇深，尤以乾隆为最。清代统治者以少数民族入主中原，对文化领域的关注远超前代，且尤重书道：既承明制设书法为皇子日课，更培育出乾隆等艺文造诣精深的帝王群体。

康、乾诸帝通过稽古右文、精研艺事构建文化正统，以消弭族群隔阂、强化统治。清初书坛发展承袭晚明帖学余绪，乾、嘉之后逐渐向碑学转变。刻帖风潮不仅流行于民间，宫廷亦十分兴盛：“清代帝王刻帖不仅远接宋君，得以恢复，而且刻帖频繁，在品种、卷帙、规模上远超宋代。”[2]顺治肇启“崇儒重道”的文化政策，开清代右文之治：“朕惟帝王敷治，文教是先。臣子致君，经术为本。自明季扰乱，日寻干戈，学问之道，阙焉未讲。今天下渐定，朕将兴文教、崇经术，以开太平。”[3]

▲“钩本”《钦定重刻淳化阁帖》（部分）

故宫博物院藏

顺治通过阅读、学习与注释经典等手段，塑造官方学术权威，同时留心文艺，时洒宸翰，尝临写诗词、描摹法帖，多有御笔之作，更以书道驭政，将书法优劣纳入官员选任标准之中：

向令内阁中书摹写法帖，用心习学，为时已久。今览其所写字样，吴养浩、宫昌宗、戴时选，书法稍有可观。其杨鹏举、沈鉁生、程璋、王毓英、牛彝、张道祥、鲁超、戈瑶八员，书法生疏，着各罚俸一年。白绍易、曹之骥，字画潦草，不合体式，殊为怠玩，着革职，永不叙用。[4]

康熙独尊董其昌，或临摹，或仿写，多有御书、御刻之作，而朝野官员、文人举子亦纷纷效法：“国初，圣祖喜董书，一时文臣皆从之。”[5]康熙以为“董其昌书法，天姿迥异，其高秀圆润之致，流行于楮墨间，非诸家所能及也”[6]，对其大加提倡。董书“以地道的松散的士大夫格调，提出了一个无为的古淡标准，以迎合明代后期士大夫阶层的典型心态”[7]，其古淡淳雅之风，暗合康熙的文治诉求，遂成庙堂主流，引得词臣竞相效仿，彰显书法作为意识形态载体的特殊功能。

康熙二十九年（1690），沈荃奉敕刻《钦定懋勤殿法帖》，该帖以《淳化阁帖》为基，辑录清宫秘藏，首开清代官刻丛帖先河：“前列历代帝王书，恭镌世祖章皇帝、圣祖仁皇帝御书训谕及御制各体诗文，圣祖仁皇帝御临诸家名迹，附见原帖，末附本朝诸臣经进书迹，凡二十六卷。”[8]康熙明诏“广其流传，为艺林共宝”[9]，强调了刻帖的实用意义，确立了以御刻丛帖规范书坛的政教范式。此后康熙三十三年（1694）又有康熙《御书渊鉴斋法帖》十卷，为御书、御临之作：“临摹历代法书，而赵、董为多，后有米汉雯、宋骏业请摹刻御书奏折二通。”[10]

康熙御制法帖中，尤其以《钦定懋勤殿法帖》最能体现其书学观念：“学书之道，亦非仅操觚染翰之为，其通于学问性情，有如是哉。”[11]康熙以书法学习为通学问、养性情之渠道，而非仅作风雅赏玩之用。然此帖藏于内廷，鲜有传拓，康熙规范书艺的目标则以“以书取士”的标准向文人举子进行传递，使其逐渐向清帝所倡导的“馆阁体”书写靠拢。

▲“清拓本”《兰亭八柱帖》（部分）

故宫博物院藏

雍正承继书道政教传统，于书法颇有心得，“凡晋、唐、宋、元诸名家迹，罔不心摹手追，实集古今书法之大成”[12]，其风格“书法遒雄，妙兼众体”[13]，早期受到康熙影响，沿袭董氏古淡之风，后期渐显放达意趣。雍正在位期间未刊行丛帖，但多有单帖。如雍正二年（1724）之《御刻朋党论帖》、雍正四年（1726）之《御书十思疏帖》等，皆具有政教载体之用。至乾隆元年（1736），乾隆将雍正之书法作品敕纂为《朗吟阁法帖》与《四宜堂法帖》，并将之摹勒上石，实为对康、雍书统的视觉承续：

曰《朗吟阁法帖》者，潜邸所书，凡十有六卷，曰《四宜堂法帖》者，御极以后所书，凡八卷，通二十四卷。砻石选工，命庄亲王、和亲王董其事，双钩入石，毫发逼真，摹勒既成，恭识卷末，以昭圣神立极，垂范墨池，琬琰图球，永珍世宝云。[14]

康、雍在位期间，御制法帖与书法作品虽拓本流传有限、刻石藏于深宫，然其书学理念深刻影响了清初的艺文生态。康、雍将书法视为修身养性、通晓学问的“要旨”：“自古帝王临政之暇，往往留意翰墨，其间名臣喆士，多工书法……以临池之学，精而论之，足以通心性之渊微，见学问之要旨，则书法顾可轻言哉！”[15]他们通过制定书写规范，使艺术创作向帝王审美靠拢，强化了书法的实用性功能。至乾隆即位，利用书法进行文化统御的策略更为明显，书法遂由个人修养升格为“稽古右文”的政教工程，完成从艺术实践到意识形态载体的功能嬗变。

深厚的文艺素养是皇帝创作、欣赏的基础，内府的书画收藏为御制法帖的编纂提供了丰富资源。乾隆笃好风雅，广纳天下法书名迹，于书画收藏鉴赏颇有心得：“乾隆以帝王之尊、四海之富，鉴赏书画最精。”[16]按《国朝宫史》及《国朝宫史续编》，乾隆在位期间御刻法帖逾二十种，内容丰富、形式多样。乾隆御制法帖可分为御书、御临、御制三类：御书法帖，即由乾隆自己创作、亲自书写的书法作品；临法帖，即乾隆亲自临摹他人之作；御制法帖，即乾隆敕修，由词臣辑纂历代名迹，编辑成帙。

乾隆御书、御临的书法作品，通常是满足爱好、休闲游艺之作。例如《御书敬胜斋法帖》，为乾隆个人书法作品集，共40卷，乾隆二十六年（1761）、由蒋溥等人编次勒石：“自一卷至十二卷，皆御制诗文；十三卷以下，御书、御临各种法帖，大小行楷不一，诸臣谨跋皆附刻于御书各种之下。”[17]每卷再按诗、赋等文体进行分类。

乾隆敕修的御制法帖影响最为深远，承载了乾隆“以书致治”的文治意图。乾隆十二年（1747），大学士梁诗正、汪由敦、蒋溥等奉敕“以内府藏魏以下名人墨迹，择其尤者，钩摹上石”[18]，于乾隆十五年（1750）年刻成，名曰《御刻三希堂法帖》，共32卷，刻石500块，所收录历代书法名家134人、计349件书迹，为官刻丛帖之最，按“溯书脉、彰正统”原则编排，构建起“帝王题跋—名臣墨迹—书史脉络”的政教图谱：

卷首恭刻谕旨，前二卷起锺繇至王珣书，三卷起梁武帝至颜真卿书，四卷孙虔礼书，五卷怀素至杨凝式书，六卷、七卷起宋太宗至孝宗书，八卷至十七卷皆宋人书，十八卷至二十二卷赵孟书，末附管道昇书，二十三卷至二十八卷元明人书；二十九卷至三十二卷董其昌书；帖中御书题跋分列各卷者，共四十一则；末刻梁诗正等恭跋及总理排类诸臣衔名。[19]

书法虽为游艺，但在帝王眼中亦可以成为文治的工具。《御刻三希堂法帖》影响深远，堪称清代书学政教工程典范：乾隆编刻法帖实现了书迹“琬琰永存”的典藏功能，同时通过颁赏、传拓等方式，将书法从艺文实践升华为“昭书学之渊源，以示临池之模范”[20]的意识形态载体，最终完成帝王审美体系对士林书风的全面规训。

乾隆十九年（1754），乾隆敕命汪由敦、蒋溥等人将《石渠宝笈》辑录唐褚遂良以下16人所作法帖37种编次成帙，题曰《御刻墨妙轩法帖》，亦称《续三希堂法帖》：“古泽发于行间，新香流于字里，不独使前人遗墨，矩度长昭，亦以畀后学临池，津梁可逮，以是为《三希》之续。”[21]《御刻墨妙轩法帖》补《三希堂》之未备，存续前代书学法度，规范后学书艺津梁，使御刻法帖体系向典藏续编拓展，完善了书史链条的建构。

▲“清拓本”《三希堂法帖》（部分）

故宫博物院藏

乾隆在位期间，还重刻、重校了部分前代名帖。乾隆三十四年（1769），大学士于敏中等人奉敕考校《淳化阁帖》，乾隆三十七年（1772）勒石，即《御定重刻淳化阁帖》，分为10卷。《御定重刻淳化阁帖》按《御刻三希堂法帖》体例进行编目，与以往官刻法帖在分类上有一定区别：以往官方刻帖皆按照《淳化阁帖》例，以帝王、名臣、诸家法帖、“二王”法帖编次排目，但乾隆以为这种方法“第王著昧于辨别，其所排类标题，舛陋滋甚，不当听其沿讹，以误后学”[22]，其编次、标目失于精当，因此将原帖按年代先后重加编排，帝王帖则依旧列于首，并随文增补注释，在卷末附以释文考异及御制题跋。乾隆御制法帖在分类编次上显然更为清晰。此举以官方力量将刻帖升格为系统化的学术工程，展现了帝王对书史话语权的重构。

乾隆四十四年（1779），乾隆命词臣编刻《御刻兰亭八柱帖》，并于次年摹勒上石，分为8册，首刻乾隆题八柱册并序，每册首题隶书帖名及次第，第一至第三册为将内府所藏唐虞世南、褚遂良、冯承素勾摹的王羲之《兰亭序》墨迹，第四册为柳公权《兰亭诗》，第五册为《戏鸿堂帖》刻柳公权《兰亭诗》原本，第六册为于敏中补《戏鸿堂帖》刻柳公权《兰亭诗》阙文，第七册为董其昌仿柳公权《兰亭诗》，末册为乾隆临董其昌仿柳公权《兰亭诗》。《御刻兰亭八柱帖》将乾隆个人临帖与历代经典并置，既标举王羲之的书圣地位，更完成自我在书统谱系中的“今圣”定位。

乾隆朝的一系列御刻法帖工程，是乾隆“稽古右文”治术的重要实践：从《三希堂》《墨妙轩》的典藏续编，到《淳化阁帖》的体例革新，再至《兰亭帖》的书统建构，层层递进构建起书道政教体系。

▲“清拓本”《墨妙轩法帖》（部分）

故宫博物院藏

这种将个人审美、学术考辨与统治理念熔铸于书法艺术的文化策略，最终实现了清廷官方对书史叙述与艺术评判的垄断。

二、乾隆御制法帖的选帖标准：崇古尚雅，端庄流丽

乾隆御制法帖的选帖标准呈现出“崇古尚雅”的核心取向：继承康、雍“端庄流丽”书风遗绪，更以“法古证道”为旨构建书学体系。

这种取向在御临法帖中尤为显著。乾隆早年即确立了“尊魏晋、溯本源”的临摹范式：“《快雪》《中秋》《伯远》三帖，并希世之珍，因颜三希堂以贮之，合临不下数十本。”[23]《御书敬胜斋法帖》专录皇帝宸翰，第二十一卷迄第四十卷为乾隆御笔临摹之帖，所临20位书家163帖中，临王羲之帖52种、苏轼帖16种、董其昌15种、米芾14种、颜真卿8种、赵孟7种，另有临《淳化阁帖》24种，形成“综百氏而集其成，追‘二王’而得其粹”[24]的临习特点。乾隆的临习范围广泛，在吸收前人成果的基础上形成了自己的风格，并通过选择性临摹建构“书道正统”。他重视魏晋大家的“古质”之韵，在临习锺繇《力命帖》时题诗曰：“颜筋柳骨休云云，世将家鸡薄右军。而我更多会心处，事不师古匪攸闻。”[25]体现了“取法乎上”的艺文准则。

在临习魏晋法帖之外，乾隆临摹了许多颜真卿、赵孟等人的作品。颜氏用笔着重筋骨，其书平直端正，具有自然雄媚、浑厚有力的笔法特征，颇受乾隆推崇：“岂不谓趯笔，则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”[26]乾隆推崇颜氏，更因颜氏深契其“书以人重”的价值判断，其在御跋颜真卿《裴将军帖》中云：“鲁公忠义之气皎如日月，故其书波立云垂，雄姿英发。兹《裴将军帖》于颜真迹中尤为炫耀彪炳，几暇披览，始知宋四家各得其一端已足称豪后世，况全体包举如此者。每值临池，不禁神往。”[27]这种“人品即书品”的评判体系，使颜体超越单纯技法层面，升华为“道艺合一”的典范。这也说明乾隆的书法临摹活动非止于形似，实为通过笔墨重构兼具道德与审美的皇家书学范式。

近人马宗霍评价乾隆时期书法风尚云：“其时承平日久，书风亦转趋丰圆，董之纤弱，渐不厌人之望。于是香光告退，子昂代起，赵书又大为世贵。”[28]这一评价大致勾勒出了乾隆时期的书风转变。赵书之兴是盛世美学与政治诉求的共振之果：较之董书纤弱秀逸，赵书端正雄厚的风格更契合“十全武功”的时代气象；同时，赵孟本宋之汉人，转而仕元，这种身份特征暗合清廷“统合华夷”的政教需求。

可见乾隆推重赵书非止艺文偏好，更蕴含深层的政治逻辑。观赵书风格，上承魏晋，接续锺、王，极富古意：“书法以用笔为上，而结字亦须工，盖结字因时相传，用笔千古不易，右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。”[29]此观点十分符合乾隆崇尚古雅的书学观念。在乾隆的推动下，赵体书法成为勾连艺术审美与帝国治理的特殊纽带，为抽象的“正统性”赋予了具体的视觉形象。

《御刻三希堂法帖》亦可体现乾隆的书法审美。《御刻三希堂法帖》收录魏晋时期16帖、隋唐至五代16帖、宋代192帖、金元73帖、明代49帖，后附有梁诗正等人跋文。《御刻三希堂法帖》选帖最多的书家为米芾，共有42件墨迹著录其中；赵孟次之，计35件；再次为苏轼27件、黄庭坚20件、董其昌16件、王羲之10件。其选帖反映了内府典藏优势，并暗藏“以宋元为径，溯魏晋源流”的书史权重策略。

在书家品鉴方面，乾隆对宋元诸家实施选择性重塑：米芾书法“以沉着痛快、飘逸超迈的风格著称，其书法常常以用笔的劲健、欹侧的体势为代表”[30]，承袭晋人书法之神韵，兼有唐人书迹之厚重，“回旋曲折，气古而韵高”[31]。对于米芾书法，乾隆仅取其端正雄健与追求古雅的风格，而对其纵横恣肆之作不甚欣赏，其书论与人品亦不推崇。《四库全书总目》评价其书论《海岳名言》“放言矜肆”，然而“其心得既深，所言运笔布格之法，实能脱落蹊径，独凑单微，为书家之圭臬，信临池者所宜探索也”[32]。乾隆认为米芾书论荒诞不经，但笔法上自如独到，值得后学临习。

黄庭坚以禅论书，熟习古人之书而又多有创见，认为书法贵在“得妙于心”、有神韵而脱俗。而想具备神韵则需通悉前代圣学：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”[33]乾隆尤喜黄庭坚用笔神韵：“倜傥无安排，潇洒绝尘垢。譬如百尺松，孤高少群偶。信笔一规摹，运腕忘妍丑。所师在神劲，讵论形肖否。”[34]这种“胸有道义”的风格恰与乾隆“书以载道”观形成共鸣。

观上述诸家书法，宋人追求神韵，元人工于笔意，虽风格各异，但均极力推崇魏晋遗风，尤以王羲之为尊，这是对“书家正统”的继承与发展。《御刻三希堂法帖》之名取自乾隆书室“三希堂”“三希”即王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》，表现出乾隆对王羲之书学正统的认可与传承。乾隆刻意放大赵孟“用笔千古不易”的复古特质与米芾“气古韵高”的法度意识，将多元书风统合于“崇古尚雅”的框架之下，在笔墨挥洒间完成“正统”的书法谱系塑造。

“端庄流丽”也是乾隆书法审美的重要标准。清代之书法虽有“康、雍之世，专仿香光，乾隆之代，竞讲子昂”[35]的转变，然乾隆早年浸淫董书之深，体现了其审美转向的渐进性。乾隆认为董书中的端庄流丽是对颜真卿书法的承袭：“董其昌书端庄杂流丽，盖自颜碑中出。”[36]考董氏生平，其书学源流可以概见：“初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之锺、王，得其皮耳。更二十年学宋人，乃得其解处。”[37]其中临摹古人法帖之作数量繁多，故包世臣论曰：“其书能于姿致中出古淡，为书家中朴学。"[38]可见董书既具备“端庄流丽”的特点，又可纳入“法古出新”的阐释框架，故为乾隆所推崇。

乾隆为词臣敕修的法帖中集中体现了“端庄流丽”的书学取向。乾隆二十二年（1757），乾隆为大学士张照编纂《钦定天瓶斋法帖》，开创了帝王为臣下立帖的先例。该帖由蒋溥等人汇编，“汇集所书御制诗文及临摹旧迹，择其尤者，恭呈钦定，钩摹编次凡十卷，即以其斋标名”[39]。张照于雍正年间获罪下狱，后乾隆特赦其免于死罪，以词臣身份从仕。乾隆论其人曰：“照虽不醇，而资学明敏，书法精工，为海内所共推，瑕瑜不掩，其文采风流不当泯没也。”[40]张照的书法成就可见一斑。张照其人“学问充裕，辞藻清新”[41]，在诗文书画上有心得。乾隆评价其“书有米之雄，而无米之略。复有董之整，而无董之弱。羲之后一人，舍照谁能若”[42]。张照书法广采博览、淳雅古正，这种特征正是“端庄流丽”范式的完美具现。阮元《石渠随笔》云：

张文敏照临《争坐位帖》有两卷……内府收藏不下数百种，当以此二卷为甲观。笔力直注，圆健雄浑，如流金出冶，随范铸形，精彩动人，迥非他迹可比。内府亦收藏董文敏《争坐位稿》，以之相较，则后来居上，同观者无异词。不观此不知法华庵真面目也。高本御题云“有一无二”，并系以诗。矮本御题云“端庄流丽”，并系以跋。二卷相较，高本尤为希觏已。[43]

这一评价不仅说明张照书法技艺高超，也体现了乾隆的审美取向。张照书法博涉诸家，学古能化，是乾隆时期馆阁体的代表。乾隆成功将帝王审美意志转化为可量化的艺术法则，使“端庄流丽”从风格描述升华为文化治理的工具。

《钦定时晴斋法帖》是按乾隆之旨、选录汪由敦书作而成的丛帖，刻于乾隆二十三年（1758），延续《钦定天瓶斋法帖》体例。汪由敦为人“老诚端恪，敏慎安详，学问渊深，文辞雅正”[44]。其书学成就虽略逊于张照，然其“雅正”的特点获帝王青眼，汪由敦擅临赵孟书，力追晋唐大家，尤其楷书，圆润雍容、清劲挺拔，符合乾隆的审美喜好。乾隆曾为其赋诗曰：“由敦亦工书，用功过于照。而实不能及，则以天分料。古学实胜之，雅正弗轻掉。”[45]可见“稽古”是汪书备受皇帝重视的重要原因。

乾隆为张照、汪由敦编刻法帖，表面看是优容翰墨的雅事，实际体现帝王的审美规训。词臣主动调适创作取向，将帝王喜好内化为笔墨程式；帝王则通过法帖刊刻，将个性化审美转化为可复制的文艺范式。这种机制使书法书写与艺术评判最终统摄于帝王意志，实现艺术标准与政治目标的统一。