不能被带走的艺术，怎么收藏？
更新时间：2026-01-25 00:02 浏览量：1
Preface
在全球艺术市场的交易场景，艺术博览会通常以明确的节奏运作：作品被集中展示，在有限的时间内被观看、比较、评估，并进入交易流程。在这套逻辑中，行为艺术长期处于边缘——与以占有为核心的传统收藏逻辑不同，行为艺术更依赖于时间、空间与关系；它也难以被即时占有，也拒绝被稳定地转译为具体的“物”。
而在今年的ART SG新加坡艺博会，首次设立了专门的“电影与行为艺术”单元，邀请上海外滩美术馆馆长及首席策展人朱筱蕤（X-Zhu Nowell）担任策展人，并在艺博会期间呈现沉浸式项目“环海旅社：星洲海峡”（
Wan Hai Hotel: Singapore Strait，以下简称“环海旅社”）。
当一个高度商业化的艺博会开始主动为行为艺术腾出空间，这种介入究竟意味着什么？在交易逻辑主导的舞台上，它能否成为一种"解锚"的力量，通过身体、空间与历史的重新协商，打破既定的观看与交易逻辑？
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“环海旅社：星洲海峡”展览现场，The Warehouse Hotel，2026
；摄影：Grace Baey ©上海外滩美术馆和ART SG
作为东南亚地区最大的艺术博览会，位于新加坡滨海湾金沙会展中心（Marina Bay Sands）的ART SG，是典型的全球艺术市场缩影：巨大的无柱展厅，均匀分布的冷白光，以及被切割成标准尺寸的画廊展位，作品在一种去历史化的“白盒子”真空中等待被交易。这是一种典型的“非场所”（Non-place）：为快速流通、消费与匿名性而设计的现代性空间。
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上：新加坡滨海湾金沙会展中心
下：2026年新加坡艺博会“电影与行为艺术”单元的核心现场，位于Robertson Quay的The Warehouse Hotel。
而当视线从滨海湾标志性的天际线移开，沿着新加坡河溯流而上，来到罗伯逊码头（Robertson Quay），会发现另一种截然不同的面貌。这里矗立着此次ART SG“电影与行为艺术”单元的核心现场——仓库酒店（The Warehouse Hotel）。这座建于1895年的建筑，曾是马六甲海峡香料贸易路线上的重要“仓库”（Godown），封存着这座港口城市的另一层历史。如果说滨海湾金沙代表了新加坡作为全球金融中心的“阳面”，那么这座仓库酒店所保留的，则是贸易、劳动力与殖民经济交织而成的“阴影”。
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宋祖承《遗烬：人眼之盲》，“环海旅社：星洲海峡”展览现场，The Warehouse Hotel，2026；摄影：Grace Baey
©上海外滩美术馆和ART SG
不同于美术馆的中性空间，历史建筑拥有其自身的意志。在当代展览实践中，类似的“非白盒子”的历史空间，正日益成为策展人与艺术家主动选择的对象。正如艺术史学者Brian O’Doherty所指出的那样，“白盒子”本身是一种高度意识形态化的观看结构；当艺术进入具有历史与社会痕迹的建筑，作品与空间之间便不可避免地产生摩擦。
也正是在这里，继2024年上海首演后的“环海旅社”首次在海外历史遗迹酒店中呈现。作为ART SG项目的一部分，“环海旅社”的国际版扎根本土历史。在为期11天的时间里，仓库酒店的空间被改造成相遇的场所，展览通过因地制宜的艺术介入、装置、电影与录像、表演和聚会等形式展开。
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“环海旅社：星洲海峡”展览现场，The Warehouse Hotel，2026；摄影：Grace Baey
©上海外滩美术馆和ART SG
“环海旅社”的概念源于汤加思想家Epeli Hau'ofa对太平洋的重新想象：“岛屿之海”，在Hau'ofa的视野中，海洋是连接世界的通路，是一个动态网络。
朱筱蕤敏锐地捕捉到了这点，并将环海构想为一个漂浮的、跨国界的唐人街网络。
而在新加坡这一贸易与迁徙的十字路口，酒店成为漂泊状态的最佳隐喻：临时、流动、充满了相遇与离别。
这在参展艺术家佩恩恩的作品中得到了直观呈现。他并未试图在酒店内搭建新舞台，而是利用现有的酒店窗户作为这一“建筑的孔窍”。在《衍生鲸泵》的概念装置中，展厅内的绘画碎片，与窗外曾经作为全球贸易体系动脉的新加坡河，形成了实时互文。窗外的每一艘驳船、每一道波纹，都成为了作品的一部分。
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Bhenji Ra《Sissy in the Straits》，“环海旅社：星洲海峡”展览现场，The Warehouse Hotel，2026；摄影：Grace Baey
©上海外滩美术馆和ART SG
而在新加坡这样一个以效率、秩序与基础设施著称的全球城市，其文化身份始终与港口、物流与金融体系交织在一起。“环海旅社”的意义显得更为多重，将行为艺术置入一座曾经服务于货物与劳动力流转的建筑中，身体、历史与全球系统在此短暂重叠，连接着过去与现在，也连接着酒店内部与全球贸易。
而在表演中，观众的身体也被重新定义为“客人”，身体的在场性决定了他们甚至会“干涉”作品的进展。比如来自槟城的艺术家符芳俊将作品《Tide Turning Lazy Susan》介入酒店的餐厅，让中式宴席中常见的旋转餐桌（Lazy Susan）转化为关于阶级流动与展示的空间装置。
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Melati Suryodarmo在2026年新加坡艺博会UBS展位的行为表演《I Love You》© Melati Suryodarmo
在酒店这样一个原本用于社交与进食的场所，艺术家的介入使“进食”这一日常行为变得陌生化。“当食物与其来源被彻底切断，我们失去了什么？”朱筱蕤在谈及符芳俊的另一件作品《Catch of the Day: Fish Station》时反问道。
朱筱蕤引用了美术史学家Alexander Dorner关于“活的博物馆”的构想，将酒店视为一种“半透明的膜”。
观众从艺博会的喧嚣中“漂流”至此，进入了一种更亲密、更持续，但也更脆弱的时间感。
“艺博会往往将一切吸纳为‘奇观’，而中和掉艺术中真正具有风险性的部分，”朱筱蕤在接受采访时直言不讳。对于习惯在美术馆体系内工作的策展人而言，商业艺博会通常被视为行为艺术的禁地，似乎那里只有景观，没有沉思。
在亚洲语境中，商业与非营利、机构与市场之间的二元对立，或许本身就是一种过度简化的想象。当艺术机构直接介入艺博会最商业化的核心地带，是否反而制造出一种“解锚”的可能性，从而让艺术短暂地脱离既定的观看与交易逻辑？朱筱蕤对此提出了前瞻性的市场观点：“在讨论‘如何收藏’之前，我更愿意先问：为什么要收藏？收藏本身意味着什么？”
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Brian Fuata在2026年新加坡艺博会现场的行为表演《Instruction & Entertainment (minor gestures)》
在亚洲，尤其是在ART SG这样新兴且蓬勃的市场中，藏家的构成正在发生代际更替。新一代的藏家不再满足于仅仅作为作品的拥有者，也渴望成为参与者甚至“共谋者”。“行为艺术的交易，本质上是从‘拥有物’转向‘支持关系’，从‘占有资产’转向‘参与生态’。”朱筱蕤指出。
以“环海旅社”为例，藏家购买的可能不是一场可复现的表演，而是一份“乐谱”、一件留存的“遗物”，或者是一份支持艺术家未来实践的承诺合约。虽然这类交易模式在国际机构已有先例（如泰特美术馆的行为艺术收藏委员会），但在亚洲艺博会的语境下，像ART SG这样大规模的通过独立单元呈现仍属罕见。
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“环海旅社：星洲海峡”展览现场，The Warehouse Hotel，2026摄影：Grace Baey ©上海外滩美术馆和ART SG
也因此，ART SG展现了一种有趣的双重性：一面是滨海湾金沙的灯火通明，画廊名单上的仍是蓝筹画廊云集、VIP预展日不断刷新的销售数字，这成为显性的、坚固的、确定的“阳面”；而另一面则是罗伯逊码头所呈现出来的那样，艺术是流动的、不确定的、甚至是令人不安的，也构成了隐性的、脆弱的、充满可能性的“阴面”。
而在这座由填海造陆、人工规划而成的花园城市中，这种对“阴面”的挖掘显得尤为珍贵。或许，问题并不在于艺博会是否需要行为艺术，而在于我们是否愿意在交易之外，为那些无法被立即“占有”的艺术保留支持的可能？《Wallpaper*中文版》对话本届ART SG“电影与行为艺术”单元策展人朱筱蕤，与她聊聊行为艺术如何在商业场域中运作，重新审视行为艺术在市场结构中的位置，以及这一实践在亚洲语境中可能带来的长期变化。
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策展人朱筱蕤在“环海旅社：星洲海峡”展览现场，The Warehouse Hotel，2026；摄影：Grace Baey
©上海外滩美术馆和ART SG
Wallpaper
中文版*
作为上海外滩美术馆馆长及首席策展人，这次你与ART SG建立这次电影与行为艺术单元合作的缘起与目标是什么？
朱
筱蕤
这次合作的缘起源于一个悖论：我一直对在艺博会这种高度饱和的场域中呈现电影与行为艺术持有审慎的怀疑。艺博会往往将一切吸纳为“奇观”，而中和掉艺术中真正具有风险性的部分。但多年前在纽约遇到克罗地亚艺术家Dora Budor的项目《MANICOMIO!》改变了我的想法——即便在超商业化的格式中，表演仍可以成为一种反制机制，一种暴露而非装点注意力架构的干扰。
更重要的是，在亚洲的工作经验让我开始重新审视“商业化”与“非盈利”的二元对立。这种框架，在亚洲的现实中往往显得过于简化。艺术机构是否可以介入艺博会最商业化的核心地带，同时开辟出思想与形式“解锚”的可能？
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Dora Budor《MANICOMIO!》，Frieze纽约艺博会，2017
艺术家在Frieze纽约艺博会中安插了三位“假” 莱昂纳多·迪卡普里奥与观众互动。通过荒诞的替身表演，Budor揭示了艺术作品销售环境的戏剧性特质与错位感。
W
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本次你将策划并带来此前在上海首演、首次在新加坡呈现的“环海旅社”。这是一个怎样的展览叙事与表演实践？在历史遗迹酒店空间中展示和表演，又带来了怎样的调整和挑战？
朱
筱蕤
“环海旅社”的概念始于汤加思想家Epeli Hau'ofa对太平洋的重新想象——不是“远海中的岛屿”，而是“岛屿之海”：一个由关系、记忆和流动构成的无边网络。项目的名字来自槟城唐人街的一间小旅馆，这个朴素的命名本身就暗示了一种漂泊的、跨境的网络——全球唐人街作为一个漂移的星丛，始终超越边界的逻辑。这个项目就像一座反复浮现的海市蜃楼，每次在不同的海岸线“生成”时，都会根据当地的海洋现实重新调整其词汇。
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“环海旅社”展览现场，上海外滩美术馆，2024；
摄影：Leo、Cra
©上海外滩美术馆
在上海，我们在美术馆内部创造了一个“推想式旅馆”；新加坡版则直接进驻The Warehouse Hotel——一个真实运营中的文化遗产酒店。这个转换带来了三重挑战：首先是词汇的更新。新加坡海峡不仅是地理通道，更是航运、金融、劳动力迁移、军事监控与榨取型经济的密集交汇点。我们需要建立一套新的语言，让“海洋思考”不再停留在象征层面，而是直面全球供应链和权力在此日复一日的排演。
其次是场地阴影的挖掘。这家酒店所在的河畔地区，历史上由船工、秘密会社和红灯经济交织而成。我们不是简单地使用这个空间，而是让这些被遗忘的劳动力与亲密关系的潮汐，成为作品叙事的底色。第三是对于款待的重新定义。在一个正常运营的酒店里做展览，意味着观众不再仅仅是观看者，而更像是客人。酒店通常是一个受规训的、短暂的待客场所，将这种规训化的建筑空间转化为一个“推想式装置”，阶段性地开启“解锚”的可能性。
从早上7点到午夜12点，项目邀请观众在酒店的接待处、酒吧、书房、餐厅和边缘空间中移动，在这种流动中体验一种更柔软、更具渗透性的艺术相遇方式。如果用参展艺术家佩恩恩的作品来思考，理解这个项目就像观察一个“鲸鱼泵”：它通过酒店的建筑结构循环那些被隐藏的历史和被边缘化的劳动，从而维持一种对我们互联世界更为复杂的理解。
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Citra Sasmita的装置作品《Timur Merah Project X: Bedtime Story》在2026年新加坡艺博会现场
W
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在商业艺博会引入表演艺术， 难免同时承担着制造话题、吸引客流的功能。在你看来，如何真正支持行为艺术的长期生态建设？在未来，你希望这类单元带来何种改变？
朱
筱蕤
真正支持艺术的长期生态建设，需要超越一次性的呈现。在上海外滩美术馆，我们的实践是建立持续的、迭代的对话——这种工作方法很难在艺博会这样的场景下发生。但如果我们把艺博会的参与想象为一个短暂的舞台，它的意义就变得清晰了：这种短暂的、显性的工作是更长线的、不太可见的工作的“阳面”。
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Jitish Kallat的作品《Palindrome/Anagram Painting》与Lee Bae的Brushstroke系列作品在2026年新加坡艺博会展会现场
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在这样的语境下，行为艺术的“可售性”应当如何被理解？尤其是像“环海旅社”这样具有临时性与场次性的作品，你是否观察到机构与私人收藏家对这类实践的兴趣正在发生变化？
朱
筱蕤
“环海旅社”并不是一个可以被轻易转化为“对象”的作品，它更接近一种以事件为单位、以生成性为核心的实践。它的价值并不集中于某个稳定、可保存的“作品”，而在于一套方法论——一种如何进入场地、如何组织关系、如何激活感知与历史的能力。
正因如此，机构与私人收藏家对这类项目的兴趣，确实在增加。但我并不将此视为一种简单的“成果”。在一个图像高度过剩、注意力被不断切割和商品化的时代，那些能够暂时中断既定感知模式、迫使观众重新定位自身位置的实践，自然会显得稀缺而诱人。它们似乎回应了一种对“感知重置”的渴望。
但我始终保持谨慎。如果这种兴趣仅仅源于“沉浸式体验”的流行逻辑，那么它很快就会被重新吸纳为另一种消费形式——一种被管理、被包装、被预期的体验。对我而言，真正重要的并不是作品是否“可售”，而是它是否仍然保有抵抗被完全理解、被快速消费的能力。
采访、撰文：陈元
编辑：Yifei、开博
编辑协助：璐洁Lulu
编排：jacksonChin
图片致谢艺术家、上海外滩美术馆和ART SG