二人转：在底层挣扎的东北民间艺术

更新时间：2026-01-19 15:34  浏览量：2

二人转的起源并无确切的文献定论，因清末战乱频发，相关记载残缺不全，仅能从民间流传与艺人师承中追溯踪迹。普遍认为，它大致形成于清康熙末年至嘉庆初年（公元1700年至1800年），至今已有近三百年历史。这门艺术是多种文化交融碰撞的产物，有着“秧歌打底，莲花落镶边”的鲜明特质。

其最初的雏形源于东北大秧歌。早年东北秧歌中，由一个“包头的”（男扮女装）和一个“耍丑的”组成“一副架儿”，对对双双逗扭表演，这便是二人转“旦丑对演”模式的源头。后来，随着关内移民带来的莲花落、什不闲等说唱艺术传入东北，与本地秧歌的舞蹈、唱腔相结合，逐渐演化出“小秧歌”的小场表演，艺人下场后演唱民歌小曲、展示舞蹈绝技，慢慢具备了滑稽性、说唱性、戏剧性的基本属性，形成了歌唱、扮演、说口、舞蹈、杂技兼具的表演形式。

在漫长的民间流传中，它的名称更迭不断，曾被叫做“蹦蹦戏”、“双玩艺”、“过口”“凤柳”等，其中“蹦蹦戏”的称呼流传最广，却也带着几分歧视意味，暗合了其早期艺人的卑微身份。直到1953年第一届全国民间音乐、舞蹈会演大会上，“二人转”这一名称才被正式确立并沿用至今。二人转的起源还暗含着东北文化的深层基因，有说法认为它与红山文化的巫文化、原始祭祀仪式中的“二神转”有关，巫师双人对舞的形式，在岁月流转中逐渐演变为民间艺术。

清后期至民国初年的“闯关东”大潮，是二人转发展的重要转折点，也深刻塑造了艺人的生存状态。大批山东、河北百姓为躲避灾荒战乱涌入东北，不仅带来了劳动力，也推动了文化的融合。作为“闯关东文化”的重要组成部分，二人转随移民的脚步在东北大地广泛传播，却始终扎根在社会最底层。

闯关东时期的二人转艺人，大多是走投无路的穷孩子，他们居无定所，以“一副架儿”为单位组成临时戏班，跟着移民队伍流动演出。演出场所极为简陋，既没有固定舞台，也无布景道具，大车店、火磨房、搬运工住地、乡村客栈，甚至田间地头的一小块空地，都能成为他们的表演场地。东北的冬天寒冷漫长，富裕人家会把艺人请到家中，在南北炕之间的窄小空当演出，艺人在暖烘烘的屋内唱戏，观众围坐炕头嗑瓜子观赏，这便是当时难得的“体面”演出场景。

更令人心酸的是艺人极低的社会地位。当时东北江湖上有“七娼八浪九吹手”的说法，“浪”便特指二人转艺人，排名仅高于吹鼓手，甚至低于妓女。因妓女多为“坐娼”，而二人转艺人四处流浪演出，被污称为“走娼”，按行规竟要称妓女为“姨”。

这种歧视深入骨髓，不仅来自上层社会，也存在于普通百姓的认知中。为了换取微薄的赏钱，艺人不得不迎合观众的低俗需求，在各类简陋剧场和演出场地中，频繁加入露骨的“荤口”、低俗的打情骂俏与撒泼卖乖内容，甚至通过自嘲自辱、磕头下跪等夸张动作博眼球。尤其是在一些固定的底层剧场，观众多为流民、矿工和搬运工，对低俗内容的需求更加强烈，艺人只能被迫舍弃艺术尊严，沦为底层人排解寂寞、宣泄情绪的工具。

即便如此，艺人的生存仍朝不保夕。他们没有固定收入，全靠观众赏钱过活，遇到吝啬的雇主或冷清的场子，便可能忍饥挨饿。同时，因表演被视为“有伤风化”，时常遭到官府打压，张作霖时期就曾多次严禁二人转进城演出，艺人只能在偏远乡村、流民聚集地偷偷表演。但正是这种流动的演出模式，让二人转吸收了各地的民间曲调与故事，丰富了剧目与唱腔，逐渐形成东、西、南、北四个流派，扎根在东北的每一个角落。

整个旧社会（清末至民国），二人转艺人始终被束缚在社会底层，过着“半农半艺”的两栖生活。他们大多出身贫苦农民，忙时种地，闲时唱戏，没有专业艺人的身份认同，也无任何社会保障，被归为“下九流”，连子女婚嫁都受影响，乡下女孩若唱二人转，父母往往不敢对外人言说，怕被邻里视作丢脸之事，如同自家孩子做了不光彩的营生。

从表演形式到社会认可，二人转艺人都承受着双重压迫。传统二人转演员均为男性，“包头的”男扮女装，头戴花冠、手持手绢，“唱丑的”戴丑帽、持木棒，两人通过“跳进跳出”的方式扮演多个角色，靠着“千军万马，全凭咱俩”的技艺支撑演出。其表演讲究“四功一绝”，唱、说、扮、舞缺一不可，绝活更是艺人安身立命的本钱，手绢、彩扇的高难度动作，都是为了在短暂演出中博得观众喝彩、多挣些赏钱。但这些精湛技艺，并未改变他们的社会地位，反而因“草根”属性被上层社会嗤之以鼻。

艺人的演出活动完全依附于底层需求，没有自主选择的空间。农闲时节，他们自发邀集成班，在乡村客栈、集镇剧场等场所夜间演出，观众点哪出戏就演哪出，要什么风格就凑什么内容，毫无艺术主权可言。当时二人转的剧目虽丰富，有《大西厢》、《蓝桥会》等兼具艺术性与故事性的经典曲目，也有《冯奎卖妻》、《马前泼水》等反映底层生活的写实故事，但在剧场演出中，艺人往往要大幅压缩正戏篇幅，用冗长的低俗插科打诨替代细腻的唱腔与表演。部分剧场甚至形成了固定的低俗套路：先以“荤口”说段子调动气氛，再用夸张露骨的动作博喝彩，最后才匆匆唱几句小曲收尾，原本的唱、说、扮、舞“四功”，沦为服务低俗趣味的陪衬，让艺术彻底沦为谋生的工具。

更残酷的是，这种卑微地位与低俗表演形成了恶性循环。因社会歧视，艺人大多目不识丁，难以对表演内容进行艺术提纯，只能照搬祖辈流传的低俗桥段；而剧场内的低俗演出又进一步固化了“蹦蹦戏登不上台面”的偏见，让二人转彻底被排斥在主流审美之外。更令人无奈的是，这种低俗倾向还会相互传染，一个剧场的艺人靠低俗内容获利，其他剧场便会纷纷效仿，形成“越俗越有市场”的怪圈。即便有少数知名艺人，如马玉、庞奉等挑班创办戏班，想坚守正戏精髓，也因剧场老板施压、观众需求倒逼，不得不妥协加入低俗内容，最终要么戏班散伙，要么同流合污，始终无法扭转整个行业的畸形生态。

尽管身处绝境，二人转艺人仍以顽强的生命力延续着这门艺术。他们在流动演出中不断打磨技艺，将东北方言的幽默、黑土地的生活气息融入表演，让二人转成为最贴近百姓的艺术形式。那些看似通俗甚至粗糙的唱词、动作，藏着底层人的喜怒哀乐，唱出了移民的思乡之情、农民的生活期盼，也成为东北人抵御严寒与寂寞的精神慰藉。

旧社会的苦难，反而塑造了二人转独特的艺术品格。它不追求华丽的舞台与服饰，不刻意迎合上层审美，始终“美在天然，贵在野生”，接地气的表演让它在民间拥有强大的生命力。即便历经多次打压、历经战乱动荡，二人转的香火从未间断，艺人如同韭菜般“野火烧不尽，春风吹又生”，用坚守为这门艺术留住了火种。

直到新中国成立后，二人转才摆脱了“下九流”的标签，旦角开始由女演员担任，表演内容被整理改良，逐渐走上正规舞台。2006年，二人转被列入第一批国家级非物质文化遗产名录，成为东北文化的名片。回望过去，那些在闯关东路上流浪、在旧社会底层挣扎的艺人，或许从未想过这门“蹦蹦戏”能有今日的荣光。