《平原上的火焰》原著作者双雪涛：“我们不欠平庸任何东西”
更新时间：2025-03-11 00:17 浏览量：10
这两年，双雪涛的小说以奇崛姿态映入影视IP视野。从《刺杀小说家》《平原上的摩西》，到后续若干进行中的作品改编和拍摄都令人期待。
双雪涛小说《平原上的摩西》首发于2015-2《收获》
《必须写下我们》吴越 著，活字文化 策划，四川人民出版社 出版，2023年6月
文字与影像是两种不同的媒介，两者本就存在分别。导演和作者在利用两种媒介去表述故事时，也会做不同的考虑。那么，什么才是真正好的改编？以文学作为支撑的影像是否能走得更远？今天，活字君与书友们分享《收获》编辑吴越谈作家双雪涛的短文《麦客，双雪涛》，选自文学访谈与评论集《必须写下我们：被写作改变的人生》。麦客，双雪涛
2019年，《猎人》上海新书见面会前后琐记
我印象中，2018年这一年，大概每过一两个月就收到双雪涛一个万字短篇，有一种匀速的感觉。前后看过六七个，发了四个，分别是《起夜》《猎人》《杨广义》和《Sen》。据说余华曾创造一年里上过五次《收获》的纪录，我没有考证过。2019年，拿到《猎人》这本小说集，看到双雪涛写的序，才知道他这一年里写了十一个短篇。当初一种隐约的直觉得到了落实和验证。
写作可以算是一种隐秘的极限运动。双雪涛在一年左右的时间里写了十一个短篇小说，有点儿像是进行了十一次百米赛跑，不动声色地较着劲。他说：“目前这十一篇小说，基本是过去十五个月写成的。我原来的计划是从2018年初开始一个月写一篇，一篇一万字左右，到了年底应该能攒下十二个，把它们放在袋子里，摇晃一下，听听它们的声音。”他接着说“如果说过去的小说像是一个车工倚着车床的作品，那这些小说就像是农民用镰刀一把一把割下的麦子，我无论如何也想象不到，写作至今，我把自己写成了麦客。”
这位麦客身处的是一片晶莹而险峻的浩瀚。他对抗浩瀚的方式是自己发明竞技游戏。从高空看，这十一个短篇小说是文学麦田里的十一道辙。不久，雪涛到上海做新书见面会，不知怎么会想到让我做主持。我咬咬牙接受了。临了，看到他定的主题，又是一震，“我们不欠平庸任何东西”——这是一句硬气的话，还包含着一种紧张的界限感，一点也没有读书会常见的要拥抱住读者的那种软性温情。这很双雪涛。
我后来在活动中开他的玩笑，我说是不是因为他曾经在银行工作过，对于借贷关系比较敏感，所以要和“平庸”算笔账。他立刻直率地指出，这是美国一个特别重要的评论家，哈罗德·布鲁姆《如何读，为什么读》里的话，他在这本评论集结尾的后记里有这句话，特别喜欢。雪涛接着正色解释说：“在我们这个时代，我觉得我们对平庸的敬意已经够多了，我们其实很迁就，我们不知道它具体是谁的大众，我们很迁就环绕着我们的声音，我们已经几乎被这些声音淹没，没有时间去辨别它到底是平庸的还是独特的，我们有太多太多自以为独特的见解，最后汇成了一个平庸的洪流。我觉得这些东西是我们这个时代很显著的一个特点。而且，当我们的一些东西成为一个集体性的东西的时候，就无法再评判它的善与恶。当平庸连接在一起的时候它也会成为一个巨大的集体，这个集体也是很可怕的，好像我们欠他们什么一样，这是我自己的一个胡乱的解读吧。但是我觉得这个平庸指的并不是日常，而是平庸的叙述。我觉得文学里头有很多的新的东西不是因为我们迁就平庸获得的，肯定是我们想做一点不一样的东西才取得的，这一点一滴的东西其实我们先贤做了很多，但是在这个时代我们很容易把它们忘记，很容易把它们磨平掉，如果你仔细看的话，会发现，这些独特的东西都是首先跟平庸决裂然后才做出来的。作为一个写作者跟其他行业的从业者不一样，有很多行业需要融入大海里面，但是写作者可能需要警惕这个动作。”
那个夜晚的最后，我问雪涛，生活中曾经发生过与虚构重叠的事吗？他说似乎还没有。我翻开他的小说集第168页，之前折了个角的地方，读了出来。那是我非常喜欢的一篇短篇小说《火星》里的一句过场话，交代环境的：“......上海的9月还很温暖，醉酒的人也不多，偶有行人，也都是非常理智地走在路上，小心地瞄着机动车的走势。”以此作为结语，与大家晚安。
那正是个上海的9月的夜晚。我能感觉到某种像轻柔的雪花一样的东西从头顶的灯光高处飘下来，沾染在每位在场者的肩膀上、脸上、睫毛上，妙美一瞬间。这是这个世界给创造者的回报，也是创造者给世界增添的神性。
—— ✦✦✦ 短 评 ✦✦✦ ——
文学是电影的心跳
——从双雪涛作品改编说开去
双雪涛作品大多具有鲜明的“电影感”。叙述充满张力，场景、环境如同被强光照耀般纤毫毕现，人物个个形象鲜明，如在目前。他特别注意在叙述中提供准确的时间坐标和时事参数，使读者很容易被带入到真实的年份与时代氛围，而小说所设置的种种困境与戏剧性因为贴着人物写而精练、扎实、自然。这两年，双雪涛的小说以奇崛姿态映入影视IP视野。从已上映的《刺杀小说家》到即将上映的《平原上的摩西》，以至后续若干进行中的作品改编和拍摄都令人期待。
自一段时间的沉寂之后，中国艺术界似乎再次出现了文学引领影视的迹象。但这并不意味着他的小说容易拍成电影。原因在于，他写的并不是剧本式的故事，而是真正的小说。小说中最有魅力的部分，是由大量清晰、明确、饱和、好读的细节重构而成的巨大的模糊、悬置、不确定和未完成，它们是难以被别的艺术手段“转译”的。
举几篇作品作为例子，让我们看看他的小说中那些有意思的、“难”的地方。
短篇小说《火星》，凌晨的豪华酒店，女明星与中学校友相约交换二十年前的信件，一场充满不对等意味的会面骤然演变成信件的失控狂欢，以女明星被一根旧绳索收进最后一封信（实际上是当年的遗书）中而告终。此时你无法分清时间是从什么时候开始分裂的，也无法区分当下是真的还是幻觉。不断变换假设，能够推演出不同的解释，但任何解释都比不上“不解释”。
短篇小说《起夜》，三条人命系于“我”的一手之中，稍有不慎便会失衡。同时进行的多组人物关系映现出多重的伤痛主体：衰弱的东北，不成功的北漂，婚育后丧失魅力的友人妻子，“我”的作家妻子追踪的官司里被残害的底层女性，等等。《起夜》究竟写了什么，也是颇多读者讨论的话题。在我看来，理解这篇小说的入口在于文中一个看似多余的细节：“我”在公园里和友人谈话时，不远处有少年在练习颠球，“我”在击昏了友人后，又专门前去拿匕首扎破皮球，“把死去的皮球扔给他”后离去。这一笔流露出的情态与意蕴在寥寥几个字中到达极值。整篇小说里多种伤害行为都类似于“上帝之手”给毫不懈怠的生活扔回了一个“死去的皮球”。
中篇小说《不间断的人》，双雪涛构建了女科学家与自己亲手研发的两台人工智能之间的一场交易，此后女科学家以思维流的形态永生在广袤的网络空间里，人工智能则借助她和另一个人的身体在人间超时空旅行。令人费解的是他们的行为：人工智能找到编剧“我”，告知他们在远古的冰河时期曾砍下过一条龙的头颅，造成了不可挽回的毁灭，而“我”只需要随意写下场景和对话，就能为他们指出寻龙的线索。小说最后，编剧与人工智能们来到曾发掘出鸟骨的冰湖，“一条金黄色的幼龙从冰窟窿里笔直飞出......它看上去有着无穷的能量，同时满面稚气，对前世的苦痛一无所知”。当读者以为之前频频在人工智能口中出现的“龙”是譬喻、幻象或托词时，小说家打破了这种预设，这使得读者必须调动更恢宏的感受力来采信小说世界的真实。
短篇小说《杨广义》，以孩童视角，塑造了一位替天行道的“义人”，当这“义人”要传给“我”一套刀法时，“我”出人意料地拒绝。时势改换，英雄情结与传说一同孤独以致湮灭。与杨广义的单纯相比，孩子的迟疑与决绝显得尤为残酷。两人之间的约定，“我”从未践现。留在记忆中的接头暗号是一个红苹果，却又像个冬日童话。
中篇小说《刺客爱人》，文物贩与盗墓者之间的交易是一场陷阱，每个人的一念之差都将自己置于地狱中。一个强悍的人穿上死者的鞋子后，竟然再也脱不下来，他活成了善恶之间令人无法理解的存在。
......
现在，让我们更详细地读一读双雪涛的中篇小说《平原上的摩西》结尾，庄树与李斐相约在一个湖上见面。
庄树视角——
我上船的时候，看见一条小船漂在湖心。我向湖心划过去。不是公休日，湖上只有两条船。秋天的凉风吹着，湖面上起着细密的波纹，好像湖心有什么东西在微微震动。划到近前，我看见了李斐。她穿着一件红色棉服，系着黑色围巾，牛仔裤、棕色皮鞋，扎了一条马尾辫。脚底下放着一只黑色挎包，包上面放着一双手套。我向她划过去的时候，她一直在看着我。她和十二岁的时候非常相像，相貌清晰可辨，只是大了两号，还有就是头发花白了，好像融入了柳絮，但是并不显老。眼睛还和小时候一样，看人的时候就不眨，好像在发呆，其实已经看在眼里了。读者不需要太细心就会发现，公园人造湖这个场景在小说开头就出现过。视角来自庄树的父亲庄德增——
（1980年的秋天）我与傅东心第一次见面......说这话的时候，我和她就在一个公园的人造湖上划船，她坐在我对面，系了一条红色围巾，穿一双黑色布带鞋，手里拿着一本书，我记得好像是一个外国人写的关于打猎的笔记。虽然从年龄上说，她已经是个老姑娘，而且是工人，每天下班和别人一样，满身的烟草味，但是就在那个时刻，在那个上午，她看上去和一个出来秋游的女学生一模一样。两次划船的时间相隔二十七年，船上人的装束与关系有所对应，气氛迥异。庄德增与傅东心是首次约会，松弛而温暖，向着光亮；庄树与李斐是故人重逢，警觉而惨然，背临深渊。
《平原上的火焰》
两条船靠拢，暌违重逢，简短叙旧，陈年命案后的因果得以解开，但对话也在两人的心照不宣中进行到谈判层面，此时，注意，“电影感”消失了，小说不再假于场景道具，而进入到形而上的层面。不欲回头的李斐提出，“如果你能让这湖水分开，我就让你到我的船上来，跟你走”，庄树回答，他不能把湖水分开，但他能把这里变成平原，“让你走过去”，他把手伸进怀里，绕过他的手枪，掏出一个绘制着李斐少女形象的烟盒，那是一种名叫“平原”的烟，与小说中的诸多人物有着千丝万缕的联系。小说最后一句是：“烟盒在水上漂着，上面那层塑料膜在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。”
我之所以引了这么长一段，是因为，在知乎和豆瓣上，《平原上的摩西》热度最高的话题是“结尾究竟是什么意思”——埋伏在附近的李父有没有开枪？李斐有没有开枪？庄树与李斐谁生谁死？
这令人想起根据双雪涛同名小说改编的电影《刺杀小说家》上映时引起的争议——当父亲为了救女儿，杀入了小说家虚构的网文世界，手持冒着蓝火的加特林机枪大喊着八〇后动漫人物的经典语录出场，很多观众表示会引起不适，他们一边笑场一边认为笑场在这里是不妥的，因为网文世界里的人物不这么说话行事，编者犯了低级错误。
说实话，我挺惊讶。如果理解了电影《刺杀小说家》的内核，此处就该有笑场。需要再次确认一条基本准则：小说中的人物无论说真话还是说谎话，都只会使用他们自己的语言。《刺杀小说家》里的关宁大喊“人间大炮”“代表月亮消灭你”，不正是符合这条准则吗？父亲越是狼狈、生涩、突兀、鲁莽地进入虚构世界，就越符合原著精神，因为只有这种来自悖异逻辑的、被爱与生命驱动的力量才能使一切牢不可破的闭环出现裂缝。更值得注意的是，《刺杀小说家》借用对网文小说的戏仿来构建意志与时间之间的关系，讽刺的是，观众更愿意沉醉于网文小说世界的这半部电影。快餐投喂式的无脑片套路已然给影视表达造成“茧房”。
另一方面，影视也使文学阅读倾向于更加简单粗暴的——看结局。小说《平原上的摩西》结尾的枪声就像发令枪一样，已经在读者脑中急急地打响，可是小说家写至此处，未必清晰想见过谁生谁死谁走谁留——这不是小说承担的任务，不是推理游戏。小说的任务是什么呢？也许正是创造像这样的一个时刻：读者的视线被叙述所牵引，凝视于“漂在水上的烟盒”的光芒与运动，一个单纯的、自然的画面，在最该出现时出现了。
故事静止于轻盈烂漫之际，所有人物曾有过的心事置换到了读者心中。回到《平原上的摩西》。我不知道即将上映的电影《平原上的摩西》会如何改编小说，结局是否会有枪声，是否会有生死。但我相信，主创团队首先是被原著小说的精神性打动、尊重其美学志趣，其次才是将恩怨情仇搬上银幕。
我们之所以需要电影，是因为我们要沉浸式地体验我们已知的日常、无常和非常。我们之所以需要小说，是因为在日常、无常和非常之际还有我们所未知的转换方式和转运空间，恰可容下心灵。
张艺谋导演说过一句对文学感恩的话。他在回忆电影《红高粱》在国际电影节上获奖并引起世界对中国电影的关注时曾说：“那些年是文学驮着电影走向世界的。”
时至今日，文学驮着电影已鲜少见到，电影骑着文学倒是常有的事，虽然姿态差不多，地位已然不同。印象中，最近一次文学与电影平起平坐的，还是叶弥的短篇小说《天鹅绒》与姜文据此改编的电影《太阳照常升起》——小说中仅仅一句话，就让整部电影有了心跳，活了起来。
当然，人们这就会问惯常的问题：双雪涛能否后力充足？他在小说中的那些怪诞的手法，是否千变万化而本质雷同？他对人性所持的偏向悲观的惯性，是否阻碍了他观察到真正的悲剧？他一旦启用“东北罪案”故事框架，就能写出《平原上的摩西》《刺客爱人》《杨广义》这样明显比其他题材更胜一筹的作品，是否映照了某种局限性？
好戏方始，不必疾忧。我相信，双雪涛作品对于中国电影的意义绝不仅仅在于提供几个“东北罪案”题材的好故事，而是他带来的新的情感向度和独创体验。在此意义上，在已经沉寂了相当一段时期后，文学再次彰显了它之于影视的引领作用，心跳正在复苏。