夏天丨美国艺术史中的杜威时刻

更新时间：2026-01-17 22:25  浏览量：1

本文载于《外国美学》43辑

江苏凤凰教育出版社 2025

内容提要：

本文旨在描述美国哲学家约翰·杜威与美国艺术史的互动关系。杜威的实用主义哲学具有弥散性特征，发展、拓宽了实用主义先驱查尔斯·皮尔士与威廉·詹姆斯各自预设的范围。首先，杜威扩大了实用主义的议题范围，扩展至艺术理论、传播与教育，获得了更为广泛的公共影响力；其次，杜威的追随者在艺术世界中转化杜威哲学的概念，如“共同体”“成长”与“行动”，并使之在社会实践领域产生切实的后果。本文以美国新经济政策时期的“联邦艺术计划”、坐落于北卡罗来纳州的包豪斯后裔和美国前卫艺术的策源地“黑山学院”以及战后的新前卫艺术类型“偶发艺术”为例，来阐明杜威主义在何种程度上可以被视作美国艺术史的思想源流。可以说，从美学文本的艺术史效用来看，在现代哲学家中无人可与杜威相媲美。

关键词：

约翰·杜威 美国艺术史 实用主义 美学

引言

“实用主义在我们的各种理论中间就像旅馆里的一条走廊，许多房间的门都和它相通。”威廉·詹姆斯(William James)在1907年的《实用主义》中以“走廊”的意象表明，实用主义哲学可以被看作是一种工具。它可以通往任何地方，因为这一哲学倾向于“注意最后的事物、成果、结果、事实”。约翰·杜威(John Dewey)的哲学也可视作一条“走廊”，它连通的不仅仅是哲学问题的房间，并且也连通着陈列艺术品与文献的房间。通过“杜威走廊”，公共艺术政策的制定者、实验艺术学院的教育者与艺术家在阅读杜威艺术哲学时串联出一条阐释杜威美学并使之产生“结果”的谱系。并且，作为整体的《艺术即经验》具有查尔斯·皮尔士(Charles Peirce)所宣称的那种“概念”的意义，即“可触及的、可设想为实际的东西”。本文是为了展示杜威在美国艺术史中若隐若现的形象，而不是编纂一部实证的接受史。直至暮年，杜威仍然是一位热诚的“积极生活者”。因此，只有将杜威及其著作安置于公共艺术项目、艺术学院与艺术家作品的网络当中，才能够更为全面地理解《艺术即经验》所造就的真实意义。

一

杜威与联邦艺术计划

“不知道土壤、空气、湿度与种子的相互作用及其后果，我们也能欣赏花。但是，如果不考虑这种相互作用，我们就不能理解花——而理论恰恰就是理解。”杜威常常在书中使用有机物或地质学的隐喻来表达人类感性活动中的生物属性，并以此表明审美经验在日常生活中本应是唾手可得的。作为杜威美学的基石，“经验”概念强调了这一面向：通过感知对象或事件的杂乱无序，并为其在情景中提供一个完整的意义，“一个经验”构成了生活世界中的节拍器，而对于一个艺术作品的“经验”——从制作和观看两个方面来说都是如此——在各个方面都可以被视作是完满与协调的最佳例证。此外，在其他文本与场合当中，杜威还强调了艺术在塑造“经验共同体”上的卓越能力。艺术经验能够促成个体与个体、个体与群体之间彼此联合的契机，因此，它也具备塑造公众的能力。

[美]约翰·杜威著 高建平译：《艺术即经验》

1926年，在长篇评论文章《公众及其问题》中，杜威将艺术家比作“真正的新闻供应者”，因为通过艺术作品可以点燃“感情、知觉和鉴赏所引发的意义”。而在《艺术即经验》当中，杜威则明确写道：

艺术作品并非疏离日常生活，它们被公众广泛欣赏，是统一的集体生活的符号。……就艺术起作用的程度而言，它也是朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造公众经验。

在杜威这里，将艺术视作“统一的集体生活的符号”并不会有损于艺术在实现形式与表达情感中的张力。相反，这一符号本身是吸引人们进行品鉴、评估、记录以及保存意义的最好媒介。在《艺术即经验》中，杜威以古希腊人的公共祭祀生活以及远古人类的巫术为例，旨在说明艺术从属于一个规模更为庞大的“审美形式的综合整体”。杜威的意思是，无论这些集体实践包裹着怎样的外衣，它们都将彼时彼刻的社会价值引入到成员的个体经验当中。并且，这些公共活动“显然与共同体的实质性生活有关的东西联系起来。艺术在它们之中，因为这些活动符合最强烈的、最容易把握的与记忆最长久的经验的需要与条件。但是，尽管审美的线索是到处存在的，它们却并不仅仅是艺术”。

在《公众及其问题》的部分段落当中，杜威认为应将艺术活动视作一种文化实践的组成部分，并且，它具有明确的公共属性。“共同体”(community)是杜威用以描述个体之间的联合以及这种联合与其他联合之间相互影响的复合体。文化、经济、家族、学校等不同群体的活动构成了杜威“共同体”概念的多元内涵。它的必要条件之一是个体之间的联合行动，而艺术则可以被视为诸种行动当中最为特殊的一个。在艺术活动当中，个体的欲望与冲动产生了“集体生活的符号”，这些符号代表了新的纽带，并会再次转变为欲望与目的。杜威说，艺术将会创造出一种被称之为“共同意愿”和“社会意识”的概念，它“代表共同活动的个人欲望和选择，通过符号的方式，与所有涉及其中的人交流和分享”。在1949年的一篇演讲稿中，杜威挪用了哲学家约书亚·罗伊斯(Josiah Royce)著作的标题，渴望将美国的时代环境塑造为一个“伟大的共同体”。在杜威最为活跃的年代，他的著作直接影响了罗斯福新经济政策时期的国家艺术项目。杜威的追随者霍格尔·卡希尔(Holger Cahill)将哲学家关于“共同体”的理念视作由后者所主持的“联邦艺术计划”的内在动力，通过建立覆盖全美的教育工作坊、艺术中心以及各类艺术展览，卡希尔所企图构建的是杜威所期望的那种“人人分享，人人贡献”的经验共同体。

人们有时会忽略一个基本的事实，那就是《艺术即经验》出版于美国的罗斯福新政时期。在该书出版的前一年(1933年)，罗斯福宣誓就任美国总统；而在后一年(1935年)，罗斯福则开始部署其任上的“第二新政”。从政治立场来看，杜威并非罗斯福的支持者，也未对新政的效果有过乐观的估量：他曾批评新政不够激进，亦不够彻底。然而，杜威却对罗斯福新政的艺术政策抱有好感。历史学家比尔德夫妇(Charles and Mary Beard)最早留意到了杜威《艺术即经验》与彼时美国艺术现场的关联，他们写道，正是杜威“将艺术引向美国历史和哲学的主流，冲破了阶级的束缚，使美学与社会的人文诉求获得了有机的联系”。在紧跟的段落当中，历史学家则如此评价罗斯福新政之于美国艺术的影响：“在美国，艺术家和广大公众前所未有地团结在了一起。……如今，通过美国政府对艺术的赞助，艺术再次成为一种公共事务，在形式、色彩和线条上强调了一个与深刻的社会动荡搏斗的民主社会的美学特征，却梦想着人的更大的尊严。”

图1 WPA 的联邦艺术计划的就业和活动海报，1936 年，美国艺术档案， 史密森学会，数字版编号：11772。

自1933年起，罗斯福政府先后通过各类行政部门实施了四个行政艺术项目，这些国家艺术赞助计划在名义上相对独立，即便在当时，公众也难以区分这些项目，因为从行政划分和经费使用来看，个别项目亦有重叠。其中，与杜威哲学密切关联的当属1935年的“联邦艺术计划”(FAp)，因为其负责人是杜威的忠实信徒、策展人卡希尔。根据卡希尔的杜威主义设想，联邦艺术计划的主要目标是：“让那些并非出于己过而被列入救济名单、无法继续工作的艺术家的才能和技能得到发挥；鼓励有能力的年轻艺术家；将美术与实用艺术结合起来，特别是将艺术与共同体的日常生活结合起来。”

两组关键词——“美术”与“实用艺术”、“艺术”与“共同体”——表明，卡希尔几乎完全照搬了杜威在《艺术即经验》中的教诲。显然，他刻意将该项目谋划为一整套实践杜威美学的文化中介。据卡希尔回忆，他与杜威的相遇可以追溯至1914年。在主导联邦艺术计划时期，卡希尔在为杜威八十诞辰所写的献文中曾如此理解杜威哲学的要义：“当哲学思想被转化为行动方案时，它们会产生怎样的影响；哲学家的思想如何融入日常的普通经验和街头人群的常识。”这篇文章后来并未收录于纪念杜威的文集，卡希尔最终决定将这篇文章用作回顾联邦艺术计划的官方报告，并将手稿定名为《艺术的美国资源》。1935年10月，卡希尔策划展览“美国艺术的新视野”(New Horizons in American Art)，该展览被美国现代艺术博物馆馆长阿尔弗雷德·巴尔称为一份联邦艺术计划的“视觉报告”，因为该展览展示的是项目启动一年后所促生出来的艺术作品。历史学家刘易斯·芒福德在观展后动情地写道：“它(联邦艺术计划)建立了学校，创建了博物馆和艺术馆，为了让艺术家得到锻炼，让公众感到高兴，它把校舍、邮局、图书馆和监狱中一整英亩的荒凉墙壁暴露出来。而艺术家们也令人钦佩地迎接了这一挑战。这里没有艺术商人的忧郁和他们的赤裸裸的胡闹。”

卡希尔坦言，联邦艺术计划的两个最为强有力的直接动因分别来自墨西哥的“壁画运动”与杜威的哲学。在文章中，卡希尔援引杜威在《艺术即经验》中的著名论述，鼓励美国艺术家最大程度地与公众合作，为公众服务，并以此“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性”。在卡希尔看来，计划的根本目的不是为了产生那种基于艺术家天赋灵感的“杰作”，因为这些伟大作品通常是藏家与精英审美趣味筛选之后的结果，相反，计划的目标是杜威主义的，因为它旨在提高整个社会的艺术表达的普遍程度，并恢复艺术经验在不同种族、地区与共同体之间的民主分享。其次，卡希尔相信，通过推广与传播美国偏远地区的匠人(artisans)与手艺人(craftsmen)的作品，公众就能懂得在实用艺术当中找到对于“精细手工与坚实结构”的日常审美体验，而此类日常体验正是艺术的基础。最后，通过联邦艺术计划，卡希尔希望能有更多像杜威这样的进步主义哲学家运用自己的想象、榜样与力量，“为美国艺术家提供一个更好的环境，为美国人民参与艺术体验提供更广泛的机会。因为我们相信，沿着这条道路，我们将走向约翰·杜威所设想的自由和丰富的交流生活，作为美国民主的一个理想。”

艺术家托马斯·哈特·本顿(Thomas Hart Benton)登上了1934年的《时代》封面，他是1930年代前后最有影响力的美国艺术家。得益于过人的经济头脑，艺术家本人无须向具有接济性质的国家艺术项目寻求工作或经济援助。然而，本顿对于大范围的艺术赞助并不陌生，并且，他也以自己的创作来支持实用主义底色的新政艺术计划。本顿的公共壁画以及其所代表的美国场景画，或曰“地域主义”(Regionalism)绘画是大萧条时期最为人瞩目的美国艺术。作为自诩的“实用主义者”，本顿在1937年出版的自传《一个在美国的艺术家》中，以大量篇幅自述杜威美学与其本人所创制的大型壁画之间的美学共鸣。在一篇未发表的题为“哲学”的文章当中，本顿声称自己最为欣赏的知识范式就是“实用主义”。1935年，艺术家对于自己所信奉的哲学作出如下概述，他写道：“我相信对于基本生产资料和资源的集体控制，但是，作为一名实用主义者，我相信实际的而非理论上的益处才能够检查和校验社会变革的领域。”

作为纽约社会研究新学院的创始人之一，有理由相信，杜威本人曾亲眼目睹本顿为学校的董事会议室所创作的巨型组画《今日美国》(America Today)，对艺术家而言，这件作品及其后续的一系列作品标志着其个人创作正式进入了公共领域当中。

图2 本顿，《城市生活与舞厅》，《今日美国》组画之一， 1930—1931年。大都会博物馆，纽约。

《今日美国》是由十幅作品(ten panels)组成的巨型壁画。本顿画中的人物具有16世纪风格主义的夸张体态，不同种族、阶层与文化背景的形象分别出现在工业、农业与休闲活动当中，艺术家以乐观的自信态度描绘了现代机械的强力与个体生产者活动的有机结合。正如研究者所指出的，社会新学院是本顿展现进步主义改革观念的完美场所，而艺术家的作品则体现出了一种杜威式的现代主义：一种将社群共和主义(communitarian republicanism)与对社会和工业进步的承诺相结合的现代主义。在会议室北墙的《城市生活与舞厅》展示了美国生活的闲适片段，画面右下角的两位人物分别是学院院长阿尔文·约翰逊(Alvin Johnson)与艺术家托马斯·本顿本人。杜威的“声音”隐藏在了画面左侧的“随意的娱乐”当中，因为本顿所描绘的“电影”与“爵士乐”正是杜威口中“对于普通人来说最具有活力的艺术(thearts)”。此外，《今日美国》中的其他部分所刻画的美国南部与中西部的场景则是20世纪20年代本顿在北美旅行写生的部分成果。已有证据表明，艺术家对于“美国场景”或所谓“地域主义”的热衷受到了1920年杜威发表在《日晷》上的《美国精神与地方主义》一文的影响。

《美国精神与地方主义》是杜威讨论美国文学的一篇短文。在文章中，杜威以一贯绅士的口吻批评了美国文学对于“地方性表现”的肤浅理解，因为这些作者懂得所要表达人物的“性格”，然而对“表达这些性格的行为方式”缺乏理解。后者，用典型的杜威表述来说，就是“人物与社会环境相互作用的产物”。杜威断言：“地方性是唯一的普遍性。即使是太阳和星星，也有它们出没的时间和地点。”《美国精神与地方主义》提示了本顿，艺术家的工作从某种程度而言是一种工具，其目的应当是致力于澄清普通的“经验”，而不是为世界增加神秘。事实上，从个体与共同体关系的立场来看，地域主义绘画要比抽象表现主义更具符号上的可识别性与交流性。因为，以本顿为代表的实用主义者更在意的是如何成为“共同体”里的独特“个体”，而并非离群索居的孤独艺术家。

二

杜威与黑山学院

1933年，在霍尔格·卡希尔以杜威哲学开始催动“联邦艺术计划”的时候，另一位深受杜威鼓舞的教育家约翰·安德鲁·莱斯(John Andrew Rice)正在北卡罗来纳州紧锣密鼓地筹备一所具有柏拉图学院色彩的教育机构。莱斯是一位古典学学者，曾任教于罗林斯学院，在那里，他曾亲临由杜威所主持讨论的“关于通识课程的会议”。1933年9月，莱斯与其他反对罗林斯学院课程设计的教师在北卡罗来纳州阿什维尔的黑山镇建立黑山学院。这座黑山学院是以杜威的教育理念为基础，以艺术(音乐、戏剧、文学、哲学、绘画、雕塑)为核心课程的私立学院。莱斯与其他创始人并未将其仅仅视作一座艺术学校，而是鼓励学生将艺术及其意识应用于不同学科领域。在1934年至1935年的学期间，杜威曾两次到访黑山学院，并旁听了莱斯开设的关于“柏拉图哲学”的课程以及学校教师、德国艺术家约瑟夫·阿尔伯斯(J。sefAlbers)的课程。杜威是学校咨询委员会的成员，在写给莱斯的充满鼓励意味的信中，杜威认为“黑山学院建立在民主生活方式的根基之上”。莱斯非常熟悉实用主义哲学家威廉·詹姆斯与杜威的著作，他选择将艺术作为学院核心课程的理由听起来像是对杜威教育哲学的某种评注：

“获得”教育这个常见的说法很关键。它揭示了现行制度的全部谬误，因为教育只能是一种经验；人们能够“获得”的只是信息或“关于某事的事实”……我特别反对在哲学、文学、艺术、音乐和戏剧方面只顾埋头苦干；因为这些学科是想象力的最佳训练场，是人类的重要特质。

对“获得”(to get)观念的反对与“教育只能是一种经验”的说法可以在杜威的教育哲学与艺术哲学中得到更为详细的印证。与“获得”的被动性彻底相反，杜威将教育视作一种“生活的过程”。在《经验与教育》中，杜威采用主动分词“成长”(growing)的形式来说明教育过程的本质。“成长”不仅仅是回到一种平衡的状态，而是“个体”在环境中遭遇不一致和抵抗之后的丰富。在《艺术即经验》中，杜威指出：“当一个暂时的冲突成为朝向即有机体与其生存环境之间的更为广泛的平衡过渡时，生命就得以成长。”在更早的文本《民主与教育》中，杜威以“教育作为成长”为题分析了“成长”的特定条件及其表达。首先，杜威认为，成长的根本条件是“不成熟”，但这种“不成熟”却不等同于“缺乏”或是“没有”。杜威相信，“不成熟”是一种肯定性的力量或能力，他称之为“成长的强力”。“不成熟”具有“依赖性”和“可塑性”两个特性：依赖性意味着一种社会性倾向，在这种状态下，个体得以以补偿性的方式表达出相互依赖的意涵；而可塑性则意味着适应性，在学习经验、保存有用经验以应对将来可能出现的困境方面具有强大的作用。

图3 杜威与莱斯在黑山学院，约瑟夫·阿尔伯斯摄影，1935年，史密森学会美国艺术档案。

1935年，约瑟夫·阿尔伯斯用相机捕捉到了一个亲切的瞬间：杜威本人与莱斯在黑山学院的会面。在这张快照中，两位教育家的着装风格相近，照片中，站在左侧被光线照亮脸庞的杜威似乎正在露出微笑。在迁居美国之前，阿尔伯斯曾在德国著名的包豪斯学院教授视觉艺术与设计。虽然目前没有证据可以证明，阿尔伯斯在德国包豪斯期间就已阅读过杜威在哲学、教育和心理学方面的著作，然而，阿尔伯斯的基础艺术课程与写作却在核心内容上呼应着杜威的实用主义教育方案。

在黑山学院，阿尔伯斯的教学法既包括了德国包豪斯的经典教学法，也融入了美国进步主义教育运动中的杜威因素。艺术家所主持的基础设计课程包括两种类型的训练：“材质”(material)与“材料”(matiere)研究。前者涉及的是物质——譬如纸张、织物、金属——的物理特性，学生将根据外部施压(手工或借助工具)的效果来对材质本身的属性进行分析与研究；后者则涉及两种或两种以上物质对象的对比研究。通过比对，学生能够区分出不同材料之间的视觉表现力，譬如形状、结构和肌理。“通过这样做，我们并不总是在创作艺术作品，而是在进行实验(experiments)。我们的野心不是要填满博物馆：我们正在积累经验(experience)。”阿尔伯斯在包豪斯时期的短文《实践中的形式教学》(1928)对这些训练给出了杜威式的总结；而文章的第一句话就像是出自实用主义哲学家之口：“最好的教育是自己的经验。实验胜于学习。”

考虑到阿尔伯斯对于纳粹德国兴起的亲身经历，他对杜威哲学流露好感的倾向并非是一桩难以理解之事。1935年，或许是在艺术家安妮·阿尔伯斯(Anni Albers，阿尔伯斯的妻子，英文流利，在抵美之时承担起了翻译的重责)的帮助之下，阿尔伯斯以英语撰写完成了短文，并直接采用了杜威《艺术即经验》的标题。阿尔伯斯版本的实用主义艺术观包含如下几个方面的论述：其一，艺术在根本上是一种生活形式，而不是一门学科；其二，艺术的形式目标，诸如平衡和比例这样的价值，也是生活伦理的目标；其三，艺术不是“美容院”——一个杜威在《艺术即经验》中的用词——或对自然的模仿，而是一种生命的精神性凭证。阿尔伯斯对杜威的原著进行了高度浓缩，其中的许多表述可以在杜威著作的第一章与最后一章中找到对应的段落。在文章后半段，阿尔伯斯勾勒了黑山学院的教学愿景：“让我们和学生一起变得年轻，思考新建筑、新家具、现代音乐和现代绘画。我们应该讨论电影与时尚、化妆品与信纸、广告与报纸、现代歌曲与爵士。学生和他成长的世界要比教师以及他的知识背景更为重要。”或许正是这一则广告促使年轻的艺术家罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)决定去黑山学院。一篇在《时代》杂志专栏中所介绍的阿尔伯斯教学法——上述论文的简约版——抓住了劳申伯格的心灵。多年以后，劳申伯格仍然将黑山学院时期的阿尔伯斯视作自己最为重要的艺术导师。

[美]凯瑟琳·雷诺兹：《视野与变化：黑山学院的约翰·安德鲁·莱斯》

“艺术关心的是如何(HOW)，而不是什么(WHAT)。”阿尔伯斯对于“艺术”所关心之事的看法对劳申伯格的创作产生了深远的影响。对于劳申伯格而言，阿尔伯斯的黑山训练为他自己的创作找到了起点，这些要点包括且不限于：从生活居住的环境当中捡寻可供创作的原始素材，在物理的、质感的、自然的对象的观察与协作中得到感官敏感性的训练，以及，拒绝将艺术视作某种人为的艺术机制的标本。阿尔伯斯在自己所写的《艺术即经验》中用活生生的生命与动物标本的区别来提示我们，艺术教育的习得应当来自前者，而不应该如博物学家那样仅仅做出分类学上的知识判断。

由莱斯与阿尔伯斯所主导的实用主义实践是黑山学院教学活动中的基本特征，而实验音乐家约翰·凯奇(John Cage)的到访则为劳申伯格更为坚定的创作增添了砝码。学院的包豪斯模式与杜威的连接造成的结果之一便是：艺术教育就是经验的累积过程。作为一种“成长”，它为艺术家提供了以物理对象为起点、以实验性的探索和修正为方法的创作步骤。凯奇与劳申伯格的合作始于1952年的夏天。在黑山学院餐厅，一场时长45分钟的行为艺术被后来追认为最为原初的“偶发艺术”(prototype Happening)。凯奇选择在一个梯子上发表演讲，内容是关于中世纪的神秘主义者埃克哈特大

图4 凯奇,《戏剧作品 1 号》,M·C·理查兹手绘图解, 1952 年,黑山学院博物馆艺术中心

师(Meister Eckhart)。现代舞演员梅尔塞·坎宁安(Merce Cunningham)在观众周围跳舞，有一条狗跟随着他。钢琴家大卫·都铎(David Tudor)用钢琴演奏了凯奇的作品。诗人查尔斯·奥尔森(Charles Olson)与理查兹(M·C·Richards)阅读自己的诗歌。劳申伯格的一幅“白色绘画”被悬挂在餐厅的一个角落，一台小型播放设备在其上投影出了一些电影片段和照片。同时，劳申伯格则负责在一款老旧的留声机上播放唱片。在这件作品中，钢琴、舞蹈、音乐、电影与诗歌都成为了一种“经验”的展现方式，跟随坎宁安一同嬉戏的小狗则是生活、自然与有机生命的象征。

三

杜威与偶发艺术

1952年的《戏剧作品1号》——也被称为“黑山事件”(Black Mountain Event)——促成了视觉艺术、哲学、戏剧以及文学的彼此汇流，这或许是多年以前黑山学院的创始者莱斯所曾预想的跨学科的乌托邦场景。“黑山事件”中的参与者、诗人查尔斯·奥尔森在1950年的《纽约诗刊》上发表名为《投射诗》(Projective Verse)的理论文章，企图构建一种宏阔而严谨的诗学体系。通过同样任职于黑山学院的艺术家德库宁的引介，诗人、艺术评论家哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)留意到了黑山学派的创作。在罗森伯格于1952年发表了著名的评论性文章《美国行动画家》之后，黑山诗派的另一位成员罗伯特·克利里(Robert Creely)便意识到了“行动绘画”和“投射诗”之间的平行关系，他指出，这两组概念在“定义，美国人》的含义方面做出了重大的推动……它们(两组概念)是在存在主义的阴影下成长起来的……然而却完全拒绝了后者的抽象语言和对于身体的麻痹”。

对于继承波洛克遗产的艺术家来说，作为术语的“行动”概念却有着更为深远的影响。与格林伯格主义相比，罗森伯格的“行动”概念有着更为强烈的社会意蕴。正如罗森伯格所言：“如果绘画是一种行为的话，它的价值必然存在于艺术之外。”在《美国行动绘画》当中，罗森伯格主张将纽约画派的创作同艺术家的存在、经历以及个人主义在社会中的“角色”联系起来，赋予绘画意义的既不是“审美参照”，也不是“心理材料”，而是“艺术家在实际生活情境下掌控情绪和理智的方式”。更进一步，罗森伯格的左翼视角一方面指认出了行动画家在过往的经历中对于马克思主义的认同，另一方面他则将这种绘画形式视作战后艺术的有限抵抗形式。“从某个时刻起，画布对一个又一个美国画家开始呈现为一个行动的舞台——而非复制、再设计、分析或表现一个真实或想象的物体的空间。画面上进行的不再是一幅画，而是一个事件。”

[美]黛布拉·布里克·巴尔肯：《哈罗德·罗森伯格：一位批评家的一生》

罗森伯格的“行动”概念有着广泛的来源。在艺术史中，它们是达达主义与超现实主义；在哲学思潮中，对于一个生活在纽约的犹太左翼批评家而言，1930年代的氛围使其自然而然地广泛阅读了马克思主义、存在主义以及美国的实用主义思想。1928年，罗森伯格结识了杜威的门徒、哲学家悉尼·胡克(Sidney Hook)，后者是第一位严肃对待马克思主义哲学的美国学院派知识分子。在早期的交往中，两人在不同程度上都意图在马克思主义的革命主张与美国本土的思想资源中找到沟通的桥梁，而答案自然便是杜威。1933年，罗森伯格创办文学期刊《新行动》(The NeoAct)，在同年发表的文字当中，他借用杜威“个体的感受力”(individual，ssensitivity)的说法，并试图回答为何“社会，只要它没有被神话为一个明亮却模糊的神祇，那它就仍然是沉默的心智监护人”。在另一篇文章中，罗森伯格则径直将“行动绘画”视作大萧条时期的实用主义意识形态的延续：

是否有人会怀疑，正是街头的行动挑战导致了在接下来的十年里的实践反应，即艺术家在画布上的行动？对于大萧条时期的实用主义意识形态，艺术的实用主义反应就是行动绘画。

罗森伯格的评论再一次提醒我们杜威美学在美国艺术史中的历史后坐力，并且为格林伯格的形式论提供了历史环境的补充。在杜威的论述当中可以发现“抽象表现主义”与“行动绘画”为何被用以涵盖同一群纽约画家。在《艺术即经验》的第三章“表现的动作”中，杜威强调了“表现行动”的有机性与客观性。杜威说：“所有关于表现行动的错误观点都源于这样的一个观念：一个情感是在其内部完成的，只有在其吐露出来以后，才会对外在的材料施加影响。但实际上，一个情感总是朝向、来自或关于某种客观的、以事实或思想形式出现的东西。”站在杜威美学的角度来看，格林伯格与罗森伯格的差异在于，前者将纽约画派的形式归因于艺术家个体的情感“冲动”(impulsion)与“压出”(ex-press)，而后者则意图将这种形式的创制描述为对于一个具体的、动荡的社会情境的暗示。罗森伯格扩大了杜威的原意，并且将行动绘画同1930年代纽约的左翼氛围联系到了一起。六年后，美国偶发艺术的创始人艾伦·卡普罗(Allan Kaprow)在阅读了罗森伯格的文字后大获启发，他同样选择回到波洛克行动绘画的历史现场，并写下了偶发艺术的预言性文章《杰克逊·波洛克的遗产》。

艾伦·卡普罗是一位“终身为实用主义者的艺术家”。通过反复阅读杜威，正如杰夫·凯利(Jeff Kelly)所指出的那样，人们能够在艺术家的作品中听见哲学家的声音：“他对知性(understanding)和经验(experiencing)的区分，他对日常生活经验的平凡的肌理那种诗般的感受，他对科学方法的热衷，他对学院组织和传统将艺术和生活分隔的批评，他对进步教育的信赖……他愿忘却艺术而去回想最原始的审美经验……一言以蔽之，为了哲学的艺术——这些或许也是卡普罗的主题。”艾伦·卡普罗的教育履历也能证明为何他会对杜威如此热忱：1949年，在纽约大学获得哲学与艺术史的双学士学位之后，卡普罗进入了哥伦比亚大学继续攻读艺术史。他的主要指导教师是美国著名艺术史家迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)。1957年，卡普罗开始在纽约社会研究新学院跟随约翰·凯奇学习作曲。

1958年，卡普罗写下《杰克逊·波洛克的遗产》以告别这位因车祸去世的美国行动画家，并且首次使用了“偶发”(happenings)一词来描述后波洛克艺术实践的可能性方向。对于“偶发”，卡普罗曾给出过含糊的定义，“偶发，简单地说，就是发生的事件。尽管其中重要的事件会具有决定性的影响——令我们感到，这里有要紧的事》——但它们似乎并没有什么进展，也没有提出任何特别的观点”。1959年，卡普罗在纽约的鲁本画廊举办展览，并表演作品《六个部分的十八个偶发》。卡普罗利用木框与透明塑料将画廊空间隔成三组。在每个空间中，艺术家都会将自己撰写的脚本卡片分发给参与者，每人将获得三张写有行动内容的指令。卡普罗会利用铃铛来调度参与者在三个空间中进行位移。从时间上看，演出现场将会在90分钟内同时表演18个行为艺术。

卡普罗《六个部分的十八个偶发》现场，1959 年

将偶发艺术与行为艺术的前史(譬如达达主义)或同一时代欧洲在戏剧领域的革新进行比较的方法将会使得人们将“偶发事件”误判为一种仅限于思考偶然性、身体以及玩笑的艺术。然而，正如前文所提示的，《杰克逊·波洛克的遗产》实际上直接呼应了罗森伯格的《美国行动画家》，它试图回答的问题是：在波洛克离场之后，美国画家还能在“行动绘画”的基础之上创作出何种“艺术”？在这篇不长的文章中，卡普罗列举了三点波洛克的革新或历史遗产：其一，波洛克选择站在“画内”进行创作的方式彻底改变了“绘画的行动”；其二，波洛克的滴洒挑战了传统“形式”概念对于融贯的诉求，它的画面可以是“同时向所有方向发展的连续体”；其三，波洛克作品的“尺幅”近乎等同于一块墙面，因此，它将绘画转化为了一种“环境”，最终，“整幅作品迎面呈现给我们的就是这整个空间(我们是参与者，而非单纯的旁观者)”。卡普罗断言，波洛克的“遗产”创作了许多不朽的绘画，但也“摧毁”了绘画。因此，“偶发”是卡普罗所给出的后波洛克时代的“行动绘画”的新艺术方案：艺术家应该“完全放弃绘画创作——我指的是我们所熟知的方形或椭圆形的平面画布”，并转向——用杜威的语言来说——“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”。杜威所举的例子从某种程度上预演了卡普罗的《六个部分的十八个偶发》。杜威写道：

一个人做了某事，例如，他举起了一块石头。其结果是，他经受和遭受了某种东西：重力、张力和他所举之物的表面组织。所感受到的特性决定了下一步的行动。石头太重或太锐利，或者不够结实；或者，所感受到的特性显示，它适合于用来达到想达到的目的。整个过程在持续，直到自我与对象相互适应，而这一种特殊的经验结束。

卡普罗曾经在阅读《艺术即经验》的过程中反复在书的边缘写下自己的阅读笔记。在他看来，杜威提出的最为宝贵的问题便是：“艺术不应该脱离经验……什么是真实的经验呢？……环境是互动的一个过程。”最终，卡普罗在“生活艺术的模糊边际”中成为杜威笔下的那一位“做了某事”的艺术家。在卡普罗看来，波洛克的最大遗产就是教会人们思考如何找到一种全新的“绘画”，那就是在普通的事物、行动以及事件当中发现审美的因素。卡普罗预言，这是1960年代的“艺术试金石”。对于他来说，艺术可以是“叹息声”“持续的演讲声”或仅仅是“一道令人睁不开眼睛的闪光”。

结语

在杜威最为活跃的年代，他的著作使艺术再次成为一种公共事务。我们看到，杜威的阅读者——公共艺术政策的制定者、实验院校的教育者，还有艺术家——在松散的意义上形成了实践实用主义哲学和美学的集体行动。1933年起，策展人卡希尔开始推行美国联邦艺术计划，这是最早将实用主义融入普通人的日常经验的大型项目之一。以艺术为核心课程的黑山学院不仅奉行了艺术的教育功能，而且建立了一个跨学科、学生自治、不设定师生等级制度的艺术社区，杜威精神塑造了黑山学院的实验色彩。作为杜威的忠实读者，前卫艺术家卡普罗则首次提出“偶发”概念，作为一种用以恢复审美经验与生活连续性的艺术方案。杜威的著作在美国艺术史的传统中扮演着特殊的角色，它发展、拓宽了实用主义先驱皮尔士与詹姆斯所各自预设的范围；在公共影响力层面，杜威的追随者曾不遗余力地在艺术世界中转化杜威的哲学，并使之在社会实践领域产生切实的后果。从美学文本的艺术史效用(use)来看，可以说，现代哲学家无人可与杜威相媲美。