突围与重构 | 凯伦·史密斯：当下中国当代艺术最核心的问题是缺乏一套本土理论和思考

更新时间：2026-01-17 19:13  浏览量：1

《突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年》学术文献部分荣幸邀请到十一位专家学者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞芸、凯伦・史密斯、黄笃、刘鼎、卢迎华、鲁明军、徐薇、王鹏杰（以年龄顺序排列）。从权威长者到青年一代，这十一位学者的构成极具多元性与代表性：既涵盖国内与国际视角，亦包含官方与独立立场，兼顾学院与机构背景的同时，更融合了学术梳理与实践观察的双重维度。

作为中国当代艺术发展历程的亲历者与深度观察者，他们将围绕“突围与重构”这一主题，从现代性追寻、本土理论体系重塑、突破二元对立、方法论与语言重构，以及实验、反叛与革新精神的持续生长等维度，系统剖析并深入探讨中国当代艺术四十年来的探索轨迹与发展脉络。

凯伦·史密斯

Karen Smith

策展人兼作家，自1992年定居中国以来，她一直致力于中国当代艺术的研究，曾于国内外策划众多展览，并出版多本有关艺术与中国的专著。凯伦以独立实践者的身份开启艺术生涯，于2012年被正式任命为OCAT西安馆的执行馆长。2021年，她加入德英基金会，领导其学术活动。

凯伦·史密斯：

当下中国当代艺术

最核心的问题是

缺乏一套本土理论和思考

The core issue confronting Chinese contemporary art today lies in the lack of a set of indigenous theories and frameworks of thinking

80年代：现代性遗产与追问

库艺术=库：虽然没有直接参与上世纪80年代中国当代艺术启蒙时期，但您从90年代初开始就以观察者和参与者的身份，对中国先锋艺术进行梳理，并持续追踪中国当代艺术生态。您对整个80年代中国当代艺术以及发生在中期的“85 新潮”运动的印象是怎样的？

凯伦·史密斯=凯伦：关于80年代中国艺术的情况，由于我更多是听别人讲述或看书了解，并非亲身经历，所以这个印象属于二手资料，其实不太容易深入谈论。不过站在40年后的今天回望，1985年，前卫艺术开始在绘画、文学、舞蹈、音乐、电影等众多领域崭露头角。当时涌现出以黄永砯为代表的“厦门达达”、上海的“M 艺术群体”、杭州的“池社”、吴山专的“红色幽默”等前卫先锋的艺术群体。值得一提的是，“浙江美院毕业生作品展”成为学院毕业生创作改革的实验场，当时郑胜天在浙江美院帮助油画系学生的创作得以通过，这与1984年张培力等人创作的不顺利形成明显的对比，当时他们的许多方案都被要求修改。在那个时代，我们很难意识到这些看似细微的事情会产生如此深远的影响。尽管这些前卫艺术活动在当时只是小众行为，比如浙美一个班级仅有八到十个人，但因为有从中央到地方强大的意识形态力量的支持，其影响力能迅速传遍全国，这在今天是难以重现的。

库：“85 新潮”以来的中国当代艺术对“现代性”的追问，呈现出从借鉴西方话语到批判性反思，再到本土文化自觉的复杂历程。您认为在这个过程中，是哪些因素在推动构建这种对话与重构？

凯伦：我觉得“现代性”这类词汇确实都根植于西方话语语境，这也让中国当代艺术真正有指向性的发展很难被简单概括。尽管多年来学者、艺术史家、评论家一直尝试从本土立场提出关于艺术风格和流派的概念，但始终缺乏足够的讨论语境。

首先，究竟什么是“现代”？回顾过往，许多案例值得探讨。以85时期“浙江美院毕业生作品展”的油画为例，从国际视野看，这些作品或许算不上前卫，画法也并非极具突破性。但在中国当时的语境下，它们却意义非凡——艺术家们拒绝了“红光亮”的趣味，转而聚焦个人体验与日常生活的真实状态，这种转变在当时无疑是一次大胆的突破。

△程丛林

1968 年×月×日・雪

196 × 296cm

布面油画

1979

回到80年代前后的本土，“伤痕”文化是那个时期的重要特征，由此诞生了不少有影响力的文学和美术作品。像郑义的短篇小说《枫》，还有据此改编的电视剧和连环画，以及程丛林的《1968年×月×日・雪》、何多苓的《春风已经苏醒》、罗中立的《父亲》等，都是其中的代表。不过这些画作对于今天的人来说，特别是放在国际语境里面很难被理解，它们在风格上和安德鲁・怀斯的作品有相似之处，而这种风格早已有之。从表面上看，很难发现中国艺术家在其中加入了什么独特的东西，无论是构图还是画法，都缺少鲜明的中国特色。到了90年代，“身份”的追问成了热议主题，这在如今看来，这种意识形态的话题甚至有点无聊，但在当时影响巨大。毕竟那时候的艺术家成长于强大的集体意识形态环境中，所以能争取到哪怕一点点个人表达的空间，都是很大的突破。

△罗中立

父亲

215 × 150cm

布面油画

1980

这么看来，“85 新潮” 时期确实涌现出不少优秀艺术家，像吴山专、张培力、耿建翌、黄永砯等人，他们将自身经历的社会经验融入作品与创作行为中，这些作品之所以重要，在于即便放到40年后的今天，依然充满力量、经得起推敲，没有因时代变迁而失去价值。这其中的关键很微妙：艺术家如何把本土生活感受与经验转化为创作，同时又不局限于个人很小的范围？“85 新潮”艺术家们的做法，是将中国经验置于更广阔的语境中表达。

△耿建翌

灯光下的两个人

215 × 150cm

布面油画

1985

反观当下，不少年轻艺术家的创作过于追求政治正确、强调研究性，或是过于聚焦个人狭隘视角，又热衷紧跟短期社会热点。可社会话题瞬息万变，几年后再看这些作品，很可能让人摸不着头脑。类似的问题也出现在90年代的许多评论文章中，当时西方策展人或学者提出某种关于中国当代艺术的观点，国内批评家就急于反驳，但又无法直白表达，如今再读这些文章，连内容主旨都难以理解。有趣的是，从曾经封闭、保守环境中走出来的“85 新潮”艺术家，反而找到了直击本质的艺术语言；而身处开放多元时代、拥有丰富资源的当代艺术家，却常常陷入表达困境。

库：所以在您看来，所谓的“现代性”仍是一种西方的理论框架或者话语描述？

凯伦：不完全是这个意思。无论是中国还是西方，各类艺术流派和概念的诞生都有其社会背景与历史根源。而我们对这些艺术流派和概念的认知，往往局限于风格、技法等表层，忽视了其背后的社会成因。很多时候我们又需要对艺术进行描述和阐释，当难以深入交流时，就会用简单概念来概括。

△1986年8月15日至19日，由《中国美术报》和珠海画院联合主办的《‘85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会》在珠海举行，史称“珠海会议”。

上世纪80年代，中国意识到与西方的差距，这种差距体现在思想讨论空间和艺术自由的匮乏。艺术家急需创作上试错与探索的可能，于是85时期众多艺术群体纷纷开展实验。到1989年“中国现代艺术大展”，大量不同风格的作品得以集中展示。此前1986-1988年曾举办过三次学术研讨会，通过放映千余张各地艺术群体的作品幻灯片，探讨当代艺术现状与发展趋势，启发了不少人。但当他们在大展上亲眼见到这些作品时，却发现其在形式和技法上并无太多突破，因而装置、行为等能带来新想法和可能性的艺术形式令人更加兴奋。

△1988年，由中国艺术研究院美术研究所和安徽合肥书画院联合发起的"'88中国现代艺术研讨会"在黄山市屯溪举办，史称“黄山会议”。

90年代初，陆续有国外的展览开始邀请中国艺术家参展，张培力、顾德新、黄永砯、陈箴、杨诘仓、徐冰和谷文达等艺术家在国外崭露头角。这些艺术家在向西方阐释作品时，因为不太知道怎么去谈艺术本身，只能谈一些自己的出生成长环境及影响。与此同时，90年代国际艺术领域迎来巨变，走向真正的多元化，1993年威尼斯双年展首次出现非洲和亚洲艺术家身影。当时中国艺术家对西方艺术领域缺乏了解，又因语言障碍难以参与西方讨论，为便于向西方介绍自己的艺术，只能借用西方既有的理论和概念，比如政治波普、玩世现实主义等。后来艺术家逐渐形成成熟的个人语言，但西方难以定义评判，中国艺术家也未能找到更合适的能够替代西方的本土理论或叙事。

2000年后，中国加入WTO，美院开始扩招，大批新人涌入艺术领域，他们的兴趣点不在过去，而是看向未来。而且我们发现大概从2009年开始，许多学艺术的人在国内本科毕业后选择留学，回国后以国际艺术家自居，不愿再谈中国本土艺术。所以，中国在构建自身“现代性”创作和理论体系的过程中，一直受到各种因素的干扰，至今尚未完全建立起来

库：您曾经在谈及后现代问题时，认为中国在没有完成进入现代的过程就进入了后现代。在您看来，跳过现代性直接进入后现代语境的中国当代艺术呈现了怎样的面貌和趋势，又产生或面临怎样的问题？

凯伦：我认为纠结中国当代艺术是“现代”还是“后现代”意义不大，毕竟这些都是西方概念。当下中国当代艺术最核心的问题，其实刚才也略有提及——我们缺乏一套本土理论和思考，难以准确定位近二三十年中国艺术发展的坐标。

自2000年起，在哲学、理论和艺术史领域，都没有一套很好的标准来衡量中国当代艺术的价值，市场反而成了评判艺术优劣的主导。当下画廊、艺术博览会、拍卖会层出不穷，市场影响力巨大，很多人也将艺术品当作一种投资工具。这种情况在其他国家也存在，但中国的特殊之处在于，除经济力量外，我们缺乏其他足够强大的声音来制衡市场，对艺术进行全面评判。

在场：抵抗遗忘的文本

库：从90年代初开始，您奔走在各个展览和艺术现场，将所见所闻与所思集结成册，先后出版了《九条命：中国先锋艺术的诞生》和《发光体：亲历中国当代艺术现场》等著作。为何您会选择以“亲历现场”而非传统编年史的形式书写中国当代艺术？这种即时性的记录方式是如何影响您对艺术家和策展方向的选择？

凯伦：去“现场”是因为现场观看艺术作品的体验具有不可替代性。80年代艺术研讨会中，大家只能通过幻灯片了解作品，但亲眼目睹原作时，获得的感受与认知是完全不同的。90年代有许多经验丰富的学者和评论家撰写艺术评论，他们在哲学和中国文化历史方面的深厚积累是我所欠缺的。但我的优势在于可以深入艺术现场，当时说不上有什么特别的策展的概念，展览大多由艺术家自行组织，通过在现场与艺术家交流，能够对艺术家及其作品有直接的了解。

此外，很多时候我发现国内学艺术的人不敢判断作品，因为尽管他们聪慧且经验丰富，但这些经验全源于书本理论，一旦站在作品面前就不知如何评判。而我最感兴趣的是作品本身，不太在意那些理论。我评判作品，首先看它有没有力量，以及力量源自何处；其次关注艺术家的独特性，毕竟没有艺术家个人特殊的成长体验，就不会呈现出这样的作品，这一点对我来说也十分重要。

库：您在《九条命》一书中聚焦了“85 新潮”中的九位艺术家，他们作品涵盖绘画、装置、行为艺术等多个领域，您将他们作品中体现出的新的艺术可能性和方向描述为“中国当代艺术的第一口气”。他们的创作是否体现出某种共通的“先锋性”？这种先锋性如何区别于同时期其他艺术群体的实践？

凯伦：首先要说明，书中的艺术家不完全局限于“85”时期，而是涵盖了1985-1989年间的创作者。比如我把方力钧纳入其中，他是90年代艺术发展的重要开端，其作品在1989年“中国现代艺术大展”亮相，而这个展览某种意义上是“85 新潮”的终结，当时他的作品也并未引起太多关注，这点很有意思。我选择这九位艺术家，主要是因为他们的独特性。每个人的创作方向都不一样，都有着相对独立的思想。而他们区别于同时期其他艺术群体的地方，主要在于始终在尝试新的艺术表现手段，并且善于将观察到的生活现象、社会关系融入作品之中。

△《九条命：中国先锋艺术的诞生》书籍封面

以耿建翌1994年的作品《他是谁？》为例，2020年我和杨振中策划耿建翌回顾展时，就以这件作品命名展览。这件作品十分有趣，正如展览引言所说，面对错过的来访陌生人，艺术家下意识问出“他是谁？”，并依据邻居描述的陌生人样貌线索，创作了一组包含文稿、绘图和照片的观念作品。作品体现了耿建翌创作中对个体身份的探索、对日常性的反思，以及将“调查”作为艺术创作方式的特点，折射出集体社会下的压力。更值得深思的是，当时人们觉得这样的创作很正常，要是放在当下，这种生活方式以及其中的人际关系、行为边界等问题，都值得重新审视。

这件作品的独特之处在于，他从自身所处环境获取创作素材与灵感，却不局限于狭隘的个人感受，而是延伸到更广泛的社会层面。所以，和耿建翌一样，我选取的这几位艺术家基本都能反映出新一代中国艺术家所关心的一些社会问题，以及对人与人之间基本的关系的探讨。

△耿建翌 《他是谁》，1994，“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，UCCA 尤伦斯当代艺术中心，2023

图片由 UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗

库：有观点认为，中国先锋艺术的“诞生”伴随着对西方现代艺术的模仿与本土化（比如中国画）改造的争议。您如何看待这样一些争议？

凯伦：这个问题似乎已经先入为主地把“模仿”和“改造”置于否定的立场。作为艺术研究者，我很难简单评判这个问题。就拿中国画来说，几千年来它一直在被改造，在不断发展。这其实是个很好的例子，当我们谈及传统，中国几千年历史历经多个朝代，每个朝代的艺术表现方法都不一样，也就是说，中国历史上的传统并非一成不变。若想让传统在20世纪、21世纪仍具意义，改造必不可少，否则它就脱离了传统的本质。我曾在土耳其佩拉博物馆策划“墨水之外：中国艺术家作品集”展览，聚焦水墨精神。我发现许多年轻艺术家想在国画领域有所创新，但一些保守的老一辈艺术家却会打压他们新颖的创作思路和方法，觉得这些做法违背了传统。可别忘了，对后世书画大家影响深远的八大山人，他的作品在当时就极具颠覆性。所以，仅以“不能违背传统”来否定创新，在我看来是缺乏说服力的。

此外，模仿是普遍存在的学习方式。不仅艺术家，普通人也是在模仿中成长的，小时候模仿父母的行为举止，在学校模仿学习方法，任何学习过程都离不开模仿。关键在于模仿之后，如何将其转化为属于自己的东西。这倒不是说艺术家一定要模仿西方，但在当时，西方是中国想要超越的目标，而想要超越，自然得先向其学习。

库：自2006年《九条命》出版至今已近20年，书中艺术家群体已成为中国当代艺术的标杆。您认为他们的早期实践对当下青年艺术家有何启示？其“第一口气”是否仍具有未被充分挖掘的意义？

凯伦：我觉得他们之中可能张培力和耿建翌会有一些影响，并且被大家认识。这是因为他们在中国美院任教，学生众多，又一直与学生保持着密切的交流，所以大家对他们二人的作品是有一定印象的，但其他艺术家就不一定了。

进入21世纪，年轻人大多更关注未来，不太回望过去。而且由于缺乏完善的艺术史梳理和叙事，出现了断代问题，以至于当下的艺术家没有受到那批“85”时期艺术家太多影响，因为他们对那段历史背后的很多故事并不了解。比如顾德新，他在发现艺术领域发展方向与自己追求的独立和自由相悖后，决然地退出艺术界，这样的艺术家及其故事非常值得研究，也应该被更多人知晓。现在的年轻人虽然知道“85”时期的这些艺术家，却觉得他们与自己无关，却我觉得应该是要有关系的，因为那代人是真正的革命者，而且做了很多有意义的作品。

文化转译：全球与在地的博弈

库：国际策展常面临跨文化误读风险，作为不遗余力向西方推介中国当代艺术的研究者和桥梁，您如何看待策展人在全球化语境中的文化转译角色？您推动中国艺术登上国际舞台时，是否面临过“文化翻译”的困境？

凯伦：那是肯定的。90年代我撰写了很多展览方案，重点推荐国内一批活跃的展览和艺术家。然而当时国际艺术界普遍倾向于推举带有中国政治符号性的作品，尽管我面前有很多特别有趣的作品，但因为不符合这一“标准”，最终都被拒绝了。

1999年，我和吴美纯在ICA（Institute of Contemporary Arts）策划了展览“北京-伦敦：创意之都 ”（Beijing-London:Revolutionary Capitals），聚焦北京和伦敦两座充满活力的有态度的城市，这个是特别有趣的展览，回头来看参展的洪浩、蒋志、张大力、邢丹文、邱志杰、赵半狄、周铁海等人也是特别有趣的一批艺术家。这些作品虽然都是从艺术家各自的生活环境里挖掘话题，但在伦敦展出的时候，观众并不觉得这只是个中国主题的展览。后来到2007年，我们又在英国泰特利物浦美术馆（Tate Liverpool）办了“The Real Things”展览，这里面的许多作品中，艺术家关注与探索的问题已超越“中国”范畴，触及人类共同面临的根本性命题，也是个很成功的例子。

△1999年，凯伦·史密斯和吴美纯在ICA策划的展览 Beijing-London:Revolutionary Capitals （北京——伦敦：创意之都）

不过，差不多同一时期，我在德国、美国帮忙策划其他展览时，发现想把作品的内涵解释清楚很难。正好那时国内有了798艺术区，也开始出现“艺术中心”的概念，慢慢觉得在中国本土有一些可能性，于是在国内做的展览开始多起来，因为会得到很直接的反馈。

“文化翻译” 的困境始终存在，不同时期它存在的原因有一些不同。90年代，西方想将中国当代艺术纳入国际视野，试图用简单、简短概念定义，认为这能解决问题；到2010年后，互联网和社交媒体兴起，信息需在有限字数内表达，情况变得更复杂。而且大家追求国际化，语言词汇向国际靠拢，但中文与西方语言思想差异巨大，像“务虚”“无”“空”等概念，西方人很难理解。观赏国画时，他们或许能从画面获取一些概念，但面对装置、行为艺术等，由于认知语言不同，双方很难达成有效交流。

有时候这种跨文化误读产生的差异还挺有意思，但当下无论是中国从80年代延续的求快节奏，还是西方逐渐出现的求快趋势，都让人们无暇深入思考。如今西方的双年展、文献展、博览会等，都在谈“全球南方”，试图囊括各地区艺术家，却来不及分辨中东和东南亚艺术家的区别，无法深入探究背后的文化差异 。

库：在OCAT西安馆任职期间（2012-2021），西安本土厚重的历史文化对您的展览策划、研究有何影响？

凯伦：我觉得影响很大，特别重要。西安作为中国具有代表性的城市之一，对我们的工作有很多启发。当时，我们是当地唯一专注当代艺术的机构，不少人认为，西安以历史文化闻名，似乎没有发展当代艺术的必要。然而，深入了解后发现，本地人对具体历史朝代文化的认知多停留在表面。这种状况促使我们展开许多有意义的探讨，也引发了对一些根本问题的思考——什么是传统？传统对于历史的重要性体现在何处？作为一个在英国出生长大的人，我对历史十分看重，也一直在思索如何解读与认识历史。带着这些思考，我们开展了一系列围绕西安历史文化的项目与展览。以“西安肖像”项目为例，我们邀请国内外艺术家驻留创作，鼓励他们以各自的方式呈现西安，最终成果丰富且效果良好。

△展览“西安肖像二-感应”海报

这段经历让我认识到，中国观众并非排斥当代艺术，关键在于要做好的展览。在我看来，做好展览需要发掘真正专注艺术创作的人，无论其是否有名气。作为策展人，我们的职责是助力这些艺术家获得更多关注。因此，我们会选择一些非常有趣的艺术家合作，所以展览也都很有趣。

库：在OCAT西安馆所做的这些当代艺术项目与北京、上海这种以艺术机构体系和商业逻辑主导的现代性叙事形成一种怎样的对照或区别？

凯伦：我们在OCAT西安馆做的当代艺术项目，和北京、上海那种由艺术机构体系和商业逻辑主导的现代性叙事不太一样。我们有两个主要方向。一方面，聚焦本地文化语境来挑选艺术家，尤其是很多刚崭露头角的年轻艺术家，我们为他们举办在艺术机构的首个个展；另一方面，开展研究性展览，像每两年推出的“与XX有关的”系列，主题涵盖“与绘画有关”“与艺术教育有关”“与材质的表情有关”“与我们所知的世界有关”等等。还有前面提到的每年一次的“西安肖像”系列和“西安角”空间项目。

△展览“与绘画的动作有关”海报

这些项目从不同层次展开，研究性展览和艺术家个展相对严肃，“西安角”则展示当下活跃的艺术实践。而且，我们顶楼有个九米高的空间，联想到西安留存着许多唐代以来的壁画，于是就把墙面交给艺术家自由创作。包括李姝睿、张健君、任戬、庄辉，以及在重庆生活了30年的日本艺术家九九，都在这里呈现过精彩的作品。

新坐标：

重构价值与“新”的生成逻辑

库：自1990年代初定居中国，您亲历了市场开放、全球化冲击和中国当代艺术体系的成型。早期的评论文章中也常提到艺术家在“体制外”的生存状态。如今中 国当代艺术生态已高度系统化，您认为这种“体制外”的创作精神是否依然存在？

凯伦：存在，也不存在。存在，是因为确实有一些艺术家并非出身于八大美院这类学院体系，从官方层面来看，他们获得的认可度有所不同，但正因为没有接受过严格的学院教育，反而可能保有“体制外”的创作精神。而且，以前美院美术馆的展览还比较开放、质量也不错，可近几年会发现，他们很多展览不太敢做、或者干脆不做了，这既和人有关，也和环境提供的机会有关，所以政府官方的参与也是影响艺术的重要因素。

库：从您的记录和观察中我们看到，80年代至90年代，中国艺术家的创作是“对自身文化身份的本能探索”，这种探索在今天的年轻艺术家身上是否以不同形式有所延续？

凯伦：其实我觉得它不是一种延续。不同艺术家有不同兴趣，每一代都有人愿意去探索自身身份，也有人专注于观念创作，所以现在依然有人在做这样的探索，但这只是自然发展的结果。每个时代都有独特的特征，如今年轻艺术家对自身文化身份的探索，不过是自然而然发生的事，算不上什么特别的话题。

库：多年前，您在回应中国当代艺术现在面临的最大问题是“传统的现代性改造”时，提出“中国当代艺术不应该单纯地去回归传统，而是要寻找表达‘新’的东西”，这里的“新”是否有所指向，比如对传统资源的创造性或批判性转化？

凯伦：这个“新”比较复杂，它和时代、艺术家自身都有关系，我当时或许也没说清楚。其实几千年来，人类本质的变化并不大，不管你是上班族、自由职业者，身处农村还是城市，这些生活状态都会影响人际关系，而这在任何国家、社会都一样。

我们常说艺术家要寻找“新”的东西，这个“新”是相对已存在的事物而言的，它应该是针对所处时代独特性的表达。传统观念里，人们习惯认为每一代艺术家都在追求新东西，可这“新”到底指向什么？它得和当下紧密相关，只有身处这个时代，才能确切感知到与以往不同的地方。

但不得不说，现在这一代艺术家基本没产出什么真正新颖、独特的东西。所谓的不同，具体体现在哪，只有在当下才能判断。很多时候，表面上的变化就像衣服款式不同，但内在核心，比如人与人的关系本质，其实和过去差别不大。

库：今天是一个数字化人工智能的时代，很多现实的关系和生活方式都被技术重构，而艺术是否因为还没有跟上时代的发展，所以没有新的东西出来？在数字技术、人工智能冲击下，传统与现代的对话是否可能催生新的艺术语言，甚至重构“现代性”的内涵？

凯伦：这或许算是个哲学问题。就我个人来看，一直觉得艺术该是一种视觉语言，并且依托实体存在，是具有物质性的。可新一代人未必这么想，他们对物质重要性的认知和我不一样。关键的问题在于，我们期待未来的艺术是什么样的？是依然保持物质性的视觉呈现，还是单纯的视觉表达就足够？这个问题我很难回答。我个人偏爱能实实在在看到、摸到的艺术作品，不太喜欢线上虚拟、无法感知实体的东西，我更钟情真实可触的世界，但这也只是我的一家之言。

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突围与重构

中国当代艺术现代性追寻的四十年

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BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年为坐标，重新审视中国当代艺术从启蒙、突围到自觉的发展脉络，呈现其中蕴含的思想张力与历史意义；

◎汇集十一位重要学者、批评家的真知灼见，结合三十二位代表性艺术家的创作路径分析，形成具有文献价值的全景观察

学者、批评家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞芸、凯伦・史密斯、黄笃、刘鼎、卢迎华、鲁明军、徐薇、王鹏杰

艺术家：尚扬、王冬龄、李向明、徐仲偶、黄永砯、王彦萍、老赫、刘旭光、李津、张羽、谭平、蒋世国、陆云华、刘庆和、王易罡、展望、王昀、冯放、方力钧、黄渊青、张洹、白明、李磊、郭志刚、武艺、雷子人、马晓腾、梅法钗、唐勇、尹朝阳、叶剑青（以年龄顺序排列）

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