妙相万千：辽宁省博物馆“中国古代佛教造像展”中的佛影艺术

更新时间：2026-01-06 06:53 浏览量：11

初见这造像上的刻字，认不实在，一度以为是契丹文，当时问了周围的游人也都表示不认识，可是又觉得好像能够识别，回来后查了一些资料才知道，我以为的“包子”是石刻造像上的“邑子”。

“邑子”是古代石刻造像（主要是佛教造像）题记里很常见的称呼，指的是参与造像活动的同乡、同邑的信众群体成员。

“邑”

在古代指的是城镇、村落或者一定地域范围的聚居区域，

“邑子”

就是这个区域里的居民，在造像的语境中，特指参与“邑义”（一种以地域为核心的佛教民间信仰组织）造像活动的信众，他们通常会集体出资、出力，共同开凿或者捐造佛像，然后在造像的题记中留下集体或者个人的名字，标注为“邑子某某”。

这类称呼基本都出现在北朝到隋唐时期的佛教造像题记里，比如石窟造像、摩崖造像、单体造像的台座或者背光上的铭文，比如山西云冈石窟、河南龙门石窟的不少造像题记里，都有邑子的相关记载。

北朝时期社会动荡，民间的地域联结和宗教信仰结合，形成了邑义这样的组织，邑子们一起造像，大多是为了祈福，比如为国家、为地方平安、为亡者追福、为生者求寿等，邑子可能有不同的身份，包括普通百姓、地方的小吏，也有僧尼。

这是辽宁省博物馆“中国古代佛教造像”展陈的唐代石灰岩造像残石

第一排中间还写有“唯那”（wéi nuó）

“唯那”是佛教寺院以及民间佛教信仰活动里的一个职务称呼，是梵语“羯磨陀那”的略称，也译作“维那”。

在正规的佛教寺院中，唯那是寺院的执事之一，主要负责管理寺院的宗教仪轨相关的事务，比如带领僧众进行早晚的功课、安排法会的仪式流程、管理僧众的宗教活动秩序，有点类似宗教活动的“调度人” ；

在民间的佛教信仰组织（比如之前提到的邑义）里，唯那是这个民间信众团体里的负责人，主要负责组织信众的造像、斋会等信仰活动，协调众人的出资、出力，是民间佛教活动的组织者。

和邑子一样，在北朝到隋唐的佛教造像题记里也很常见，一般是在邑义造像的题记里，会标注“唯那某某”，用来记录这个造像活动的组织者。在民间的邑义造像里，“唯那”是邑子这个群体的领头人，由邑子们推举出来，负责统筹整个造像的事务，而其他参与的信众就是邑子。

可以看到佛龛上方的花草纹似乎尚未刻完

邑子、唯那下面也都是空的，说明这是一尊尚未完成的造像石

‍佛教的发源地是古印度，古印度是地理文化概念，佛教起源地换算到现在是在今尼泊尔境内，当时属于古印度列国时代的迦毗罗卫国。

辽宁省博物馆馆藏的佛像主要是石刻造像和鎏金铜像，石造像以北朝和隋唐为主，金铜造像从十六国直至清朝。这些造像总体上可分为汉、藏两种风格。

面部造型：

北齐：摆脱北魏双重圆的造型，开创半圆半壁的风格；脸部线条精炼，

肌肉向上

、皮肤紧绷，嘴角有若有若无的笑意，整体质感柔韧；

隋代：额头与鼻梁根部呈

刀削般的扁平

状态；

唐代：脸部线条

走向偏下

，类似少年儿童的婴儿肥感，整体圆润，和北齐的圆风格不同。

发型有三种典型样式：

北齐毛光式

：无发丝纹路，光滑如球

隋代飞云 / 锁门式

：有线条疏密变化，带有动感

唐代罗帕式

：发髻形似田螺，逐个排布

这尊北周大象二年的观音立像，如果以腰部璎珞为分水岭看身高的话，上下大约是等长的状态。

这尊隋代的立像则把裙子的腰线拉高，营造了一种长腿的形象。

唐代菩萨的姿态一波三折，自然随意，有一种曲线美。

这尊木雕罗汉造像的原型，是自印度传入中国、经千年演化成为汉族僧人形象的罗汉群像代表，明代时罗汉造像的塑造已达成熟阶段，而这尊造像正是其中的实物见证。

在佛教的体系中，罗汉是释迦牟尼寂灭后、弥勒降生前，护持世间佛法的存在，这尊造像也承载着这样的文化内涵：它内着交领坎肩、外披松衣，右手持经卷，神态安和沉稳端坐于台座，纹理刻画简洁清晰，虽左手残缺，却依旧气韵完整。

更显珍贵的是，它在数百年时光里，扛过木材自然开裂、虫害侵蚀的考验，仍保留了较大的体量，是难得的古木雕遗存。

佛教传入中国后，流传至云南地区，与当地的原始宗教相融合，形成了阿吒力佛教，也就是俗称的滇密。阿嵯耶观音是阿吒力佛教的核心信仰神祇。

南诏、大理国建立之后，王室与王公贵族依旧信奉阿吒力佛教，因此阿嵯耶观音也一直是他们崇敬的对象。

这尊阿嵯耶观音造像，有两个很鲜明的特点：一是头冠正中安住一尊阿弥陀佛造像，在佛教的体系中，阿弥陀佛是观音的老师，这种造像细节也体现了这样的宗教内涵；二是下半身的裙装带有浓郁的云南少数民族服饰风格。这尊造像没有明确的性别特征，只是身形纤细，所以也被叫做细腰观音，是融合了云南少数民族特色与佛教造像艺术的珍品。

摩利支天，也被称为摩利支佛母，她原本是古印度的天神，后来被纳入佛教体系。想要识别摩利支天，最明显的特征是她的坐骑 —— 猪，具体为一头、五头或是七头的形象。

在佛教的概念中，猪是贪嗔痴里 “痴” 的物化象征，代表着愚钝与黑暗；而摩利支佛母象征着光明与智慧，这种搭配，也寓意着智慧战胜愚昧、光明冲破黑暗的力量。这尊摩利支天造像的开脸十分精美，她是三头的形象：正对观者的是菩萨的面相；左侧的侧面是猪头形象；右侧的侧面是童女的面相。所以只要看到造像同时具备「三头形象里有猪头」和「坐骑为猪」这两个特征，就可以判断这是摩利支天造像。

阿閦佛（閦读作chù），这个字基本只用于这一佛教相关的称呼，他是佛教五方佛里的东方佛，也被称为不动如来，和不动金刚并非同一尊，不动金刚是不动明王的别称，是阿閦佛的忿怒相。

这尊造像是尼泊尔风格阿閦佛造像的典型代表，工艺水准很高：

它的头部为螺发，以天然染料染为蓝色，肉髻上有宝珠装饰；头戴五叶宝冠，冠的叶片与花型处都镶嵌有宝石，冠的缯带在耳畔打结后，自然垂落在两肩。造像的面容与躯体都比较壮硕，这种特征和印度某一时期崇尚力量美的审美有关。

造像的姿态为全跏趺坐，左手结禅定印，右手结触地印，这是阿閦佛造像的典型印相。

这尊造像有一个很容易被忽略的细节：它其实是身着服饰的。按照佛经的规制，佛造像无论坐像、立像，全身像还是半身像，都必须有服饰，主要分为两种：

1. 袒右肩式袈裟，也就是右肩与右胸裸露的样式，这尊造像的服饰就属于这种

2. 通肩式袈裟，是覆盖双肩、长度垂至脚面的样式

佛的等级与身份地位较高，因此造像的服饰不能随意，这尊造像的服饰并非我们常见的、罗汉或菩萨造像那样的明显衣纹褶皱，它采用的是萨尔纳特式的表现手法，仅在衣缘以绳状凸起表现衣纹，主体简洁流畅，所以才会让人一时难以察觉。

我们认知里的弥勒，大多是大肚弥勒的形象，但这和佛经里的弥勒并不相同：佛经记载，弥勒目前以菩萨的身份在兜率天为天人讲经说法，会在释迦牟尼圆寂的 56 亿 7000 万年之后降生到人间，在龙华树下成佛，也就是佛教里的未来佛，因此弥勒有两种身份：菩萨与佛，这两种身份的形象都是弥勒。

而在释迦牟尼圆寂、弥勒尚未降生的这段时间里，并非是佛法的 “空窗期”：地藏王菩萨会以 “代理者” 的身份护持世间佛法，和住世的罗汉、其他护法一起承担护持的工作，九华山作为地藏王菩萨的道场，也承载着这样的文化意义。

这尊尼泊尔风格的鎏金弥勒造像，和之前的阿閦佛造像工艺相同，但鎏金剥落得比较严重，面部显得有些斑驳，它有几个很鲜明的特点：

*五叶宝冠：每一片冠叶的中间都有一个梵文种子字，在佛教密宗的概念里，种子字是佛菩萨的象征，哪怕记不住佛菩萨的长篇真言，观想种子字与本尊的形象，也可以达到修行的效果

*冠带样式：冠带在耳垂处系成萨尔纳特式团花结后，会呈字母 “U” 的形状向上翘起，区别于常见的垂落样式

*比例与尺寸：造像的头部比例和成年人的头部比例一致，如果是完整的造像，高度大约在 1.6-1.7 米；它原本的鎏金是完整的，寺院里常见的 “给佛塑金身” 一般用金箔敷面，而非 24k 金，完整的造像还会在冠叶、白毫相的位置镶嵌宝石，在阳光下会呈现出金光闪闪的效果

藏传佛教并非只流传于西藏地区，它的传播范围覆盖整个蒙藏地区：佛教从印度翻越喜马拉雅山脉后，最先影响的就是西藏与蒙古地区。

元朝时期，西藏正式纳入中央政府的管辖，中央与西藏的联系开始变得日益密切；到了明朝，中央和藏地的交流有了新的发展，其中永乐、宣德年间的宫廷造像就是典型的代表，这个时期正好是郑和下西洋的时期，明朝的国力十分雄厚。

我们现在看到的这尊释迦牟尼佛像，就是明永乐年间的宫廷铸像，这类造像也被称为永宣宫廷造像，打造这些造像的目的，主要是用于中央对地方的赏赐——将佛像作为赏赐品赠予藏区等少数民族地区，以此彰显中央的诚意与实力。

为了打造这类造像，明朝在皇宫内专门设立造像的工坊，召集了汉地、藏地乃至尼泊尔的能工巧匠，由朝廷出资打造，成品都有着统一的标准，造型富丽堂皇、工艺精良，这些造像被赏赐到藏区之后，也对当地的造像风格产生了影响。

永宣宫廷造像大多带有款识，主要是永乐款与宣德款，款识的位置很有特点：造像为全跏趺坐的姿态，莲台的正面有扇形的放射状装饰，款识就刻在这个装饰的下方，内容为“大明永乐年施”，“施”在这里是赏赐的意思，只要看到这个款识，就可以判断这是皇家出品的造像。

这个款识的书写方式也很特别：它是从左向右书写的，这和汉地传统的从右向左的书写习惯不同，这是明朝中央对蒙藏地区的文化习惯的尊重——蒙语与藏语的书写顺序本就是从左向右，这种细节也体现了对当地宗教与信仰的尊崇。

这种题材名称是皈依境（也常被称作 “福田树”“聚会树”），是藏传佛教中的特殊造像 / 唐卡题材。

它的形象结构清晰：底座以象征四大洲的弧形台为基础，台面上生长出一株枝繁叶茂的如意果树。观赏的核心是顺着果树中轴线向上看 —— 最顶端的人物是根本上师，上师是真实存在的修行导师，根据修行者的根基不同，扮演着从基础引导到高阶指导的角色，如同不同阶段的老师。顺着上师往下，依次是无量寿佛、释迦牟尼佛；释迦牟尼佛两侧是他的两位核心弟子，身旁环绕着十八罗汉，再下方则是手持法器的四大天王（与《封神》中常见的天王形象一致）。

这里有个关键区别：汉族传统观赏习惯中，“居中者为尊”，但藏传佛教的逻辑完全不同 —— 修行者无法仅凭自身修成佛果，必须依靠上师的灌顶、引导与加持。藏传佛教中核心理念是 “上师即佛”，上师是三宝（佛、法、僧）的总集，遵循上师的教导，才能逐步走向成佛之路。因此在这类涵盖圣凡各界的题材中，地位最尊崇的并非居中者，而是位于最顶端、最核心位置的根本上师，这是观赏此类题材的核心要点。

祖师在藏传佛教体系中地位极高，因为“四皈依”（佛、法、僧、上师）的传统，上师被视为三宝的总集，因此祖师在藏地被极度尊崇。下面介绍两位最广为人知的祖师。

第一位是莲花生大师。传说他诞生于莲花之中，后被国王收养，成为太子。成年后，他精通密宗教法。公元8世纪末，他受吐蕃赞普赤松德赞邀请入藏。入藏途中，他以神通降伏各路山神，抵达西藏后，调和了佛教与当地原始本教的矛盾，主持建立了西藏第一座寺院——桑耶寺，并培养了西藏第一批僧人。

在造像中，莲花生大师通常头戴莲花帽（或乌巴拉花帽），左手托嘎巴拉碗，右手常持金刚杵等法器（法器会因仪轨不同而变化）。但其最显著、固定不变的标志是左臂臂弯处竖立的骷髅天杖（梵杖）。无论在唐卡还是铜造像中，只要看到这一标志，即可确定为莲花生大师。他被视为藏传佛教宁玛派（俗称“红教”）的重要奠基者。

第二位是宗喀巴大师。他是青海湟中人（“湟中”在藏语中称“宗喀”，故被尊称为宗喀巴）。他十几岁入藏学习。当时西藏佛教界戒律松弛、修学风气混乱。宗喀巴大师针对时弊，倡导严守戒律、重视显密并重的修学体系，创立了格鲁派（因僧人戴黄色桃形僧帽、穿黄色僧衣，故俗称“黄教”）。格鲁派后来发展为藏传佛教五大教派中最具影响力的一支。

宗喀巴大师的重要性还体现在：其一，他建立了系统的僧团与教法体系；其二，他有著名的八大弟子，其中最广为人知的是一世达赖喇嘛与一世班禅额尔德尼，后世的达赖与班禅两大活佛转世系统均尊宗喀巴为根本上师；其三，在藏地造像中，宗喀巴大师常被视为文殊菩萨的化身。其形象特征为双肩各生出一朵莲花：左侧莲花上置经箧，象征智慧与教法的清净传承；右侧莲花上置宝剑，象征以智慧之剑斩断一切无明。

因此，上述三点原因使得宗喀巴大师在藏地大小寺院中普遍被供奉与尊崇。