突围与重构 | 高名潞：中国当代文化和艺术发展缺乏“学派”意识

更新时间：2026-01-06 19:13  浏览量：2

《突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年》学术文献部分荣幸邀请到十一位专家学者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞芸、凯伦・史密斯、黄笃、刘鼎、卢迎华、鲁明军、徐薇、王鹏杰（以年龄顺序排列，不分先后）。从权威长者到青年一代，这十一位学者的构成极具多元性与代表性：既涵盖国内与国际视角，亦包含官方与独立立场，兼顾学院与机构背景的同时，更融合了学术梳理与实践观察的双重维度。

作为中国当代艺术发展历程的亲历者与深度观察者，他们将围绕“突围与重构”这一主题，从现代性追寻、本土理论体系重塑、突破二元对立、方法论与语言重构，以及实验、反叛与革新精神的持续生长等维度，系统剖析并深入探讨中国当代艺术四十年来的探索轨迹与发展脉络。

高名潞

Gao Minglu

中国当代艺术史家、艺术批评家及策展人，美国匹兹堡大学荣休教授。开拓、推动并命名了“85 新潮”（或称“85 美术运动”），策划“中国现代艺术展”（1989）。提出“意派论”等原创理论，致力于反思西方中心主义，建构中国当代艺术自主话语体系，被视为中国当代艺术理论奠基人之一。

中国当代文化和

艺术发展缺乏“学派”意识

Contemporary Chinese culture and art suffers from the absence of a distinct "school of thought" ethos.

形成具有共识性的理论成果

还需要时间的沉淀

库艺术=库：“85 新潮”时期的政治文化环境在全球视野下有何独特之处？这如何影响了中国当代艺术的起步与发展？

高名潞=高：“85”时期在全球政治的视野下处于冷战后期，西方和东方或者是资本主义和社会主义之间两大阵营的紧张感还是非常强烈；而中国在冷战结束之前率先进行改革开放，这时候已经快十年了，这一点放在整个全球语境当中其实是很独特的。

从历史背景上来说，短期来看，70年代末有人道主义思潮、真理标准问题大讨论的兴起，还有《实践是检验真理的唯一标准》的发表，艺术领域有“伤痕美术”与乡土写实主义等，这些都与改革开放初期的社会转型密切相关。从更长远的历史脉络来看，20世纪初有“五四新文化运动”与关于中西的论战，1840年鸦片战争后中国面对西方冲击时在文化、军事、工业等领域谋求自强，这些历史到了80年代都积累到了一起。与文革刚结束的70年代末期所面临的紧迫现实不同，80年代国家为知识分子提供了相对从容的思考空间，使得沉下来探讨现代性问题成为可能。这一时期出现了中西大论战、文化讨论的热潮，西方各领域的学术著作被大量译介。值得注意的是，在冷战格局下，西方世界（如美国和欧洲）对中国的政治、社会状况十分关注，这种国际视野的介入也为80年代的中国文化场域增添了特殊维度。

从国内的整体大环境下来说，政府官方文化、知识分子文化、大众文化这三种文化，在80年代呈现出现代以来最和谐也就是最有共识的一个时期，这也促成了80年代新的艺术的出现。从政府来说，政府对知识分子很重视，有些知识分子甚至作为国家的顾问去出谋划策；知识分子本身自信心也很强，他们认为自己有古代文人士大夫“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的社会责任感；对大众来说，逐步开放个体经营和私营企业等政策使大众对改革普遍持欢迎态度，在思想文化层面也追随着知识分子的引领。这个时候我们可以看到这三种文化是达成共识、相互配合最完美一个时期。所以说80年代有启蒙的特点，知识分子自认为承担着启蒙的责任。

进入90年代，随着市场经济大潮的兴起和“下海”热潮的出现，知识分子群体逐渐走向边缘化，他们的话语不再像80年代那样具有强大的启蒙功能。与此同时，政府的政策导向也转向以经济建设为中心，大力支持改革和“让一部分人先富起来”的战略。在全球层面，冷战结束后西方推行的自由主义经济，恰好与中国市场化改革的现实情境合拍。在这种国内外双重背景下，知识分子在社会话语体系中的地位走向了边缘。艺术也是这样，我们可以看到艺术不再像80年代那样关注自我确认的一种现代性，而更多的是想如何去融合到后冷战的全球政治意识形态以及自由经济的背景当中去。艺术家在外面去做展览，跟西方的机构以及市场进行交流，我们确实是享受了90年代全球自由经济的红利。但是同时，甚至一直到20世纪的前十年，我们失去了像80年代知识分子的那种理想，以及对未来中国现代性发展自我设计的那种动能。

总之，80年代的特殊性恰恰在于它创造了一种理想主义的共识氛围，主动探讨什么是中国的现代性。当时的知识分子和艺术家形成的现代性意识，既包含对现实的批判性审视，又蕴含着内在矛盾与未来指向，这种自觉意识延续了20世纪初五四新文化运动的脉络。这个时期出现“85 新潮”是非常自然的，因此将“85 新潮”放到这样一个文化大背景当中去看，是非常有必要的。从国际语境的角度，我们可以看到，在中国，“85 新潮”具有较纯粹的文化性特点，具有文化建构的意识。在批判和建设诉求之间具有平衡性。而在西方，八十年代达到高峰的后现代文化主要是对资本体制和启蒙建立的人文主义的批判，其核心是解构主义。这种解构主义随之在1990年代开始影响中国当代艺术，并把中国的解构性的艺术带入西方的市场和展览机构。同时，出口转内销，推动了中国艺术市场的天价疯涨。

△中国现代艺术展 海报

库：2000年以来，我们又是处于一个怎样的状况呢？

高：刚才谈到，到了90年代，80年代的那种理想主义和自我的确认的现代性已经式微了，同时进入了后冷战的跨国性，也就是被西方后冷战的全球化话语所设计的“跨国现代性”（Transnational Modernity）。

21世纪的前二十年，世界实际上进入了真正的全球化，无论是从经济上、文化上还是政治上都是沿着后冷战西方所设计的全球化在往前推进。在艺术领域上，西方从2000年前后提出了 Global Contemporaneity 即“全球当代性”，热烈讨论什么是全球的当代艺术。其中的一个重要事件就是2005年在匹兹堡大学召开的一个关于全球当代艺术的国际 大 会 (Modernity & Contemporaneity: Antinomics of Art and Culture after the Twentieth Century)，很多哲学家、文化界人士以及艺术家、艺术批评家、策划人都参加了。我也参加了，并在其中做了一个演讲，反省现代主义、反省后现代主义，探讨如何进入当代。

但是这种对当代性的思考和探讨在中国是缺失的，因为中国20世纪开始以后还沿着90年代的时代红利在发展，艺术界还是以极大的热情投入到了资本红利当中去。所以我们就可以看到2005年、2006年期间出现了资本市场的高峰，市场上出现了在西方人看来几乎不可能的天价。整个中国艺术界全都进入了一种狂欢，享受资本，对于在西方正在进行的关于当代性的思考辩论完全是隔离的。

到了2012年、2013年左右的时候，市场一下子就坍塌了。在享受红利的时候，我们只想着如何推进红利往更加疯狂的阶段发展，而没有在理论上、在思想上进行任何的准备，市场坍塌以后，批评就完全失语了。再加上“特朗普主义”的出现、反全球化的出现，包括贸易战、金融战等等，从冷战、后冷战延续下来的民主和自由经济的价值观，以及过去很多我们认为是普世的价值观，都被打破、被颠覆了。20世纪晚期以“社会批判”为主导的批评和创作失去了动力和方向，这不仅仅来自外部压力，同时更多的是，从全球角度看，以往信奉的标准被标准制定者颠覆了。这就是我们近些年来的一个现状。

库：中国当代艺术的实践与西方对现代、当代的这种分期逻辑，其实是有错位的，那么这是否正意味着中国需要构建一种非线性的、基于本土经验的艺术史叙事模式？您提出“整一现代性”“文化时间”等概念是不是也在解答这个问题呢？

高：对，是这样的。现代性是我在80年代的时候主要关注的话题，后来我在哈佛大学亲身接触西方的艺术界，也是在关注西方人怎样梳理现代性。我研究的“现代性”还不仅仅是指现代艺术、后现代艺术的艺术实践，更重要的还有这背后精神的、哲学的、文化思维的大背景。

我们可以看到，其实80年代的时候中国对“现代”的用法和西方不同。比如89年“中国现代艺术展”，在英文中用的是 avant-garde，就是“前卫”，但是在中文里，是“现代”。其实这种用法有一定的延续性，因为“现代”这个概念是贯穿了中国20世纪一直在用的，但它其实并不是西方的古典、前现代、现代、后现代、当代、甚至有人现在还提后当代——不是这样一个线性时间逻辑中的概念。我们用“现代”的时候，主要是指的相对于“旧”的“新”，或者说相对于“传统”的“新”。是大的、全面的比较性，是古今之争，而不是一个线性的阶段性时间之争，那么“现代”在中国的呈现的形态就是非常复杂的，概念用起来也比较混乱。

△中国现代艺术展 现场

其实如果我们仔细研究中国的80年代的话，“后现代”出现得还更早一些。80年代初在建筑界首先出现“后现代”，那时候在建筑界这就已经是一个非常时兴的概念了。然后又有“当代”。我记得1986年开珠海会议的时候，南方艺术家沙龙的王度他们也自称“当代艺术”而不是“现代艺术”。他们认为北方群体提到的都是“现代”概念，而他们是“当代”，就像是20世纪的辛亥革命就是从南方先发起的，那么当代艺术也是在南方先出现。厦门达达又不一样，厦门达达提出的“后现代”观念，融合了禅宗的“空”与语言学的解构思维，强调能指与所指的错位，反对传统语言学的固定意义系统，主张“不立文字”式的表达。他们试图打破既有的艺术范式，要建立一种类似禅宗顿悟式的艺术。所以我们可以看到，后现代的概念在中国80年代就已经出现了。

我就不同意有的学者机械地把80年代说成是现代，90年代因为跟西方进行接触就叫当代，我觉得这太狭隘了，没有看到中国自身的特点。如果机械地把80年代称为现代，那20世纪初该如何界定呢，它是不是现代呢？我认为“近现代”的说法是为了便于把那个时期发生的现象放到一个概念当中而进行的所谓的分期，但是不能说这个阶段的艺术就是现代的艺术。比如，我们把徐悲鸿的艺术作品放到近现代艺术脉络中去，但从艺术史的角度来说它们并不是“现代艺术”。我认为用西方的概念去确定中国某一个阶段艺术的本质性的做法是错误的，因为从不同的语境当中产生出来的概念，是没有办法直接用于另一文化中的现象的。这也就是为什么当我想界定一个艺术现象、一个时期的艺术，我往往尽量用一个自己创造出来的概念，比如，理性绘画、生命之流、极多主义、公寓艺术等，而不是将既有的西方的概念拿过来套用到中国具体的艺术现象或者艺术时期上去。

我提出“整一现代性”和“文化时间”，就是从这个角度出发的。首先西方对时间的线性划分是建立在两种对立的时间概念上的。一种是抽象的时间，好像有一个上帝的时间、思辨的时间、永恒的时间，像柏拉图的理念一样的时间，看不见摸不着，但是在每个时代都会显现，形成过去、现在、未来的线性延展。从康德到海德格尔，再到波德莱尔、福柯，都延续着这种思辨的时间观。还有一种实用主义的时间，就是地缘时间。殖民与后殖民、冷战与后冷战、社会主义与后社会主义这些西方学者很爱用的概念，都是建立在地缘时间上的，也就是用时间去界定全球不同地区的文化特点。

这两种抽象的和实用的时间观，实际上还是来自二元思维的逻辑，套到我们的文化史艺术史上是不适合的。我们古人就说了“四方上下为宇，古往今来为宙”，时空是一个整体，时就是空、空就是时，而且这个空间本身又是由人类的体验、当下的感受所组成的，是一个经验化的东西，所以整一的现代性就需要从不同的时代和文化整体地去看。我们现在看当下，需要跳回到20世纪初或者更早的时候来看；早期的艺术，我们从今人的眼光去看；写西方艺术史的观念，我会从东方的视角去看；写中国艺术史的时候，我会用西方的一些视角概念，从西方的角度去看。这就已经不是19世纪以来的中体西用、西体中用了，而是互体互用。这就是整体感、整一性——整一性不是要把很多东西统一起来，而是说你的角度要换，要总是在从变化当中的不同视角综合性地去看。“整一”是对多重视角的整合，而非多个元素的相加。

“文化时间”也是这样，它不是思辨的线性的时间或是地缘政治的实用主义的时间，而是一种更加超脱、超越的文化性的时空观。它要在沉溺于纯粹思辨的哲学时间与倾向政治实用的地缘时间之外开辟一个更加尊重自己的真实感受同时超越现实局限的新的文化时间的视角。如果我们从这个视角去看80 年代、90 年代甚至发展到现在的中国当代艺术，我们完全能够找到与这个文化时间相符合的某种物化形态或者艺术形态，我们把这些可以触及的、可以看到的艺术家创作的作品、艺术现象等等总和起来，就可以跟文化时间进行对接。

这也涉及我后来提出的“体认与求证”这一概念。我认为，西方二元对立哲学及其叙事方式，往往促使艺术家、批评家和艺术史家过度关注艺术作品的“终极意义”，试图将其界定为某种明确的价值观或固定阐释。然而，纵观全球艺术史，从原始艺术、中世纪宗教艺术到中国文人画，许多艺术创作都与人当下的感受、经验密切相关，即一种具身的体认（embodied contemplation）。在当代艺术中，无论是黄永砯、厦门达达的实验，还是理性绘画对文化时间的感知，抑或公寓艺术、极多主义，都强调身体与时空、语境、物之间的直接对悟。真理不是靠语言定义的，而是在实践与体悟中被感知的。禅宗讲“即心即佛”，佛性不在言说，而在自证；艺术同样如此，真正的领悟可能会是千古四方上下，忽然奔涌到一瞬之间，当艺术家捕捉到这一瞬，便会激发表达的冲动。这种体认所触及的，正是“文化时间”——它不是线性的、分析性的，而是一种流动的过程，只能在当下的体认中显现。

△1995年，王功新开放了工作室，展示作品《布鲁克林的天空》。

库：您提出的“极多主义”、“意派”，从本土经验出发梳理中国当代艺术自身的发展逻辑，为中国艺术史的书写提供了理论工具。这些理论在多大程度上被中国艺术家、策展人和国际学界真正接纳并转化为创作与研究的共识？

高：这个问题挺好。我们的当代艺术发展从1985年到现在才40年，如果说提出的某些理论和概念上有一些有创造性的概念，这些概念拿出来以后，能够在国内外的批评界或艺术家那里引起了一定的反馈和争议性，这就说明它已经开始生效了；但要形成共识，还得需要时间。这不仅关乎个人的理论建树，更重要的是需要艺术界、理论界乃至哲学界共同参与系统性的理论建设。只有经过这样的集体建构过程，才能真正形成具有共识性的理论成果——这确实还需要时间的沉淀。

△《意派论》 高名潞著 广西师范大学出版社 2009

我提出的这些理论观点引发了不少争议。在我策划“墙”展览时，格拉斯顿（Paul Glaston）和柯律格（Craig Clunas）对我提出“意派”和“整一现代性”等概念提出了质疑。这些概念并非仅仅用于界定中国当代艺术，而是针对我认为已经过时的、建立在二元思维基础上的西方现代性、时间性以及全球当代艺术等概念提出的挑战和反思。尽管这些概念源于中国艺术家的实践，但其理论视野并不局限于中国。然而，西方学者往往难以接受这种观点，他们认为中国当代艺术只是西方当代艺术的延伸或变体，而不具备独立的理论价值。因此，当我提出的概念试图建立某种独立性时，就被视为对西方权威话语体系的挑战。柯律格说我是在“跑马占地”——仿佛我要圈定一块理论领地，然后贴上“极多主义”或“意派”的标签。这完全误解了我的初衷：我并非要争夺什么理论地盘，而是出自理论的初衷，如果你要描述一个具有创新意义的艺术现象、艺术家和艺术作品，你必定也需要寻找具有创新意义的话语概念去命名它。西方现代以来出现了多少命名，多少运动和流派的概念？这些都是经过时代检验才留下来的，为什么中国的当代艺术不能有自己的命名？命名本身不仅仅是中国问题，也是全球当代的问题。

△《十月》杂志2022年提出“什么是全球当代艺术史的方法”的问题，并邀请全球学者共同探讨。

不过，西方学界还是愿意倾听不同的声音。2022年西方重要的学术期刊《十月》杂志提出“什么是全球当代艺术史的方法”的问题，邀请我撰文，这表明西方学界开始意识到，现有的全球当代艺术研究方法可能需要突破单一的西方视角。在那篇文章中，我阐述了文化时间、极多主义、意派等重要概念，这些都是我对当代艺术理论建设的积极探索。

其实在我刚开始做展览、提出这些概念的时候，就引发了诸多批评与争议。令人欣慰的是，近年来一些中年批评家和理论家开始关注并深入研究这些概念，这也是在帮助我一起深化它们。我认为这是一个非常好的现象，因为这有助于促进学派的形成。中国当代艺术发展的核心问题之一就是理论建设中的学派缺失。纵观西方艺术发展史，从启蒙运动到当代，产生了多少流派和学派？浪漫主义、超现实主义、达达主义等艺术运动层出不穷，法兰克福学派、法国学派等理论体系不断涌现。反观我们，不仅学派稀少，而且对新兴理论的包容度也不足——我这里并非特指自己的理论，而是就整体环境而言。当新观点出现时，我们往往不是以建设性的态度去鼓励、推动，哪怕是进行批判性讨论，而是倾向于压制。真正的学术批评应当具有这样的意识：能否通过对话与争鸣，共同建构新的理论体系？这正是学派形成的基础。

这种学派意识的缺失，是中国当代文化和艺术发展中令人忧虑的短板，也是未来发展必须直面的问题。这不是我个人的困境，而是整个学术共同体需要思考的课题。我真诚希望更多志同道合者能加入这个建设过程——即便提出的观点与我有所不同，甚至与我相争论，但只要共享建设中国当代艺术理论体系的共识，就是可贵的思想碰撞。就像法兰克福学派，虽然内部观点各不相同，但是都可以放在时代的语境当中，有一种类似的针对性和建设性，这就是学派的气象。

碎片化可能只是这个时代的表象

库：中国当代艺术在追寻现代性的历程中，存在着文化根性断裂的问题：复制与移植西方现成的风格、对传统文化的一味摒弃或简单挪用，都显示了我们现代性转型中尚未解决的认知困境。我们应当如何看待传统？一些艺术家基于个体经验对本民族、本文化的表达，是否体现了一种不同于中西二元对立模式的、更具主体性的文化自觉？

高：实际上如何看待传统的问题也是我自己几十年以来，甚至是一辈子在思考的问题。我的经历比较复杂，下乡、教书、研究艺术史，先是古代，然后进入当代；到了西方以后，我一边进行研究，一边策划展览，紧密地和当代艺术实践、艺术现象和艺术家进行互动。我的这种经历估计还是很少见的。

你刚才谈到的传统与当代的关系问题，我认为这不仅仅是一个理论命题，更关乎切身的体认与内在的经验感受。我的学术历程始终贯穿着对传统与当代、理论与实践的融通思考。这种跨界的思考方式，在我早期的研究中就已显现。1985 年，我发表的第一篇长篇学术论文《仓颉造字与书画同源》，就是从文字学的角度探究艺术起源问题。早期文献中“仓颉造书”的“书”并不是后来所指的书法，而是一个更宏大的概念，实际上是立“名”，这实际上触及了文、书、图等媒介与文明形态的内在关联。随后我的研究转向赵孟頫的“古意”论。元代的“古”不单是艺术风格，更是一种文化思想与艺术思维方式，由此衍生出元代特有的“消疏荒率”写意模式。我发表在《走向未来》创刊号上的约三万字的文章《中国画的历史与未来》又系统阐述了中国山水画演变与宇宙观的深层联系。

这些早期研究与我后来对当代艺术的理论研究具有内在一致性。关键在于，我始终拒绝将艺术局限在形式层面，而是将其置于更大的文明语境中去探讨这个时代的艺术现象。这种研究方法，在80年代具有明确的针对性——就是要超越当时盛行的形式主义、现实反映论和政治实用主义的庸俗社会学，其实，这些偏向同样发生在西方，八十年代初，我写论文时就避免这些偏向，到了西方，后现代的话语政治的模式又让我避之不及，将艺术研究提升到哲学思维、文化意识的层面。艺术是文明的形态、文化的形状，而非单纯的物质形式，亦非现实的工具。这种认知，构成了我学术思想的一贯脉络。在今天，如果从这个角度去看传统和当代，那两者之间就完全打通了。有些古代的东西就可以拿到当代来用，而且当代的甚至西方的一些视角，都可以用来回看古代的东西。

我刚才的讨论虽然侧重批评理论和艺术史视角，但这对艺术家创作同样适用。关键在于艺术家能否建立这种“贯通”的主体性——当艺术家真正找到自己的视角，确立自己的认识论立场和方法论路径时，创作就能获得真正的自由。这时，面对传统或当代的任何形式、媒介，艺术家都能从容把握，不再纠结于“这是传统的该怎么用”这类问题。这种主体性的确立，使艺术家能够自如地运用各种资源，建构起自己的艺术语言体系。

库：在全球化退潮、民粹主义与地缘冲突加剧的今天，我们正身处一个无法构成整体的时代，宏大叙事让位于个体经验，当今世界似乎难以形成相互对话和理解。艺术在其中能做什么？当代艺术能帮助我们对话、互相理解、共同生活吗？

高：实际上最难的还是回答当下。通常的说法是，我们现在处于一个碎片化的、没有宏大叙事的时代，但是我觉得这是一个跟过去进行比较得出的幻觉，可能是一个表象。

前几天我去看了中央美院的研究生毕业展，一个明显的感受是：这些作品并非没有时代性，也确实反映了当下青年共同关注的问题，只是你很难从单个艺术家的作品中完整解读出一个时代的特征。这其中的原因到底是什么呢？这就需要我们去回答。

△2025年中央美术学院研究生毕业展

50后、60后的艺术家和批评家总是刻意将作品置于艺术史脉络中，具有强烈的艺术史参照意识，而现在的年轻创作者很少这样思考。实际上，这种转变从70后艺术家就开始了。比如我最近策划的康剑飞展览，他的创作可能就有一定的代表性。他从版画最基础的木板材料出发，尝试突破版画的边界——给木板上色、拼贴、雕刻出层次感，甚至将作品拓展到装置形态。后来他更激进地用钢丝弯曲木板，不是要造型，而是跟木头较劲，检验着木头这种自然物与人之间的张力关系。与五六十年代出生的艺术家比，他似乎更关注自己的具身体验，而非某种预设观念。

△木已成宙：康剑飞作品展 展览现场，2025

我观察到不少 70 后艺术家都有类似倾向——他们不再执着于艺术史的参照系，而是更关注个人实践与所处环境、所用媒材的直接对话。这是否构成 70 后艺术家的整体特征，还有待进一步探讨，但这种创作方式的转变，反映了当代艺术生态的重要变化。

从这个角度观察中央美院的毕业展，虽然只是走马观花，但能明显感受到，年轻一代艺术家更没有美术史参照了。他们参照的就是周围鲜活的生活经验——网络文化、科技元素信手拈来，数字媒介的运用跟老一辈艺术家相比更加自然。更重要的是，他们摒弃了那种说教的姿态，不再传达“现实是这样”“我感受的是这样”“艺术的价值在于什么”这些先入为主的东西。你就去看吧，他们的作品就像小红书上的内容一样直白：中英文混杂的概念，数字化的视觉语言，都带着这个时代特有的表达方式。这些作品当然具有共性，问题在于我们该如何界定这种创新性？这代艺术家的独特贡献究竟是什么？这些都需要我们深入思考。但可以肯定的是，他们的创作确实呈现出了这个年龄段艺术家特有的时代印记。

回到你刚才的问题。我们常说的碎片化、时尚化、网红化等概念，其实都只是表象。深入观察会发现，年轻艺术家们虽然以这些现象为创作题材，但绝非他们的目的。他们真正渴望的，是与观者建立平等的对话关系，他们的作品往往具有开放性，期待观众参与互动，进入作品构建的语境中，而这正是我们所说的“体认”。

我认为这种转向很有价值。艺术不再需要刻意“求证”，不必执着于图文互证、追求某个正确的结论。它回归到体认的本质：让观者自行感知和领悟。就像僧人诵经，经文本身或许没有新意，但经年累月的修行中，有慧根者就能参透。艺术也是如此，重要的不是证明什么，而是为观者提供体悟的可能。

我的孩子从芝加哥艺术学院回国，在参观央美毕业生展览时，感受到中国年轻艺术家的创作比美国同龄人更积极地拥抱科技，作品中有种生机勃勃的活力。相比之下，芝加哥艺术学院反而显得传统。这种文化活力不仅体现在艺术创作上，也反映在观众群体中。观展的人群，特别是女孩们都精心打扮，仿佛参加一个社交场合。当这种现象成为普遍行为时，就构成了文化现象，这也就是文明的形状。我觉得我们对于未来无需过分担忧，这些都显示了文化中发展得好的地方。

去年大量TikTok难民涌入小红书，一位外国研究者做了统计，这群人的年龄在18-29岁之间。他们和中国网民相互讨论的话题不是政治意识形态的，而是日常衣食住行、爱好、婚姻、读书、职业等看似日常的事情。研究者认为这是一种新的文化关注。

库：在40年发展的时间节点上，在您看来，中国当代艺术的现代性探索是否已经进入了相对成熟的阶段？是否已形成独特的形态以及方法论，呈现出自身的美学体系与价值判断？

高：讨论这个问题，必须得从语言和方法论视角入手，不能仅从反映社会现实的再现角度入手。

首先，我们必须知道。在全球语境当中。当代艺术主要以西方的语言学为主导。二十世纪初被称作语言学转向liguistic turn。索绪尔、海德格尔、维特根斯坦等人的语言学深刻地影响了人类学、艺术、哲学等各种人文学科。所以才有了早期的现代主义抽象艺术，六十年代开始的观念艺术，以及八十年代后结构主义的权力话语叙事。总而言之，它的核心是形式分析和内容意义之间的对称。

中国当代艺术的语言关注从一开始就不同于上述西方那种意义求证的语言学。相反。它是一种建立在反语言的语言学，或者非语言的语言学基础上的艺术，我把它叫做“反观念的观念艺术”（conceptual art with anti-concept attitude）。

△黄永砯

会响的手枪

1986

一是反意义。黄永砯的达达、徐冰、谷文达、吴山专等人的文字艺术、张培力、耿建翌的灰色幽默，王鲁炎等人的触觉艺术、以及九十年代以来宋冬等人的公寓艺术都是反语言阐释、反主观强加、尊重自然物本性（齐物）的艺术实践。

△谷文达

神话．遗失的皇朝

1983-1987

二是重复性和过程性。从张培力开始，大量的影像作品以及我在极多主义中讨论的艺术现象都有这种特点。

△张培力

30×30

41分00秒

单视频录像（彩色、有声）

1988

三是互象性。20世纪以来大量的所谓“中国抽象”，其本质不是从空白几何或者点线面中抽取出形而上精神，就像西方抽象艺术那样。因为中国艺术家没有那种此岸与彼岸的宗教精神，也没有空白物质和精神实体对立的二元思维。中国的所谓抽象其实是人、物、境之间纠缠不清的互为对象的状态。就像诗书画之间的纠缠一样。

以上三点是相通的，都来自“具身体认”的艺术认识论共识。注重参与性、现场性和互动性。

这样去看，就会发现中国当代艺术自身的发展脉络现在已经有一个大体的景观。2021年出版的《中国当代艺术史》就是试图梳理这一脉络，将中国当代艺术的自主发展逻辑置于全球语境中，与西方影响形成对话坐标。回顾我做的这些工作，从80年代的批评和研究、90年代的策展实践，到21世纪更加明确地提出的“极多主义”“公寓艺术”“意派”“体认”等理论概念，这些思考都是和上述的方法论视角相互贯通的。它可以体现为历史文脉，比如“公寓艺术”可以追溯到更早的“无名画会”和“星星画会”时期，实际上贯穿了中国当代艺术从20世纪末到21世纪初的发展历程；它可以体现为多元共享的现象，比如“极多主义”与“公寓艺术”可谓一体两面，虽然呈现空间不同，但内在的“体认性”本质是相通的；也可以从认识哲学和思维特点的角度去概括，比如我在“意派”理论强调的“不对称性”、“不是之是”等思维特征，在不同艺术家的创作中都有所体现。我目前的工作重点，就是要将这些散见于不同艺术家和作品中的特征进行归纳，形成一种比较系统的、条理化的甚至发展性的叙事。在我看来，中国当代艺术的理论框架已经初步成形——方法论视角和基本架构都已具备，但还需要进一步精雕细琢，使其更加细腻、贯通、自然。目前，对这一理论体系的共识程度可能还比较有限。少数人感受到了这个方向值得深入探索，然而大多数从业者仍处于困惑和迷茫中。正如我之前提到的，在市场热潮褪去后，理论和批评更加失语，生存问题主导了艺术家的思考。理性地冷静下来，真正从学理角度深入思考的仍非主流，只是少数人的坚持。正因如此，这项工作显得尤为必要，需要通过与艺术家、批评家的对话互动来不断完善、持续深化。理论话语和创作方法论的建设必须同步进行，这是我未来要继续推进的学术方向。

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突围与重构

中国当代艺术现代性追寻的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本书看点

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年为坐标，重新审视中国当代艺术从启蒙、突围到自觉的发展脉络，呈现其中蕴含的思想张力与历史意义

◎汇集十一位重要学者、批评家的真知灼见，结合三十二位代表性艺术家的创作路径分析，形成具有文献价值的全景观察

◎大16开，400页的彩色高清印刷，带来全新阅读感

◎对于艺术创作者、写作者、经营者，本书都有很强的参考价值

主编：江涛

策划：白锦蘅、许晓丹

编辑：王晓、白锦蘅、肖舟、西乙、Jin、杨砚

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