艺术一定要“脱光”吗？东方山水与西方人体的千年对话
更新时间：2026-01-22 20:32 浏览量：2
那个问题始终悬在历史的画布上，像一笔未干的油彩——艺术一定要画裸体吗？不画裸体，艺术就失去灵魂了吗？让我们推开画室的门，看看那些被时间定格的瞬间：1946年，范斯沃思艺术学校的学生在草地上架起画架，模特的身体在阳光下舒展如古希腊雕塑；同一时代，大洋彼岸的中国画室里，刘海粟正面对着一片沉默的反对声浪，他笔下的线条在宣纸上颤抖，却坚定地勾勒着另一种观看的可能。
西方艺术家的工作照里藏着某种虔诚。你看托马斯·哈特·本顿俯身与模特讨论《珀尔塞福涅受辱记》的细节——那不仅仅是形体，那是神话在肉身中的复活。从文艺复兴的工作坊到纽约的现代画室，人体被供奉为“美的圣殿”，肌肉的起伏是情感的 topography，皮肤的质感是光的诗篇。威廉·布莱克说“艺术脱离了裸体的美丽就不复存在”，这句话回荡在多少个世纪的穹顶下，成了某种不言自明的真理。
但真理往往有另一副面孔。在中国文人的书房里，另一种真理正徐徐展开。北宋的范宽站在华山之巅，他看的不是人体比例，而是“山有可望者、可游者、可居者”的气象。毛笔蘸墨，不是描摹轮廓，而是捕捉“山川与予神遇而迹化”的刹那。这里的美不栖居于皮肤之下，而流动在云雾之间、笔墨之虚。宋徽宗在《宣和画谱》中写：“画之为用大矣……岂独艺之云乎？”——艺术之功用何其广大，岂能局限于技艺本身？
东西方像两条并行的河流，一条在人体中寻找神的比例，一条在山水中安放人的魂魄。问题从来不在于哪条河流更接近海洋，而在于我们是否承认，大海能容纳所有河流的奔赴。
《生活》杂志那些黑白照片有趣极了。你看1958年，画家为电影《风流女伯爵》绘制宣传画——裸体成了商业的衣裳；1942年，雕塑家格罗斯画人体速写时专注的神情——裸体又成了纯粹的形式研究。同一具身体，在画布上可以是商品、是练习、是抗议、是神谕。身体从不言语，是观看者的目光赋予它声音。
中国现代美术史上的那场“模特儿风波”之所以震动，正因为它在东方传统的湖面上投下了一颗西方的石子。涟漪扩散处，我们看到的不是“该不该画裸体”的技术争议，而是“如何观看他者身体”的文化伦理。在传统中国画论里，人物画讲究“传神写照，正在阿堵中”，重点在眼神，在神韵，而不在肉身的暴露。当刘海粟引进裸体写生时，触动的不仅是礼教神经，更是一种深层的美学认知方式——我们是否准备好，用分析阳光如何洒在肩胛骨上的目光，来取代“翩若惊鸿，婉若游龙”的意象化观看？
法国哲学家梅洛-庞蒂说：“身体是我们拥有世界的总媒介。”¹ 当艺术家描绘身体时，他描绘的其实不是肌肉骨骼，而是身体所处的世界、所承载的文化、所经历的历史。一具古希腊运动员的躯体，承载的是对完美与竞赛的崇拜；一幅八大山人笔下的孤鸟，瘦削几近无形，承载的却是亡国之痛与文人风骨。裸体与否，从来只是表象，皮肤之下流淌的才是艺术的血液。
有趣的是，就在西方将人体写生奉为学院金科玉律时，他们自己的先锋派已经开始拆解这座圣殿。1917年，杜尚把小便池搬进美术馆，艺术突然意识到：我可以不是美的，甚至可以不是“艺术”的。从此，艺术的可能性爆炸式增长。
看那19张照片中的罗伯特·劳森伯格，他在感光纸上拼贴花朵、台灯——人体在哪里？在缺席中。他的“融合绘画”宣告：艺术的材料可以是任何东西，主题可以是任何事物。与此同时，大洋彼岸的赵无极在巴黎画布上泼洒水墨，吴冠中在江南水乡提炼点线面——他们的探索告诉我们，中国艺术的现代化，不必经过西方人体写生的“必修课”，可以从自己的笔墨传统中长出崭新的枝条。
抽象表现主义的罗斯科用色块营造神圣，波洛克的滴画让动作本身成为主题，隋建国的雕塑让材料诉说时间的力量——这些伟大的艺术，没有一平方厘米的皮肤，却直抵灵魂的深处。艺术在二十世纪完成了一场静默的革命：它终于明白，自己不是任何主题的仆人，而是感知与思想的君王。
让我们回到最初的质问：如果艺术不一定要画裸体，那我们为什么还要画？答案或许在于：自由不在于“必须做什么”，而在于“可以选择不做什么”。当中国艺术家学习人体写生时，最有价值的收获可能不是学会了画肌肉，而是获得了
选择的权力
——在充分掌握一种语言后，决定何时使用、何时沉默、何时创造自己的语法。
徐悲鸿从欧洲带回来的不仅是素描技法，更是一种“观察的科学”；林风眠融合中西的人体作品中，东方线条的韵律让西方形体有了呼吸。这些先驱者的努力，不是用西方的尺子丈量东方的美，而是让两种尺度在对话中诞生新的测量单位。
当代艺术家向京的雕塑《你的身体》系列，那些肿胀、变形的女性躯体，早已超越“美”的简单定义，成为对生命、伤害、记忆的尖锐追问。此时，裸体不再是目的，而是通往更深处探询的通道。同样，刘小东画中那些在现实中喘息的身体，也不是为了展示肌肤，而是为了暴露时代在个体身上刻下的痕迹。
艺术史学者高居翰在《中国绘画史》中指出：“中国画家对自然世界的观察方法，发展出了一套与西方截然不同但同样精密的视觉体系。”² 这句话如一把钥匙——它告诉我们，差异不等于缺陷，不同的道路可以抵达同样伟大的创造。当我们在全球化的展厅里并置八大山人的鱼与马蒂斯的人体时，震撼我们的正是这种“殊途同归”的启示：美有无数种语法，真理有无数种口音。
或许，关于裸体艺术的漫长争论，最终要回到每个人自己的生活画布前。我们每个人都是艺术家，以日子为颜料，以选择为笔触。真正的艺术教育，不是教会我们画好一具身体，而是教会我们
看见
——看见光影如何塑造形态，看见局限如何激发创造，看见传统如何成为跳板而非枷锁。
那些认为“必须画裸体才算艺术”的声音，像艺术史上的幽灵，提醒我们警惕任何形式的绝对化。而中国艺术传统对山水的千年痴迷，则提供了另一种智慧：有时，最高的真实不在于逼近眼前，而在于退后一步，观看整体的气象、流动的关系、留白处的无限。
在我们这个图像爆炸的时代，身体前所未有地暴露，也前所未有地被遮蔽——美颜滤镜下的身体，已是数字时代的“新裸体”。此时，艺术的任务或许不再是展示身体，而是帮我们找回身体的感觉、存在的重量、触摸的真实。一个握紧的拳头，一条街头的皱纹，一片落叶的轨迹——这些都可以是艺术的起点，只要它们被真诚地观看、深刻地感受、独特地表达。
所以，让我们给这场漫长的对话一个温柔的句点。艺术一定要画裸体吗？不，艺术一定要
真诚
。真诚地面对自己的文化血脉，真诚地探索时代的困惑，真诚地表达生命的体验。裸体可以是这种真诚的一种形式，但绝非唯一形式。
当莫奈在干草堆前捕捉光的变化时，当徐渭在泼墨葡萄中倾泻狂放时，当草间弥生用波点淹没整个世界时——他们都证明了，艺术的源泉不在模特的姿态里，而在艺术家与世界相遇时产生的那个颤动中。
你站在自己的画布前，手里握着独一无二的画笔。它可能是一支毛笔，可能是相机镜头，可能只是你观看世界的眼睛。不要问“我应该画什么才算是艺术”，要问“什么让我非表达不可”。那个冲动，那个必须要说、要画、要唱出来的东西，就是艺术的种子。
艺术从来不在卢浮宫或故宫的深宫里，它在母亲做饭的背影曲线里，在工人休息时点燃的香烟烟雾里，在孩子第一次看见彩虹的瞳孔里。这些瞬间不需要脱去衣裳，它们本身就足够赤裸，足够真实，足够美。
记住：伟大的艺术不是教会我们如何画身体，而是教会我们如何通过任何形式——包括但不限于身体——触及生命的核心。当你看懂了八大山人笔下那只翻白眼的鱼，你也就看懂了杜尚那个小便池里的叛逆；当你读懂了倪瓒山水里的空寂，你也就读懂了罗斯科色块里的神性。
最终，艺术是一口深井，我们向其中投下自己的影子，听见的回声却是全人类的。裸体与否，不过是井口的形状，而井底的泉水，永远来自我们共同的人性深处，来自对美的渴望、对真的探求、对存在的惊叹。
所以，拿起你的画笔吧——无论它是什么形状。画你想画的，表达你必须表达的。因为在这个世界上，最珍贵的艺术，永远是你用自己的生命，真诚活出的那个模样。
参考文献
梅洛-庞蒂.《知觉现象学》. 商务印书馆, 2001.高居翰.《中国绘画史》. 生活·读书·新知三联书店, 2014.苏立文.《东西方艺术的交会》. 上海人民出版社, 2014.巫鸿.《中国绘画中的“女性空间”》. 生活·读书·新知三联书店, 2019.罗伯特·休斯.《绝对批评：现代艺术及其历史》. 南京大学出版社, 2016.《生活》杂志档案馆. “艺术家与模特”系列摄影, 1936-1972.潘公凯.《中国现代美术之路》. 北京大学出版社, 2012.约翰·伯格.《观看之道》. 广西师范大学出版社, 2015.方闻.《心印：中国书画风格与结构分析研究》. 陕西人民美术出版社, 2004.中央美术学院编.《中国现代美术史文献集》. 人民美术出版社, 2013.
作者简介：易白，智库学者，文艺创作者。长期从事政策研究、智库咨询与公益普法，曾担任军队政工网《建言献策》《军旅文学》频道编辑及文学网站总编辑、出版社副总编辑，多家报刊专栏作者及特约撰稿人。在经济学、社会学、文化学及人工智能产业领域有持续观察与研究。文艺创作逾三十年，诗歌、散文、歌曲、绘画、影视及音乐作品累计在各级各类比赛中获奖百余次，作品散见于多种文学期刊及媒体平台。