反思当代艺术生态面临的困境

更新时间：2025-03-11 12:01  浏览量：11

我们可以说，这方面的一个例子是伟大的国际风格的住宅单元和勒·柯布西耶，他们在一个古老的、堕落的城市肌体之上，投射出一个强大的、未来主义的替代方案，一个庆祝个人设计师潜在的创造性能量的替代方案。但由于这些项目同时摧毁了具有异质文化模式的古老的城市社区网络，它们恰恰为郊区扩张和购物中心同质化的匿名文化奠定了基础，而这些正是它们特别想要对抗的。因此，极简主义的潜力始终存在，它不仅会使对象陷入商品生产的逻辑中，这种逻辑会压倒其特殊性，而且极简主义投射的主体还会被重新编纂。也就是说，如果不被过去的知识所束缚，极简主义主体的“具身体验”在它与客体相遇的那一刻就结合了起来，如果再往前推进一点，就会完全分裂成当代大众文化彻底碎片化的后现代主体。甚至可以认为，通过给传统艺术中以自我为中心的旧主体松绑，极简主义无意中（尽管在逻辑上）为这种碎片化做了准备。我认为，正是这个支离破碎的主体在巴黎的潘扎展上等待着观众，它不是20世纪60年代极简主义活生生的直接主体，而是淹没在80年代后期后现代主义符号和模拟的迷宫中的离散的主体。这不仅仅是这样一种功能，即物体往往会被那些似乎与它们的肉体存在分离的自身散发的光芒所掩盖，就像许多闪烁的信号一样，地板上闪闪发光的波浪点缀着地面，照亮房间未布足迹的角落的发光呼啸声。这也是詹姆斯·特里尔的新中心性的功能。特里尔是20世纪60年代末70年代初极简主义运动中一个微不足道的人物。但他在20世纪80年代末极简主义的重新规划中扮演了重要的角色。特里尔的作品本身就是一种感官重组的练习，它是一种功能，通过这种方式，一个几乎无法察觉的发光场在你面前逐渐变厚和固化。这不是通过揭示或聚焦投射出这种颜色的表面，一个我们作为观众可以感知的表面，而是通过隐藏颜色的载体，并由此产生的一种错觉，即场域本身在聚焦，正对着你的物体在为你感知。现在，正是这个被现实化的主体不再进行它自己的感知，而是参与了一场令人眩晕的符号解码的努力。这些符号来自一个不再可映射或可知的深度，这已经成为许多后现代主义分析的焦点。这个空间虽然宏伟，但在某种程度上已不再是主体所能掌控的了，它似乎是信息技术或资本转移的跨国基础设施的一个难以理解的象征。这个空间在此种分析中经常被称为“超空间”。反过来，它是一个詹明信所说的“歇斯底里的崇高”体验的空间。也就是说，与抑制旧的主体性有关，在所谓的情感衰退中，存在着“一种奇怪的补偿性的装饰愉悦”。取代这种古老情感的是一种必须被恰当地称为“强度”的体验。这是一种由特殊的快感支配的自由浮动的、非个人的感觉。这是对极简主义的修正，它解决了甚至产生了新的碎片化和技术化的主体，它构建的不是对自身的体验，而是其他一些令人兴奋的博物馆超空间的感觉，这是对极简主义的修正构建，正如我们总是能在极简主义中看到潜能。但它也是对发生在历史上某个特定时刻的修正，即1990年，这与博物馆本身如何被重新规划或重新概念化的强大变化同步。本文节选自《十月：第二个十年，1986—1996》，有删改原标题：《反思当代艺术生态面临的困境》