谁说立春只能咬春？跨越千年，看艺术如何定格第一缕春意 - 凤凰艺术

更新时间：2026-02-05 01:10  浏览量：1

立春

2026年2月4日，立春如期而至，东风解寒，蛰虫始振，鱼陟负冰，天地间的生机悄然勃发，也唤醒了中国艺术史中跨越千年的春意回响。作为二十四节气之首，立春不仅是中国人独有的时间刻度，更是历代艺术家持续描摹的文化母题，从隋唐青绿山水的形制奠基，到宋元院体的格物求真，再到近现代中西融合的语言革新、当代跨媒介的观念重构，一代代艺术家以笔墨为媒、以匠心为魂，用真实可考的经典名作，完成了一场跨越时空的迎春对话，将立春的自然意趣、民俗底蕴与生命哲思，镌刻在艺术史的长河之中。

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“东风解冻，蛰虫始振，鱼陟负冰”，立春作为二十四节气之首，承载着中国人对时序更迭的敬畏与迎春纳福的期许，相伴而生的民俗风情，更将这份春意浸润在烟火人间。古时立春，最隆重的莫过于 “鞭春牛” 之礼，官府与民间共设春牛、芒神，鞭打春牛以寓意 “劝农勤耕、岁岁丰登”，孩童争拾春牛碎屑，期盼来年顺遂安康；寻常百姓家则有 “咬春” 之举，啃食萝卜、春饼，取 “咬得草根断，百事皆可做” 之意，以舌尖滋味迎接新生暖意，将对春的期盼藏进烟火日常。

除了烟火气十足的礼俗，立春更有雅致的民俗仪式，串联起古人的诗意与温情。女子们会用彩绸、彩纸剪出燕形、幡状的 “春胜”，佩戴于发间、衣襟，或是贴于门窗，上书 “宜春” 二字，既添春日雅致，又有祈福驱邪之意；文人雅士则盛行 “贴春帖”“赋春诗”，将迎春之情化作笔墨，或书写吉祥佳句贴于门楣，或挥毫泼墨吟诵春景，让立春的诗意在笔墨间流转。这些流传千年的习俗，不仅是中国人对自然时序的感知，更成为历代艺术家的创作灵感，将烟火民俗与丹青笔墨相融，定格下千年立春的鲜活模样。

《游春图》卷，隋，展子虔作，绢本，设色，纵43厘米，横80.5厘米

中国艺术史中对立春的描摹，始于古典丹青的范式确立，隋代展子虔的《游春图》便是这一源头的标志性作品。这幅作品是中国现存最早的独立卷轴山水画，卷首宋徽宗赵佶的瘦金体题签“展子虔游春图”，为其传世真伪提供了铁证。画作以细劲流畅的铁线描勾勒山石、树木、人物与舟船，再以石青、石绿等矿物颜料淡淡敷色，精准定格了立春后士人踏青游春的闲适盛景——远山连绵如黛，近树抽芽泛绿，游人或驻足赏景，或泛舟湖上，动静相宜间，尽显春日的温润与灵动。更重要的是，这幅作品确立了“丈山尺树、寸马豆人”的山水比例准则，标志着中国山水画从此摆脱人物画配景的附属地位，走向独立成科，为唐代青绿山水的繁荣奠定了坚实基础，也让立春的自然意象，第一次以独立的山水主题，载入艺术史册。

北宋 郭熙《 早春图 》，

纵：158.3厘米，横：108.1厘米，1072年，现藏于台北故宫博物院。

到了北宋，立春题材的绘画迎来理法与意境的双重升华，郭熙的《早春图》便是这一时期的巅峰之作。这幅创作于熙宁五年（1072年）的绢本设色山水，纵158.3厘米、横108.1厘米，现藏于台北故宫博物院，画面左上方清晰署有“早春，壬子年郭熙画”的款识，钤“郭熙笔”印，是其画论《林泉高致》中“三远法”的完美视觉实践。郭熙以细腻的笔触，精准捕捉了立春时节的微妙物候：山间残雪尚未完全消融，云气萦萦绕绕，仿佛能感受到东风拂面的暖意；寒枝虬曲伸展，已然透出隐隐新芽，溪水潺潺，草木复苏，一切都处于“初融未盛”的灵动状态。画家以卷云皴表现山石的温润质感，以蟹爪枝勾勒树木的苍劲姿态，将时令的生机与士大夫“可行、可望、可游、可居”的山水理想融为一体，让立春不再只是单纯的时令符号，更成为承载文人精神追求的艺术意象，也将宋代山水画的格物精神与自然观，推向了极致。

陈可久《春溪水族图》，绢本设色，24.3×25.5cm。

宋代院体绘画的精细写实，也为立春题材注入了鲜活的物候细节，现藏于北京故宫博物院的《春溪水族图》便是典型代表。这幅绢本设色册页旧传为南宋画院待诏陈可久所作，虽无作者款印，却尽显宋代院画的精湛技艺。画作紧扣立春三候“鱼陟负冰”的核心意象，以工笔细绘春水澄澈、群鱼戏藻之态：鲢鱼、鲶鱼、鳜鱼错落游动，鳍尾舒展，仿佛刚从残冰下苏醒，奋力向上游动；水藻纤细柔软，随波摇曳，笔墨精微到每一片叶片的脉络，设色淡雅通透，既还原了春日溪水的清冽，也凸显了生命的灵动。这幅作品不仅是宋代“格物致知”精神在节气绘画中的生动呈现，更以鱼的意象暗喻“连年有贵”的吉祥寓意，将自然物候与民俗情怀完美结合，成为古典立春绘画中“小题大做”的典范。

清・张若霭《墨妙珠林（卯）册・立春》（台北故宫博物院藏）

清代宫廷绘画则将立春题材与皇家岁时文化相结合，张若霭的《墨妙珠林（卯）册·立春》便是这一类型的完整样本。这幅纸本设色作品是乾隆十年至十二年敕绘的《墨妙珠林》卯册二十四节气图之一，由宫廷画家张若霭奉命创作。画家以文人浅绛山水的笔法，对应立春“东风解冻、蛰虫始振、鱼陟负冰”三候造景：远山朦胧，近水含烟，草木初萌，蛰虫隐现，画面清雅规整，既体现了宫廷绘画的礼制秩序，又延续了文人画的写意意趣。与古典文人画不同，这幅作品承载着皇家“顺天应时、劝农重本”的文化理念，将立春从单纯的自然时序，升华为关乎国家礼制与民生的重要符号，也成为古代节气图像学的珍贵遗存，记录了清代皇家对岁时文化的重视与传承。

林风眠，早春暮色，1961，66.2×66.5cm，纸本水墨设色

随着时代的更迭，西方艺术思潮涌入中国，立春题材的艺术创作也迎来了近现代的转型，林风眠便是这场转型的开拓者。作为中国现代美术教育的奠基人，林风眠打破古典绘画的程式化表达，融合西方野兽派、立体派的造型语言与中国传统水墨、瓷绘技法，创作了一系列春题材作品。他将立春的柳丝抽芽、花鸟报春简化为简洁的几何块面与流畅线条，色彩明快通透，摆脱了古典水墨的淡雅基调，却保留了东方美学的写意精神——柳丝的轻柔、花鸟的灵动，都在中西融合的笔触中得以呈现，既赋予了立春意象现代审美张力，也开启了中国节气题材艺术创作的现代化转型之路，让古老的时序母题，在新的时代语境中焕发新生。

吴冠中，春雪，纸本水墨设色，69×137cm ，1983年

吴冠中则在林风眠的基础上，进一步探索“油画民族化、水墨现代化”，其立春题材作品《春雪》成为近现代节气艺术的经典之作。1983年创作的《春雪》以点、线、面交织的现代构成语言，描绘了北方立春残雪未消、春意初透的山水意境：洁白的残雪以大面积留白呈现，山间的绿意以细碎的墨点点缀，线条简练而富有韵律，将传统“春雪”母题转化为兼具东方写意与西方抽象形式的视觉符号，既有古典水墨的空灵，又有现代艺术的张力。

陈琦，《立春》，水印版画，63cm×87cm 1994 年

进入当代，立春题材的艺术创作迎来了媒介与观念的双重突破，艺术家们不再局限于传统 的笔墨与画布，而是以多元媒介、先锋观念，重构立春的文化意象，赋予这一古老母题新的时代内涵。陈琦作为中国当代水印木刻的代表艺术家，1994年创作的水印版画《立春》，以精细的分色、叠印技法，刻画江南立春的水汽氤氲与田野生机：画面中，薄雾笼罩着田野，麦苗破土而出，色彩柔和，层次丰富，将传统水印木刻的细腻与当代版画的形式感相结合，既保留了传统节气文化的韵味，又融入了当代艺术家 对自然的细腻感知。

江宏伟，《立春》，96.5×89.5cm，2011年

作为当代工笔花鸟画的代表人物，江宏伟耗时四年创作《二十四节气》系列，其中 2011 年完成的《立春》，堪称其 “宋画为魂、现代为骨” 创作理念的典范。这幅作品以标志性的 “洗染法” 与层次丰富的灰色调，重构了立春 “东风解冻、蛰虫始振” 的物候意境，既延续了宋代院体花鸟的格物精神，又赋予传统工笔现代审美表达。

周春芽，冬天已经过去

，布面 油画 ，210 × 300 cm，2010年作

周春芽则以个性化的艺术语言，赋予春天题材独特的情感张力。艺术家在《冬天已经过去》中无论从画面构成还是标题的选定，无不体现出日长风暖的景致与心境。画面中嫩绿、鹅黄两色把这幅春草丛生、花枝飘拂的生机盎然的画面点染得十分明媚；画家更是以写意之笔用嫣红、淡粉两色传神地描绘出花枝披离、花气氤氲的浓春景象，使画面上的春光更加艳丽，春意更加喧闹。这种构成方式消融了人们内心与自然的阻隔，也模糊了温度与色彩的边界，宣告着从自然到精神双重意义的温暖已然到来，是一股仍怀抱着热切初衷却逐渐圆融温煦的心境。

可以说，从隋代展子虔的《游春图》，到当代周春芽的《冬天已经过去》，跨越千年的立春题材艺术创作，不仅串联起一部中国艺术史的技法演进史，更承载着中国人对时序的敬畏、对自然的热爱、对生命的珍视。这场跨越时空的春意书写，完成了三重维度的迭代：形制上，从隋唐山水独立、宋元院体写实，到近现代中西融合，再到当代版画、油画、综合材料的多元媒介拓展，创作语言持续革新；观念上，由古代“顺天应时、劝农礼俗”的实用功能，转向近现代“美育代宗教、民族文化复兴”的精神表达，再升华为当代对自然、时间、生命的哲学思辨；而传承的核心，无论技法与观念如何迭代，艺术家对立春“万物始发、生生不息”的文化内核始终坚守，让二十四节气这一人类非物质文化遗产，在艺术史中获得了永恒的视觉生命。

今日立春，东风送暖，春归有期。千年丹青中的春意，从未因时代变迁而褪色；当代艺术中的立春，正以多元的形式焕发新生。从展子虔笔下的游春盛景，到林风眠的中西融合，再到徐冬冬的抽象思辨，一代代艺术家以笔墨为桥，将立春的诗意与力量，镌刻在艺术的长河之中，也让中国人的时间智慧与文化情怀，在艺术的传承与创新中，永远生生不息。