《剑桥艺术史》193 ：肖像画的艺术演变与价值何在？

更新时间：2026-01-08 13:27  浏览量：1

1、肖像画的长久传承源于其深厚的实用价值，多个世纪以来始终是画家重要的谋生方式，这一职业形态直至当代仍有延续。其受青睐的核心原因包含两层：被画者希望通过画作留存自身容貌，为后代留下可感知的视觉记忆；观赏者则渴望借助肖像画跨越时空，直观窥见历史人物的真实样貌。这种双向需求构成了肖像画存续的核心动力，使其在艺术长河中始终占据独特地位，成为连接过去与当下的视觉纽带。早期肖像画的实用属性远高于艺术表达，是当时社会记录个体与群体的重要载体。

2、肖像画的表现范畴并非局限于单人，群体肖像同样是重要分支，这一类型在16至17世纪的荷兰达到鼎盛。当时荷兰市民社会蓬勃发展，各类集体组织如慈善团体、市政委员会、外科医生同业公会等，都热衷于定制群体肖像画，以彰显集体身份与成就。这种风尚的兴起与荷兰当时的社会结构密切相关，新兴市民阶层崛起，集体意识增强，肖像画成为凝聚群体认同感的重要媒介。据艺术史考证，荷兰群体肖像画的盛行也得益于当时富足的市民阶层具备足够的经济实力支付创作费用，为这类作品的批量涌现提供了物质基础。

3、荷兰国民卫队画是早期群体肖像画的典型代表，科尔内利乌斯·安东尼兹1533年创作的《国民卫队的宴会》堪称标杆之作。这幅作品现藏于阿姆斯特丹历史博物馆，真实记录了当时国民卫队的集体形象。其创作模式极具时代特征：卫队成员共同分摊酬金，因此每位成员都要求自身形象清晰逼真。这种“众筹创作”的模式直接决定了作品的创作逻辑，画家必须在满足所有委托人诉求的前提下完成创作，形成了早期群体肖像画独特的创作生态。

图8-13 科尔内利乌斯·安东尼兹（荷兰，1499—约1555年）：《国民卫队的宴会》，作于1533年，130×206厘米，阿姆斯特丹历史博物馆。

4、酬金分摊的创作模式直接导致了早期群体肖像画的艺术局限。为实现对每位成员的不偏不倚，画家往往采用呆板的排列方式，将人物分成两三排整齐排列，面部表情严肃统一，如同“班级合影”般缺乏艺术张力。艺术评论家指出，这类作品更注重记录功能而非艺术表达，画家的创作自主性被极大限制，难以进行个性化的艺术处理。这种局限并非画家能力所致，而是当时创作机制与委托人需求共同作用的结果，反映了早期群体肖像画在实用与艺术之间的失衡。

图8-14 弗兰斯·哈尔斯（荷兰，1580—1666年）：《圣乔治卫队军官的宴会》，作于1616年，175×324厘米，哈勒姆市弗兰斯·哈尔斯博物馆。

5、17世纪荷兰群体肖像画迎来风格革新，弗兰斯·哈尔斯1616年创作的《圣乔治卫队军官的宴会》突破了早期的呆板模式。这幅作品现藏于哈勒姆市弗兰斯·哈尔斯博物馆，画家摒弃了人物围坐的传统布局，以“炫耀军旗”为中心事件串联人物，军旗的彩色与上扬斜线为画面注入动感。哈尔斯在满足委托人“形象逼真”诉求的同时，实现了艺术表达的突破，每位军官都得到独特刻画，既无过分突出也无遗漏，达成了实用与艺术的平衡，被视为群体肖像画发展的重要转折点。

6、同一人物的不同肖像可能呈现巨大气质差异，玛丽亚·波提纳利的两幅肖像便是典型例证。1472年汉斯·曼姆林创作的蛋清画（藏于纽约大都会艺术博物馆）与1475年雨果·凡·德戈斯的圣坛画细部（藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆），面貌轮廓相近但气质迥异。这一现象引发艺术史界对肖像画“真实性”的长期探讨：肖像画究竟是对人物外貌的客观记录，还是融合了画家主观表达与时代审美后的产物？两幅作品的差异为研究这一问题提供了重要样本。

图8-15 汉斯·曼姆林（佛兰德斯，活跃期约1465—1494年）：《玛丽亚·波提纳利像》，作于1472年，蛋清画，44.5×34厘米，纽约大都会艺术博物馆（本杰明·奥尔特曼遗赠，1913年）。

图8-16 雨果·凡·德戈斯（佛兰德斯，活跃期1467—1482年）：《玛丽亚·波提纳利》，波提纳利祭坛画（《牧羊人的礼拜》）细部，作于约1475年，佛罗伦萨乌菲齐美术馆（参见图8-52）。

7、玛丽亚·波提纳利两幅肖像的气质差异，源于画家的创作语境与主观表达。雨果的作品作为圣坛画的一部分，需体现宗教虔诚，因此通过细腻笔触刻画了玛丽亚瘦削的双颊、专注的神情，蕴含深厚的宗教情感；而曼姆林的独立肖像画更侧重展现人物的清秀容貌，缺乏情感深度。艺术研究表明，画家的创作意图、作品的使用场景都会影响肖像的表达重点，即使面对同一模特，也会因这些因素呈现不同面貌，这也说明肖像画的“真实性”往往是多元的。

8、公众人物的肖像画更注重“形象塑造”而非单纯的外貌还原，这一传统自古有之。对王公贵胄而言，肖像画是彰显权力与地位的重要工具，形似只是基础，更核心的是通过画面传递王者气质与权威。法国国王弗朗索瓦一世的肖像创作便体现了这一诉求，画家不仅要准确刻画其容貌，更要通过构图、服饰、姿态等元素强化其君主身份。这种创作逻辑延续至今，成为公众人物肖像画的重要创作准则，反映了肖像画在社会权力表达中的特殊功能。

图8-17 让·克鲁埃（法国，1486—约1540年）：《弗朗索瓦一世》，作于约1525—1530年，镶板画，96×73.5厘米，巴黎卢浮宫。

图8-18 提香（意大利，1488—1576年）：《弗朗索瓦一世》，作于1539年，109×89厘米，巴黎卢浮宫。

9、提香对弗朗索瓦一世肖像的创作实现了帝王形象塑造的艺术突破。1539年创作的这幅作品（藏于巴黎卢浮宫），虽依据铸币侧面像创作，却通过大胆的头部转动、挺拔的双肩姿态，赋予国王英雄气质。相比之下，让·克鲁埃同期创作的肖像（藏于巴黎卢浮宫）因过分注重细节而显得矫揉造作。提香的成功在于抓住了帝王肖像的核心——精神气质的传达，而非细节的堆砌，其创作理念影响了后世鲁本斯、凡·代克等画家的帝王肖像创作，形成了独特的帝王肖像艺术传统。

10、肖像画的最高诉求之一是传达人物性格特征，这一目标有时会超越外貌还原与形象塑造。当性格表达成为核心，人物的实际面貌与主观期望都退居次要地位。中世纪福音书作者的肖像创作便是典型，艺术家从未见过这些作者，只能依据想象揣测其性格特征与神圣气质。9世纪《埃博福音书》中的圣马可肖像，通过紧锁的眉头、仰望天空的姿态，传递出接受神启时的焦急与虔诚，虽非真实外貌，却精准捕捉了人物的精神内核，成为性格肖像的早期典范。

图8-19 《圣马可》，埃博福音书的细部，作于约816—835年，25.5×20厘米，埃佩尔内市立图书馆。

11、假想肖像画往往具备强大的艺术感染力，伦勃朗的《亚里士多德和荷马半身像》便是绝佳例证。这幅1653年创作的作品（藏于纽约大都会艺术博物馆），并未依据古代雕像还原亚里士多德的外貌，而是融入画家自身经历，通过忧伤的神情、宫廷大臣的装扮，展现哲学家的复杂心境。画中荷马半身像同样是想象之作，却通过庄重的造型传递出史诗的力量。艺术史研究认为，这类作品的感染力源于艺术家对人物精神世界的深刻洞察，而非外貌的准确还原，印证了“精神真实”在肖像画中的核心价值。

图8-20 伦勃朗（荷兰，1606—1669年）：《亚里士多德和荷马半身像》，作于1653年，143.5×136.5厘米，纽约大都会艺术博物馆（购于1961年）。

12、现代艺术彻底重构了肖像画的表达逻辑，毕加索的沃拉德肖像系列展现了这一变革。1910年的立体主义肖像（藏于莫斯科普希金博物馆），将人物与背景拆解为几何形体，打破了传统肖像的空间分割，却仍能从破碎的形态中辨识出人物个性；1915年的传统风格素描（藏于纽约大都会艺术博物馆）则回归写实，清晰呈现人物全貌。这两幅作品引发了关于肖像画本质的思考：艺术表达与人物形象哪个更重要？立体主义的实践证明，肖像画可以首先是艺术品，再是人物形象的载体，为现代肖像画开辟了多元表达路径。

图8-21 巴勃罗·毕加索（西班牙，1881—1973年）：《安布罗伊斯·沃拉德的立体主义画像》，作于1910年，91×65厘米，莫斯科普希金博物馆。

图8-22 巴勃罗·毕加索：《安布罗伊斯·沃拉德像》，素描，作于1915年，46.5×32厘米，纽约大都会艺术博物馆。