当利玛窦“遇见”脚踏风琴：一幅画中的历史“故事”与艺术“事故”

更新时间：2026-02-07 11:25  浏览量：1

脚踏风琴 在对上述历史脉络进行细致梳理与深入分析后，我们不难发现，脚踏风琴作为一种结构复杂、表现力丰富的键盘乐器，诞生于利玛窦离世230余年后。因此，利玛窦与脚踏风琴之间显然不存在任何直接或间接的交集，更不可能产生历史性的互动或影响。对于致力于研究与鉴赏相关画作的学者而言，必须充分认识到这一关键的时间断层，以避免在解读图片内容及历史背景时产生不必要的误解或偏差，从而确保学术分析的准确性与严谨性。 遗憾的是，受限于史料记载，我们无法获取更多关于翁俊才及其创作观念的信息。但可以确定的是，翁俊才进行创作时，风琴传入中国已逾70年，且在当时的上海已相对普及。对于这幅画作本身，笔者更倾向于认为，这一艺术“事故”并非失误，而是一种“创造性的偏离”：翁俊才不满足于按时间顺序描绘历史“故事”，而是大胆裁剪、拼接与融合——将利玛窦传记的“声音”与脚踏风琴的视觉“片段”交织成一首全新的、跨越时空的“乐章”，将过去、现在乃至未来的多种视觉与文化元素并置，让他们在同一个画面中形成共时性的对话与交织。这种被刻意引入的“事故”，在某种意义上类似于文学创作中所使用的“误读”，其核心意图并非呈现某种确定无疑的真理，而是借由看似“不正确”“不合常理”的图像并置与意义组合，揭示那些被主流历史叙事或常规认知模式所遮蔽的潜在事实与未被言说的可能性。作为观者，我认为这幅画作折射出翁俊才对利玛窦在中外音乐文化交流中所扮演角色的独特理解。进一步而言，他实则是在构建一个充满思辨张力的认知场域——借助视觉层面的“虚构”与时空维度的“错位”，引导观者重新审视“何谓真实”这一根本命题，进而不断追问艺术是否能够，以及如何通过非事实性的方式，抵达某种比纯粹事实更深层、更具启示性的真相。 （本文作者郭登杰博士系上海音乐学院助理研究员）