专题｜陆维钊艺术文献作品
更新时间：2025-05-28 10:28 浏览量：1
陆维钊（1899—1980）浙江平湖人。早年毕业于南京高等师范文史地部，曾执教于圣约翰大学、浙江大学、杭州大学等高等院校。1960年起任教于浙江美术学院，1963年主持筹建书法篆刻科，1979年起担任研究生导师。他书画兼擅，精于诗词，对汉魏六朝文学及清词有深入研究，编有《全清词目》，在中国书法教育与古典文学研究领域作出贡献。
从陆维钊为首届书法研究生手订的《教学纲要》谈起
——论古代书法教育的经验
文｜ 沈浩
1963年，潘天寿、陆维钊、沙孟海等老一辈艺术家、教育家们在民族艺术面临严重危机时，筚路蓝缕，艰难开创了中国首个高等书法教育专业，他们以自身精湛的艺术造诣、深厚的学术涵养、严谨的治学态度和深入的学术思考为中国的高等书法教育指明了方向。遗憾的是，“文革”使中国方兴未艾的高等书法教育中途夭折。直到1979年，陆维钊、沙孟海等又毅然承担起授业的重任——浙江美术学院（今中国美术学院）首招第一届书法方向的硕士研究生，高等书法教育才借此得以恢复。而其中由章祖安先生珍藏的1979年暑期陆维钊先生在病榻上为首届书法研究生制订的《教学纲要》，至今仍是当代高等书法教育极具价值和前瞻性的教育文献之一。
《商周彝器通考》节抄 29cm×32.4cm 1973年 家属藏
据章祖安先生在2003年中国美术学院书法专业成立40周年时撰写的《缅怀国美书法教育体系奠基人陆维钊先生》一文中记载，陆维钊先生在此《教学纲要》中列举了60个问题，广涉书法与篆刻的一般常识、文字学、金石学、文学、史学、实践技法、美学、教育方法、书法与社会、书法与国学修养、书法的中外文化交流以及书法篆刻的研究与创新等。相关内容涵盖了书法本体以及相关的诸多方面。如今，中国的高等书法教育虽然从规模到条件较之当年都已不可同日而语，但陆维钊先生为首届研究生深谋远虑的教学框架依然对当前中国书法教育应面对的诸多问题有着不可估量的指导意义，且很多问题直到今天才日益显现，直至变得十分迫切。
《西狭颂》跋等 31cm×36.5cm 1977年 家属藏
陆维钊先生所列的这份《教学纲要》基于对中国书法的深刻理解和对当代教育的准确把握——从技能到学术，从艺术到文化，从现象到规律，从教学到教育，从专业到社会。其中既结合了中国古代书法教育的方法和内容，又直面书法教育走进新时代，走向学科化、专业化所应具备的理念、内涵、方法以及社会责任，充分体现了书法艺术自身的发展规律和艺术教育应具有的社会价值。虽然当时陆维钊先生自认为这份纲要还需进一步完善，并未作为书面材料印发给学生，但几十年来他的这些教学思想始终是我们在实施教育过程中的核心理念。今天，再一次重温这份当代书法教育的重要文献，将会激起我们进一步循着陆维钊先生的真知灼见去梳理古代书法教育的经验，从而明确新时期中国书法教育的方法和方向。
《致施蛰存》第七通 24.7cm×17.1cm 20世纪70年代中期 私人藏
书法这一中国古老的传统艺术经历了几千年的发展历程，从实用到审美，从达意到传情，承载了中华民族独特的审美意识和深厚的文化精神，代代相传，生生不息，而其中传统书法教育发挥了极为重要的作用。
中国古代的书法教育可以一直追溯到夏、商、周的识字教育，此后逐渐形成以官方字书教育与私人书艺授受为二元核心的发展模式。这两种模式虽然各自存在着相对独立的目标、职能和发展轨迹，但都是通过书写实践与传统文化的结合发挥着以书化人的独特作用，这样的主旨和方式可以为当前的书法教育提供有益的参考。
《致张体仁》 36.1cm×50.8cm 20世纪60年代中期 家属藏
（一）教育模式二元化
中国古代的书法教育主要以两种模式存在：一是官方层面的字书教育，二是私人层面的书艺授受。
官方层面的字书教育从机构设施上看可以追溯到夏朝的世室、商朝的重屋和周朝的明堂，虽然这些机构还不能等同于后世概念中的教学场所，但却可以说是后世公立教育、官员培训的重要源头之一。历史上第一个正式的官方字书是周宣王太史籀编纂的《史籀篇》，此后历朝历代都会以各种形式颁布官方认可的字书，官方书法教育也大致以此为纲。私人层面书法艺授受模式的发展主要依赖于文字构造的不断完善、社会识字水平的提升、书写用具的改良和书法艺术自觉意识的不断增强。官方字书教育和私人层面的书字书授受在古代书法教育中的存在也只是相对而言的，两者相互依存、互为表里。前者侧重于识字、干禄和日常书写，后者则相对偏重于艺术立场上心得技巧的传授。
医方录 22.8cm×15.5cm 20世纪70年代后期 家属藏
1．官方字书教育
古代官方教育主要分为中央官学、地方官学和书院三类，用以培养能够治国经世的人才。
（1）中央官学
书法作为必备的社会技能有相关课程的开设，着重强调书写规范、字迹整齐，侧重的是通过规范的书写进而达到塑造人格的目的，并实际应用于科举干禄，而并非致力于培养书法家，这在任何官办教学机构中都是客观存在的。例如唐代弘文馆作为中央官学在书法史上声名显著。当时生源主要是两类：第一类是贵族子嗣，《唐会要》载：“学生三十八人补弘文馆，如崇文学生例。皇缌麻已上亲，皇太后大功已上亲，散官一品、中书门下三品、同中书门下平章事、六尚书、功臣身食实封者、京官职事正品、供奉官三品子孙、京官职事从三品、中书黄门侍郎子并听，预简选性识聪敏者充。”由此可知，这38个学生不但是高干子弟，且“性识聪敏”。第二类是专职学书的学生，“贞观元年敕，见在京官文武职事五品已上子，有性爱学书及有书性者，听于馆内学书，其书法内出，其年有二十四人入馆，敕虞世南、欧阳询教示楷法”。这一类学生虽同是官宦子弟，但级别低于前者，并专业书法。欧阳询、虞世南进入弘文馆教授楷法，褚亮、褚遂良父子也参与此事，这是弘文馆之所以在书法史上占有一席之地的重要原因。后世的贵族教育机构名目繁多，都在一定程度上借鉴了弘文馆的经验。
《周氏词辨》批注 26cm×14cm 1921年至1922年 家属藏
（2）地方官学
古代地方官学覆盖面广，对于百姓的影响更大。科举制度设立之后，取得功名、步入仕途成为莘莘学子的普遍诉求，书法的作用显见。以明代为例，《明太祖实录》载：“学者专治一经，以礼、乐、射、御、书、数设科分教，务求实才。顽不率者，黜之。”又，“洪武二十五年二月甲子，命学校生员兼习射与书、数之法……书习楷法日五百字”。从中足见明初书法教学在地方官学教育体系中的地位。书法的优劣也因此成为入仕的重要门槛，史载文徵明早年就有曾因书劣而获评三等之事。
（3）书院
据《新唐书》载，书院肇始于唐代，但其职能与后世书院不同。真正具备教学职能的书院出现在宋代，主要研习文史经典。宋室南渡私立书院趁势而起，势力与影响都远远超过官方书院，为后世书院制度的建立奠定了基础。以后书院制度逐渐成为中国教育的重要部分。
历代书院的职能主要是培养入仕之才，虽然教学上大都涉及书法，但对书法的要求也只停留于书写规范上，并强调“作字敬”“写字必楷敬”的态度。朱熹是这种思想的源头，他批评黄庭坚、米芾的书法“欹倾侧媚，狂怪怒张之势极矣”，称赞“欧阳文忠公作字如其为人，外若优游，中实刚劲”，出发点是显而易见的。了解书法在古代教育领域的地位，官私书院不可或缺，以书院为切入点也可了解书法在一个时代中的社会认知。
《陋轩诗集》批注 26.2cm×13.5cm 1948年、1970年 家属藏
2．私人层面上的书艺授受
相较于官方教育而言，古代私人层面上的书法教育在书法的艺术性上有更多的侧重，但也大都不是以专门的书法艺术教育为目的。提高书写能力、教化人心、提升修养、塑造艺术品格，从而实现儒家“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的价值观是古代私人层面书法教育的基本目的。
（1）家庭教育
古代家庭的书法教育或是家长亲授，或是以书信的形式函授。清代梁巘就曾对幼时家长教授书法有极生动的回忆：“余家世业儒，先伯父与先大人学书于懒蚕徐。先生帖摹欧阳率更所书之《姚公墓志》，字体端整有力，书门联笔能入纸，透过纸背。余幼时每早饭后，先大人教写仿一篇，然后再上学。凡字画起收亲为指点，遇不合处把手教之，一切发笔研墨染毫之法详为解说。”又如传王羲之所作《笔阵图十二章》，文章本身固然是后人的伪托之作，但所反映的父教子以书理的事情则未必不可信。而以家书敦促子孙学书者无过曾国藩，其传世约1000余件家书中论书法者有20余件，若“尔所临隶书《孔庙碑》，笔太拘束，不甚松活，想系执笔太近毫之故，以后须执于管顶。余以执笔太低，终身吃亏，故教尔趁早改之。《无教碑》墨气甚好，可喜可喜”。在儒家思想和科举文化背景下的中国古代书法教育中，家庭书法教育不可能是纯粹的艺术教育，但中国书法史上众多书家的书法启蒙却着实是在家庭教育中完成的。
《金石书录目》批注 26.1cm×13.2cm 20世纪60年代后期 家属藏
（2）师徒授受
师徒授受是中国书法传承中最为重要和普遍的方式。广义的师徒授受可以涵盖历史上一切书法教育的模式，而狭义的师徒授受所具有的最鲜明的特征就是笔法授受谱系的构建。例如，《传授笔法人名》载：“蔡邕受于神人而传之崔瑗及文姬，文姬传之锺繇，锺繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬肜、韦玩、崔邈，凡二十有三人。”又例如，卢携的《临池诀》对唐代的笔法谱系也做过详细的列述。虽然以今天的眼光来看，这种类似于武林秘籍的传授模式除了少数事迹于史有证，大部分皆无据可查，但中国书法私人层面教育以师徒之间口传手授的方式代代相传，所形成的特点确是清晰的：①将历代著名书家串联起来的笔法授受谱系的构建突显了古人将笔法人格化的意识。历史上的书家多为文人、朝臣，他们之间的笔法授受实际上是文人士大夫间的文化流动，因而所构建的笔法授受谱系不仅是要体现书写技巧传递的信息，更是要展现文人在修养提升和人格完善上的传承关系。②强调传统、来源的重要性。中国人向来具有浓厚的宗祖意识、谱系意识，讲究渊源有自，作为“君子之艺”的书法在儒家思想的统辖下，强调的是“先有师法，而后能成一家之言。师法者，溯其源；家法者，衍其流也”。③由对笔法传授而转变成修养教化。中国古人素来注重体察玄微，在师徒受授的过程中师者以笔法为媒介对学生以人格教育与文人修养的锤炼，这不仅仅是一般的技巧教授，更带有一种不可言传的精神感化，显现着“君子之艺”的品格内涵。④侧重书法的艺术性。以笔法授受为核心的私人教育与一般官方的字书教育最大的不同在于其对艺术性的重视要大于对识字以及干禄等实用价值的关注。这种笔法授受强调的是对用笔方式、书写经验的传授，而少关乎字的正误和书法的社会实用价值。
试目力行书文嘉识语 15.2cm×5.5cm 1974年 私人藏
（二）教育职能与培养目标明确
古代书法教育名目繁多，各自的职能和培养目标明确。官方教育将书作为“六艺”之一，在儒家教育体系之内始终将其视作文人士大夫必备的社会技能和正心诚意、效法古贤的必由之路。私人教育则更加重视书法本体的艺术特质，受到干禄等因素的影响相对较少，但这也并不等于说私人的笔法授受就是纯粹的书法艺术教育。事实上，古代所有私人笔法授受的本质都没有走出儒家“游于艺”的精神框架，完善人格和提升修养才是笔法授受背后最为重要的目的。
1．官方教育
古代书法的官方教育主要对应的是科举和官员的铨选与考核。
（1）科举
科举制度自隋代一经创立，便成为这1000余年来选拔官吏最重要的途径，而书法的实际作用也前所未有地彰显出来。例如，“笔画端楷”便是明清科举答卷时的重要指标。各级教育机构据此指标制定教学任务，诸士子追其所好刻苦练书，自然不可避免。王士祯在《分甘余话》中说：“本朝状元必选书法之优者。顺治中世祖皇帝喜欧阳询书，而壬辰状元邹忠倚、戊戌状元孙承恩皆法欧书者也。康熙以来，上喜‘二王’书，而己未状元归允肃、壬戌状元蔡升元、庚辰状元汪绎皆法《黄庭经》《乐毅论》者也。为戊辰进士中工‘二王’体者，首推海宁查升，以其族叔嗣韩兼习《五经》，拔置鼎甲，升遂抑置二甲。丁未进士工书者，首枣强宋师祁，而不与鼎甲，有不与吉士之选，终于一令，亦可惜也。”可见官方书法教育的核心乃是在干禄科举，书法的艺术性并不是关注的重点。
诗词稿之二 30.2cm×14.3cm 20世纪40年代初期 家属藏
（2）官员的铨选与考核
在中国古代的官员考核与选拔中，书法的工拙一直是重要的考核标准，尤以文官为甚，从文献上看这一点自汉代至清代几乎未曾改变。《汉书》载：“汉兴，萧何草律，亦著其法，曰：‘太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史。又以六体试之，课最者以为尚书、御史、史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。’”又，《通典》载：“北齐选举，多沿后魏之制，凡州县皆置中正。其课试之法，中书策秀才，集书策贡士，考功郎中策廉良。天子常服，乘舆出，坐于朝堂中楹，秀孝各以班草对。字有脱误者，呼起立席后；书有滥劣者，饮墨水一升；文理孟浪者，夺席脱容刀。”唐代官员的铨选制度中强调书法须“楷法遒美”，重视“书、言、身、判”。在官员考核与选拔中重视书法的传统流传有序，至明清则更为显见。明初书家沈度凭借能书得到了几代皇帝的推崇，陈洪谟在《治世余闻》中说：“上好写沈字，盖沈学士名度字民则，松江人，以善书名于先朝。某筮仕时，自左顾门接出题本，窃观朱批清逸丰润，询之先达，云：‘此御笔也。’实类沈体。”上有所好，下必甚焉。从科举考试到各级官员的选拔与考核，构成了古代士人生活的主体，也是社会上各级教育机构设置教育目标最重要的依据。
《词选》批注 25.6cm×14.5cm 1925年 平湖市陆维钊书画院藏
2．私人教育的目标
书法在古代虽然是“六艺”之一，但其真正走向自觉的发展则是到了魏晋时期。此后文人不但将作为“君子之艺”的书法看作是必备的技能，同时也视之为提高个人修养，探求艺术道路，彰显艺术个性，传递人格精神的重要途径。从中国传统文人的价值观立场上看，书法虽然只是文人的余事，但在他们政治境遇的沉浮中，书法却始终有着显与隐的表现，这种表象和结果必然影响着那个时代的教育。但总体而言，在古代，书法的私人授受虽然名目繁多，但几乎都不以探求书法艺术为教育的主导，书法史上除少数移民、布衣书家外，鲜有专业的书法家。虽然在各种文献资料中可以见到书家刻苦学书的经历，但其中的绝大部分人并不以书法家的身份出现在正史上，因此在分析书法教育对其影响时应该放在其所受的整个教育大背景下来考量才更为准确。正如欧阳修所说：“苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余。”苏子美的说法代表了古代书家对待书法的主流态度，而这种态度亦可以上溯到孔子所说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。朱子把“游”训作“玩物适情之谓”，并说“艺，则礼乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也。朝夕游焉，以博其义理之趣，则应务有余，而心亦无所放矣”，朱熹的说法自有其理学家的立场，但其所言或许更接近历史的真实情况。在“游于艺”的价值体系下，私人笔法授受的学习过程或许是艰苦、漫长而充满思辨的，但其精神的理想境界则始终指向寓书于乐的闲适状态之中。
《国学概论》批注 21.2cm×14.1cm 20世纪40年代后期 平湖市陆维钊书画院藏
（三）教育观念人格化
书法在中国古代文人士大夫的教育中一直存在且不断发挥着作用，其内在的动因是在于书法的技法训练背后所蕴含的是一种人格教育，其中包含了许多为官方和主流价值观念所认同的教育方式，而这也可以说是最为值得今人反思借鉴的一点。
1．“技道”观念
在中国书法几千年的发展历程中，书家对于“技道”观念的重视带有非常浓厚的方法论色彩。
“技”作为形而下的范畴，古人依“法”（笔法、章法、字法、墨法等）入门，然后登堂入室。唐代张怀瓘《六体书论》云：“是故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。”学书者从法入，而至无定法，再至变法、创法，进而实现驭“技”的自然和自由境界，构筑悟道的基础。“道”是万物产生和发展的根源，是自然之规律，是宇宙运行的规则和法则。传统书法之“道”有多重内涵，一曰：书法艺术的规律和原则。南朝齐王僧虔《笔意赞》所言“书之妙道，神采为上。”即是此意。唐代虞世南《笔髓论》所云：“故知书道之妙，必资神遇，不可力求也。”又云：“学者心悟于至道，则书契于无为。”亦是此意。书之“道”的第二层含义则指代人生观、世界观等。如唐代张怀瓘《书断》云：“文章之为用，必假乎书，书之为征，其合道乎，故能发挥文者，莫近乎书。”而书之“道”的第三层内涵指向的是“道”的本意：自然之道，一切事物的本源。清代刘熙载《书概》之“艺者，道之形也”。即言此。
中国的古代文人对书法之“技”反复锤炼、执着探索，始终追求的是艺道合一、技道两进的最高境界，“天人合一”的理想状态，进而深刻感悟人生之“道”，世界万物发展之“道”。形成这样的“技道”观念，与古代书法教育的理念有关，内容有关，方法也有关。
散稿集录七种之一 尺寸不等 20世纪70年代 家属藏
2．“源流”观念
“源流”观念与中国古代的孝文化有着密切的关联，也是作为中国传统文化中好古、重道观念的一个侧面展现。《论语》有言：“信而好古。”又，“我非生而知之者，好古、敏以求之者也”。这充分体现了中国传统文化的独特品格，这种品格在漫长的历史中始终保持着其影响力。而书法作为传统文化的重要结晶，“源流”观念贯穿了整个书法的发展史，学古、重源是传统书法学习的不二法门。米芾曾自序：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老，始成自家，人见之，不知以何为祖也。”宋曹也有类似说法：“（学书）必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外，而后能自我作古，以立我法也。”而具体到书法教学的层面上，无论是私人层面的笔法授受还是不持艺术立场的各级官方教育中的书法教学，同样都强调临摹经典的重要性。刘宗周在《刘子全书·小学约》记载：“（学童）看书毕，仿临法帖一幅送呈先生，较其美恶以行赏罚。”由此可见，选择经典法帖来临摹从蒙学阶段便已然开始了。再如康熙帝也说：“宫中古法帖甚多，朕皆临阅。有李北海书《华山寺碑》，字极大，临摹虽难，朕不惮劳，必临摹而后已。”作为帝王，在日理万机之余临摹经典碑帖，更能说明问题。传统书法的教育强调对经典碑帖的临摹、研究，旨在潜移默化地塑造重视传统、渊源的观念，并牢固地形成价值判断。效法古贤、重视经验在中国社会几千年发展历程中成为中华民族独特的民族文化心理和价值认同。
诗词稿之五 30.3cm×33.2cm 20世纪50年代初期 家属藏
3．“修身”观念
以修身为本是儒家思想的重要理念，修身是古代文人能够齐家、治国、平天下的重要前提之一，而书法作为“君子之艺”在古代被普遍认为具有增强修养、变化气质的作用，历朝历代的书法教育对此都极为重视，因而书法被古人赋予了强烈的人格化色彩。刘熙载有言：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”作字如做人的价值取向显见。程端礼在《读书分年日程》中记载了朱熹弟子程端蒙等制定《程董二先生学则》，其文有曰：“写字必楷敬，勿草，勿倾欹。”其间“敬”是核心，目的是期望以一种“作字敬”的态度来教化人心、塑造学养。周星莲《临池管见》也曾有言：“作书能养气，亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜躁俱平。若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。下笔作诗，作文，自有头头是道，汩汩其来之势。故知书道，亦足以恢扩才情，酝酿学问也。”可见书法对中国古代文人的修身养性发挥了重要的作用。又若《皇明太学志》载：“查仿簿：监生每日写仿一幅，完送本堂官圈改，月终呈送西厢查验，中有字书顽□□□草率者，重责，悉登于簿。”其间因字迹潦草而遭到“重责”，这绝不仅是因为书写本身，更重要的是要以此来纠正一种错误的态度，书法的“修身”价值突显。古代很多招收成人的教学机构也都开设书法课程，这当然不是因为学生在童蒙教育阶段中没有把字练好，而是期望通过有针对性、有重点的书法训练继续实施人格教育，其中当然也有出于干禄、科举的实际需要，但更重要的还是出于塑造人格、磨炼性格，从而培养经世致用人才的目的。
《如何鉴别一般墨品》 33cm×30.2cm 1971年 家属藏
（四）教学内容稳定
中国古代书法教育的内容主要包含以字书、国学经典为代表的传统文化的传授与笔法技巧的授受，官学、私学皆不出此范围，有较强的稳定性。这是书法教育长期附着于文字教育的实际情况，也是中国古代文化观念下的必然。而在历代诸类教学机构中，唐、宋两代的书学机构最具有代表性，对当前书法教育的借鉴意义也最大。
据文献记载，唐、宋两代的书学课程都包括文字学、儒家经典和书法课程三个部分。各部分均有规定的内容，而宋代在书法的专业课程上内容较唐代更加明确，还列出了品评的等次，提出了更接近于艺术立场的评判标准。《新唐书》载：“凡《礼记》《春秋左氏传》为大经，《诗》《周礼》《仪礼》为中经，《易》《尚书》《春秋公羊传》《谷梁传》为小经。通二经者，大经、小经各一，若中经二。通三经者，大经、中经、小经各一。通五经者，大经皆通，余经各一，《孝经》《论语》皆兼通之。凡治《孝经》《论语》共限一岁，《尚书》《公羊传》《谷梁传》各一岁半，《易》《诗》《周礼》《仪礼》各二岁，《礼记》《左氏传》各三岁。学书，日纸一幅，间习时务策，读《国语》《说文》《字林》《三苍》《尔雅》。凡书学，石经三体限三岁，《说文》二岁，《字林》一岁。凡算学，《孙子》《五曹》共限一岁，《九章》《海岛》共三岁，《张丘建》《夏侯阳》各一岁，《周髀》《五经算》共一岁，《缀术》四岁，《缉古》三岁，《记遗》《三等数》皆兼习之。”又，《唐六典》载：“书学博士二人，从九品下。书学博士掌教文武官八品已下及庶人子之为生者，以《石经》《说文》《字林》为专业，余字书亦兼习之。石经三体书限三年业成，《说文》二年，《字林》一年。其束修之礼，督课、试举，如三馆博士之法。”宋代的书学较唐代有所突破，《宋史》中说：“书学生，习篆、隶、草三体，明《说文》《字说》《尔雅》《博雅》《方言》，兼通《论语》《孟子》义，愿占大经者听。篆以古文、大小二篆为法，隶以‘二王’、欧、虞、颜、柳真行为法，草以章草、张芝九体为法。考书之等，以方圆肥瘦适中，锋藏画劲，气清韵古，老而不俗为上；方而有圆笔，圆而有方意，瘦而不枯，肥而不浊，各得一体者为中；方而不能圆，肥而不能瘦，模仿古人笔画不得其意，而均齐可观为下。其三舍补试升降略同算学法，惟推恩降一等。自初置及并罢年数，悉同算学。”
《中国名画集》摘录 30.3cm×33.3cm 20世纪60年代初期 家属藏
唐、宋两代书学课程的设置充分反映了中国书法除了书写技巧之外的文化基因：一是书法是汉字的艺术。二是书法与文史学问有密切的关联。宋代的书学学生至少要学习《说文》《字说》《尔雅》《博雅》《方言》等五种文字学、语言学的经典著述，其初衷当不仅仅是要求学生不写错字，更重要的是让学生了解书法的根基——汉字。文字学、语言学在古代被称作“小学”，“小学”是中国一切传统学术的根本，而其对于以文字为基础的书法艺术而言则更为重要。古今学者论及书法与学问之间的关系，虽然说法各不相同，但学问的提升会对书法有正面作用却是公认的，而书法史上的书家也大都是饱学之士。由此可见，历代书学的课程设置是符合书法艺术的发展规律的。站在今天书法艺术的立场上，虽然有人会质疑在这样的教育框架下，历代书学教育并没有培养出书法史上一流的大家，但其中课程设置应该不是主要原因，其关键还是与教育本身的目标有关。
陆维钊蜾扁书体探求之发端
——陆体《千字文》初窥
文｜ 金 琤
沙孟海先生在陆维钊先生诞辰90周年座谈会上，评价陆维钊先生书法时，说他于书坛的重要贡献有两个：“一是与潘天寿先生一起开创了浙江美术学院的书法专业，一切计划均出其草创手订。二是创造了一种全新的书体蜾扁书”。
中国书法的高等教育由陆维钊先生与潘天寿先生共同开创，在1990年浙江美术学院庆祝沙孟海先生90华诞时，沙先生重申此观点，并谦逊地补充，在专业建设上自己是“在旁边敲敲边鼓的”。关于蜾扁书，现今也积累了一些研究文章，帮助我们认识陆维钊先生书法“创新”的面貌，如章祖安先生自20世纪90年代以后，先后发表《陆维钊书法论》《陆维钊的蜾扁书——兼及蜾扁书的名称考辨》等专题论文，给予书体发展详尽而精当的评价，并就蜾扁书之名称予以考辨，为我们进一步解读蜾扁书提供了重要的学术参照。随着新资料的不断发现，我们对陆维钊先生蜾扁书的探索也有了新的视角，这是本文写作的缘起。
图1 陆维钊《陈毅赠人七绝》 135cm×37cm 1978年
▲ 图2 陆维钊《潘天寿常用印集题签》 29cm×17cm 1977年
约21世纪初，陆维钊先生家属在整理物品时发现了一本非常不起眼的簿子，粗略翻看，却发现了意外之喜。这是一本练习本，陆维钊先生将梁朝周兴嗣的《千字文》，用自己独创的蜾扁篆书小字完整地写了一遍。我们今天看到的多是陆维钊先生晚年用蜾扁书书就的创作作品，字形开张，笔势雄强飞扬，如《陈毅赠人七绝》（图1）；而这类小字与独立书作不同，多见于陆维钊先生晚年为友人书籍的题签，如《潘天寿常用印集题签》（图2），从稿本字体样式可见，此时陆维钊先生蜾扁篆书尚未完全成熟，其中的圈划更是表明了这是难得一见的“练字的草稿本”，完全出于依据篆文、熟识篆字、构架字形、揣摩空间的需要。
图3 王澍跋《篆书字千文》
图4 陆维钊录《王澍跋篆书千文》
而文本后面的一段行书跋文，吸引了笔者的关注。陆维钊先生将清代王澍《篆书千文》后的跋文完整地抄录于后（图3），甚至王澍的两方名章，也一丝不苟地勾画出来（图4）。可以明确的是，陆维钊先生是对着王澍《篆书千文》这个文本，完成整本蜾扁《千字文》的书写，篆文遵循王本，形体自撰，而跋文完全引王澍文，兹录于后：
篆学绝于有明，李怀麓伤肥，文徵仲伤弱，其余诸家纯以绵力搘柱，皆未有能届精华者。至赵寒山父子，则俗韵逼人，不可向迩，篆法之凌迟至斯，极矣！余尝说篆法有三要：一曰圆、二曰瘦、三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐，三者失其一，奴书尔。石鼓操纵在手，从心不逾，篆书之圣，不可攀仰。斯喜妙迹，亦复沦绝，惟李少温上追史籀，下挹斯喜，足为篆法中权。余学之三十年，略得端绪，每作一字，不敢以轻心掉之，必正襟危坐，用志不分，乃敢落笔。竟此一本，凡经半月，心力殚瘁，乃仅成之。阳明言：良知非白非黑，乃正是赤，余之此书亦当作如是观耳。虚舟澍书。
这段跋文，论述篆书发展历史，推崇石鼓、“二李”小篆为篆学精华，在批评明代篆书几家流弊中，拈出圆（劲）、瘦（腴）、参差（整齐）三要，堪称王澍30年习篆经验之谈。看来陆维钊先生十分欣赏此文，故而心领神会中顺手抄录。
图5 陆维钊《十八岁时初学钟鼎文》 62cm×31cm 1916年
图6 陆维钊《四古碑名》29cm×35cm 1978年
陆维钊先生欲从篆书书体上寻求突破，18岁临写金文已十分可观（图5），在他此后多年的实践中，更直指秦汉，他曾写《四古碑名》记“余书自以为得力于此四碑”（图6），这四碑分别为《三阙》《石门铭》《天发神谶》《石门颂》，其中《三阙》《天发神谶》为篆书。沙孟海在1981年写就的《陆维钊书法选》前言中也开门见山地写道：“最出名的是篆隶书。篆书参法《祀三公山》《三阙》《禅国山》，不规规用秦刻石旧体。隶书着重汉代早期各题刻，倾向高简浑朴路，笔力沉鸷，不名一体，但似乎不喜爱桓灵以后规范化的作品。”在汉篆的取法中，又补充《祀三公山》与《禅国山》二碑。我们细细考察，这些碑版都以篆为体、间含隶势为审美共性，故而早在新中国成立初，陆维钊先生已经有意将篆隶书进行融合，晚年成为“当今的蜾扁专家”，从学脉上看是一以贯之的，且经历了一个长期的探究过程。
陆维钊先生的这种取向，有如前辈杨沂孙与吴大澂用功金文、吴昌硕立足《石鼓文》、齐白石取法《祀三公山》《天发神谶》、黄宾虹法乳钟鼎彝器等，皆以浑穆高古为共同的追寻。然当我们面对陆维钊先生以蜾扁篆抄录王澍《篆书千文》，内心深处不免有了这样一个疑问：王澍究竟有怎样的魅力，吸引陆维钊先生晚年对篆法工稳匀称的“玉箸”一派倾心研究？赵孟頫、文徵明也有篆书千字文留存，陆维钊先生又为何选择王澍的文本呢？陆维钊先生写王澍篆书，为什么只用其篆字结构法，用笔与形体构造等却纯是自家方法？
前述篆法三要应该最为核心。在王澍眼里，明季篆学已成绝响，李东阳肥厚、文徵明柔弱，赵宧光俗韵，都有偏颇，当引以为戒。要避免篆书成“奴书”形态，唯有用笔圆劲、形瘦实腴，结构错落、整体和谐，《石鼓》、“二李”小篆实为篆学之正宗。王澍为清代以来因篆书名世的第一位书家。书法实践勤于学古，理论上亦持“厚古”观念，提出学书当从篆隶入手，以通篆、隶之道为“入门第一正步”。
与王澍同具有理性与严谨的陆维钊先生，正是假借王澍的“正宗”与“正步”，力求溯源篆学之正统，他在不断地寻求突破与创新的进程中，时时对照的是“宗”与“正”的根本。具体来看，王澍《篆书千字文》取法李阳冰“玉箸篆”之法，用笔锋正，藏头护尾、力在字中；字法醇正，笔笔严谨、正确无讹；构形中正，偏旁联系、有机统一；篇章端正，字字镶嵌，各安其处。
图7 王澍、陆维钊篆书千字文比较
陆维钊先生的蜾扁《千字文》，从排布上完全依照王澍文本，四字成句，每行八字，只是王本一页四行，陆本一页五行。此外，在构字法上，陆本严格遵循王本，行文中夹杂许多异体字写法，几乎未作变动（图7），开篇时有“律吕调阳”句，陆维钊先生在临本“吕”字旁打了一个小小的问号，或许根据《说文解字》，篆书“吕”字无此结构，陆维钊先生用问号表示存疑。虽文字排布、构字法大体相类，然文本从书法本体语言中有了根本性的转换，将“玉箸”的粗细均匀改变为表现轻重缓急与强调提按顿挫，外化“中实”。用笔遵循圆转平衡，在尽心守圆中展现出曲径通幽、曲尽其态的意蕴，在虬曲拗折中配合字形的扁势寻飞扬之姿；强化铺毫与粗细对比，在曲动中变单一的瘦硬为各具形态的丰腴。
图8 王澍、陆维钊篆书千字文比较
王本笔锋内蕴、笔势含蓄，正襟危坐中无一笔懈怠，陆本则矫健敏捷，用锋灵敏爽落，盘曲行进中多呈画意与图形的动感。相比于王本的结体严谨工整，分布均匀对称，陆维钊先生尽力将字形“压扁”，用强烈的收放对比联合偏旁部首间关系，产生字形间的对话并挽结起共同的精神。其中最具难度的是易长为扁，如何处理扁方形篆书的空间关系，塑造其中“空间通透”之意，于是轻重对比、虚实相间、笔画叠排、重心偏转……陆维钊先生是在这一字一形的形体构造中，细细地探究着其中的“真味”，正是这种“真味”将端严肃正的篆书改写、表现与创造，产出活泼又富有美术性与生命力的新形态篆书书体（图8）。
陆维钊先生蜾扁《千字文》虽然不是一次独立的、真正意义的创作，却给我们提供了书体研究与实践的极大参考。中华人民共和国成立初期，陆维钊先生的蜾扁书已具雏形，拿给沙孟海先生看时，沙老给了“会变就是好”的建议。而从这本书作中，我们更真实鲜活地看到了陆维钊先生在“创新”道路上所贯注的心力，即始终坚持不懈地延展取法边界，不离“古”地穷源竞流，厚古又不薄今，不偏“正”地守中突围，更多地为写出自我与新意，不断破茧成蝶，这份血战古人尝试超越的非凡毅力，决定了他蜾扁书的创新是真正垒筑在传统经典上的一座峻峰。
陆维钊先生身体力行地在篆书书体实践中作了示范，作为高等书法教育的创始人之一的沙孟海先生也有同样的思考。我们可从沙先生1980年6月在京治病时《与刘江书》信中读到：
现在我对五位同学学习研究上想到几点小意见：
一、全国书展评选上注重篆体的正讹，这是对的。古文籀篆变化繁多，我们学习，主要应抓小篆。对小篆的形体结构，必须加一番切实功夫，及早打好基础。我上次建议做《篆诀》注释，或可着手进行……
二、听说全国书展正楷极少，我们对正楷功夫应加重视。是否各人就魏晋南北朝隋唐时代典型作品中选取一二种经常临习，这也是基础。所谓典型作品，应将刻手不佳的碑版除外……
沙孟海先生在信中对研究生学习研究提到五点“小”意见，一、二点阐述篆书、楷书两种书体，后面三点分别为以学问作为基础，提升对文字学、古文阅读能力，以及抗志希古的志向。五点之中，沙先生将篆书放在第一位，“对小篆的形体结构，必须加一番切实功夫，及早打好基础”此句尤应细细咀嚼，在沙先生眼里，篆书是成就一名专业书家书体实践的基础，形体结构能力是书家的基本功夫。他谦逊地将五点意见冠名于“小”，实乃涉及书学研究的“大”方向，篆书在五体书实践中当更为首要。
因此，重视篆书学习，广泛而深入学习经典，致力此书体的创新必定从传统的源流中来，与篆书对应的是篆学、文字学等各方向纵深的学问，等等。对于这些问题的关注，老一辈书法教育工作者早已指出并有非凡实践。温故而知新，于今更有启示意义。
篆中有真味。对陆维钊蜾扁书体的探求，基于纯粹的古典品格，展现出独特的现代性创格，如受神光烛照，顿获新生之力，使人精神为之振作。关注与研究他的蜾扁《千字文》，寻觅书体创造的奥义，体悟蕴含其中的新审美理想，实予我辈以莫大启发，同时也是书学研究的重要支点。
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