张法丨中国、印度、西方艺术作品理论之同异及其当代意义

更新时间：2026-02-11 23:41  浏览量：1

艺术，从其在原始仪式中出现时始，就有三个方面的特质：一是审美的，即以最好的形、色、声作用于人的感官；二是兼性的，其审美的形式服务于仪式的具体目的，并在为更好地达到仪式目的之引导下，进行着审美形式的改进与提升；三是有深度的，在原始仪式中，仪式的最终目的是与虚体的宇宙整体之灵互动，仪式的具体目的都是在这一大目标之下，而宇宙整体之灵的深度，决定了艺术在仪式中的深度。随着历史的演进，一方面，艺术从仪式的整体中分离出来，成为相对独立的艺术作品；另一方面，艺术的三个特质仍存在，只是在不同文化和不同时代有不同的表现。当艺术成为具有独立性的艺术作品时，艺术各门类都有自己的独特展开，在审美上各自关联着特定审美感官的物质构成，绘画由形色构成画面，音乐由音响组合成曲调，文学由语言的字、音、义构成文学性的语词整体，余可类推。然而，绘画、音乐、文学等之为艺术作品，又在于从特定的审美感官进入之后，第一，会使之进一步达到审美的通感，即从特定的审美感官通向人的感官整体；第二，由此而使具体门类的审美物质构成随之升华为艺术形象。这种形象是在欣赏者的欣赏中形成的，由主客互动而来，因此可以称之为意象。随着各个欣赏者的主体性意象在社会性的交流中形成共识，个别的意象就客观化为公共的形象。公共形象并不否定个人的主体意象，只是占有社会和时代的主导地位而已。在个别意义和公共形象形成的两个阶段，都有兼性因素在其中，最后都是以（带着时代知识结构和认知方式并起着主导作用的）理性起决定作用。这里艺术形象以多种多样的方式与文化的某一个或一个以上的方面相关联。兼性的存在，意味着从个体艺术意象向公共艺术形象演变的多样性和多义性，多样性和多义性的后面是艺术作品本有的深度。从艺术作品的三个特质可以知晓，当其从物质构成进入到艺术意象和艺术形象阶段，就是一个虚实结构。从艺术形象到审美深度，又是一个虚实结构，已经实现了的艺术形象为实，而审美深度为虚。这里的虚，即中国艺术作品理论（以下简称“艺理”）所讲的象外之象、韵外之致。艺术作品的三个方面，在20世纪以来的艺理演进中，物质构成已经有专门术语，称为“文本”；意象—形象尚未明晰，但其内容范围基本划定；审美深度，在名称上因对内容的强调点不同而各有所称，但其内容已有共识。艺术作品的三个方面特质，物质构成、意象—形象、审美深度，又是以由显而隐的层级结构和呼唤互动的虚实方式而存在的。层级之隐和主体之虚已经内在地存在于艺术文本之中。艺术文本包含艺术作品的因素，虽然艺术作品的具体面貌怎样，不完全由艺术文本决定，但艺术文本已经由文化结构预定了一定要向艺术作品生成，并实现为艺术作品，是必然的。在这一意义上，艺术文本内蕴着艺术作品。这就是何以在20世纪之前，人们一直把艺术文本认定为艺术作品。之所以有这一认定，在于艺术文本是有层级的。在20世纪之前，世界各文化在对艺术的感觉、思考、总结中，在艺术文本是有层级的这一点上，是有共识的，虽然对于艺术文本有不同的层级划分，又都带着各自的文化特色进行讲述，但在其对艺术文本层级的讲述中，提供了多种多样的有关艺理在艺术作品上的真知灼见。下面就将中国、印度、西方的艺术作品层级理论予以呈示。

一、中国艺理中艺术作品的基本层面

中国进入轴心时代以来，艺术作品的层面理论主要有四个代表：美学总论、文学理论、绘画理论、音乐理论。美学上，从《庄子·人间世》到魏晋的人物品藻，形成了审美对象的神、骨、肉以及与之相近的三层结构，并被采用在各门艺术里。绘画上，张怀瓘《画断》讲“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”。文学上，王国维《人间词话》讲“（温）飞卿之词，句秀也。（韦）端己之词，骨秀也。（李）后主之词，神秀也”，这里“句”即文学上的“肉”。书法上，萧衍《答陶隐居论书》讲“肥瘦相和，骨力相称……梭梭凛凛，常有生气”，是骨加上与神相近的气和与肉等同的肥瘦，形成了气、骨、肉理论。音乐上，庄子认为听音乐有三个层次：听之以耳、听之以心、听之以气。气、心、耳是从审美主体上讲的，正好对应于音乐客体的神、骨、肉。总之，神、骨、肉的三层结构对各门艺术都是适应的。

不从美学的总体性质，而从各艺术门类的具体特点看，文学上更多的是讲言、象、意三层，这是从《周易》的哲学理论进入文学之中而形成的。文学作品从语言开始，进入到形象，再由形象进入到其内蕴的意义，只是在意义层，又分为二：一是象中之意，二是象外之意。绘画作品从笔墨开始，由笔线、墨染以及彩墨画或无骨画的色彩开始，由于画以水墨画为高品级，因此，绘画作品的第一层以笔墨为代表；由笔墨进入到第二层绘画形象，由于画以山水画为最高，因此，绘画中的形象以山水画中的“景”最有代表性，从绘画的形象之景再进一层，就是韵。这里同样要分为两层，即景中之韵与景外之韵。在音乐上，《礼记·乐记》反复讲，音乐有三个层次：首先是声，即自然音响；把声按美的方式组织起来，就是音，音是具有审美形式的音响；音是有意义的，这就是乐。乐包括两层含义：一是具体的意义，可称之为音中之乐；二是超越具体而与宇宙本质关联起来，所谓“乐者，天地之和也”。联系到绘画与文学，可知乐的两层含义类似于文学中的象中之意与象外之意，约同于绘画中的景中之韵与景外之韵。这三种理论加上美学总论可列表如下：

表1更能把四种理论的共性突显出来。总的来讲，中国的艺术作品理论是一个三层理论，虽然第三层可以进一步两分，似乎可成为四层理论。怎样分好，以及对中国艺术作品的分层应有怎样的解说，后面再讲。下面再看印度的艺术作品理论。

二、印度艺理中艺术作品的基本层面

印度进入轴心时代以来，艺术作品的理论层面主要体现在绘画、文学、舞剧三个门类中。绘画上，《毗湿奴往世书》第三部分附录《毗湿奴达摩优多罗》中有《画论》，提出了绘画六支理论：

形别与诸量，情与美相应；

似与笔墨分，是谓艺六支。

这六支可归为四层：色（rūpabhedāh）是第一层，印度思想把一切现象之物，都归于rūpa（色），强调物在时间之中随光的变化而不断地改变色彩。六支中的“形别”之“形”是从“色”的观念去看的。绘画用笔与设色，构成第一层，且按梵语内容将此层称为“色”。笔用线与色在二维平面上构成形象，印度称之为“量”。“量”包括现量与比量，现量即不涉及概念的直觉形象，强调形象本身；比量则把形象与包括思想在内的其他方面关联起来，强调形象的兼性。因此，六支中的诸量，即由色形成的艺术形象，是在兼性中的形象，特别是在时间流动中的形象。形象的鲜活性在梵语中体现为情（bhāva）。情这个词，与“是—变”一体的bhū相关，强调两个方面：一是形象的具体性；二是由具体性决定的形象的意义，相当于中国作品中的象中之意。与中国艺术作品论一样，形象的意义不会只体现为情，还内蕴着比情更多的东西，六支中用的是与lavana（盐）同味的lāvanya（美），如《歌者奥义书》第五章第十三节讲，盐在水中，虽看不到而确实存在着，也就是《舞论》中讲的作为美的根本的味（rasa）。因此，绘画六支可分为四层：色（rūpabhedāh）、量（pramānāni）、情（bhāva）、味（lāvanyayojana）。

在文学理论上，欢增的《韵光》将诗归为四层。诗是由语言形成的，因此第一层是言。诗的语言包含着词义，有词义的文学语言描述着形象，因此第二层是 （字面的）表示义，以及由之而来的文学形象。但文学的语言不只有文字与形象直接对应的表示义，还有因各种兼性而来的（内蕴在字中的）暗示义。欢增讲，暗示义犹如女人的美，并不在身体的具体部位，而是内蕴在其中，从语言上讲，意味着与表示义不同的另一种秘响旁通的意义。一旦以暗示义为主，文学形象各种各样的兼性就透露出来，达到了从文学来讲的韵（dhvani），从美学来讲的味（rasa）的境界，这就是第四层。如果说，暗示义为主的形象，虽然兼性已经突显，但重点还在形象本身，因此是象中之意，那么，韵与味，则更强调形象之外的兼性，因此可以说是象外之意。

在舞剧理论上，婆罗多的《舞论》也是四层。演员登上舞台，进行表演，由形体和语言构成情节，这是第一层。在情节的进行中，会显示出具体的情节内蕴着其何以会如此进行的情由（vibhāva，即内在的和外在的原因）和情态（anubhāva，即每一角色的具体性，以及多人出场时，交织一体的具体性）。情由和情态，形成了第二层，即作为舞剧形象整体的情（bhāva）。形象整体是有具体的意义的，与下梵相关联的形象本身的意义构成了第三层，相当于象内之意。印度人把宇宙的本质归为梵，梵又分为上梵和下梵，上梵即宇宙整体的本质，下梵即宇宙整体本质在具体时代的体现。第三层的下梵意义体现了舞剧形象与时代之间的关联。但下梵之为梵，又在一定程度上与上梵紧密关联，下梵的意义会使人去体味在下梵意义后面的上梵意义，因此，上梵之味是第四层，相当于象外之味。

印度艺理在以上三个艺术门类的作品论上，都是分为四层的，如表2所示。

印度作品论何以皆为四层，且把西方的艺术作品论呈现之后，一并讨论。

三、西方艺理中艺术作品的基本层面

西方艺术的作品理论，从古希腊以来到后艺术时代的现代阶段有丰富的演进。20世纪之前，西方基本上是用现象和本质这一框架去看世界以及对世界进行模仿或想象的艺术作品，艺术作品基本上不是被分为亚里士多德型的形式与质料，就是黑格尔型的形式和内容，总之是一个两层结构。20世纪以后，多层结构成为主潮，在艺术门类上，茵加登（R. Ingarden，1893—1970）有文学作品论，阿恩海姆（R. Arnheim，1904—2007）有绘画作品论；在艺术总体上，有杜夫海纳（M. Dufrenne，1910—1995）的艺术作品论。三种理论都是多层结构。

先看茵加登的理论，他把文学分为五层。第一层是语言的字音，字音必有意义，因此第二层是意义单位。语言的语义，划一个字群单位方能确定，因此，给语言一个单位范围，从而得出这一单位的意义，构成单独层面。第三层是图式化方面，即语言呈现出的不是审美对象的全体，而只是全体的一些方面，通过这些方面，使形象全体呈现出来，因此，第四层是被（语言意义所）生成的客体。生成客体同时就具备了审美上的意义，也可以说是审美客体或审美形象。审美形象有超越时代的普遍意义，因此，第五层是形上品质。在茵加登的理论中，字音和意义单位，都讲的是语言，因此可合为一层；图式化方面以及由之生成的客体，都是讲文学中的审美形象，也可合为一层，这样共为三层：语言、形象、象外之象。

再看阿恩海姆的绘画作品论。绘画作品一眼便可见的画面上的形与色，以及由之形成的画面形象，这是第一层。在画面的二维空间上，形象有一个结构，不但可以使人识认，而且将之作为一种呈现方式来识认，这构成绘画的第二层，骨架结构。从速写和漫画中，可以体悟到什么是骨架结构，由骨架结构形成的画面形象之所以让人感到如现实中形象一样的气韵生动，在于画面形象具有力的式样。力的式样不仅与画家有关，还与用脑看画时，视觉中心的电化学反映模式相关，力的式样是由把主体之观与画面形象关联起的一整套互动相关，因此构成第三层。但力的式样被激发出来，是为了让二维平面的画面上能产生三维的，乃至四维的形象效果，因此，活的形象是第四层。活的形象只是就此画而立言，此画要产生审美效果，不仅是活的形象的出现，而且还会产生既在画中又在画外的效果，阿恩海姆将之称为表现性，这是第五层。表现性是在宇宙中存在的具有普遍性的力，“就是那些不具意识的事物——陡峭的岩石、一颗垂柳、落日的余辉、墙上的裂缝、飘零的落叶、一汪清泉、甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩或是在银幕上起舞的抽象形象——都和人体具有同样的表现性”。在阿恩海姆的理论中，形色与骨架结构都讲的是画面形象，可合为一层；力的式样与活的形象，都讲的是主客互动而来的审美形象，可合为一层。这样，绘画作品可合为三层：一是画面上的二维形象；二是主客互动中形成活的完整形象；三是把画内与画外关联起来而达到超越绘画的象外之韵的表现性。

最后是杜夫海纳的艺术总论。从艺术总体来讲，每门艺术都有特定的物质载体，构成作品的第一层；任何物质载体都是按艺术设定进行的，把物质材料转成艺术的形式感受，形成艺术形式，这是第二层；按照艺术形式的方式去看，审美形象就会在艺术形式中鲜活起来，鲜活形象是第三层；鲜活的形象唤起人们对之进行主题归纳，问其意义何在，作品主题是第四层；主题主要与时代相关联，而真正的艺术作品又非时代所能限定，非具体的主题所能穷尽，艺术形象的本质使之超越主题而进入艺术的深邃，实际上是把艺术形象与宇宙的深度及人性的深度关联起来，因此，客体方向上的宇宙深度和主体方向上的人性深度，是艺术作品的第五层。在这艺术总论的五层中，物质材料和艺术形式可归为一层；活的形象和时代主题可归为一层；形象总关联着主题，主题一定体现在形象上，对主题所规定的超越和形象的深度探求，形成象外之韵的一层。

西方的三种理论，都归为五层，但又都可简括为三层，如表3所示。

综上所述，在艺术作品论上，中国以三层为主，印度以四层为主，西方以五层为主，但实际上，中国可以把第三层分为两层，即把作品之意，分为象内之意和象外之意。西方也可以把五层减为四层，即把第一层物质材料和第二层艺术形式合为一层，成为由某一物质构成的艺术形式。这样，总的来讲，艺术作品由四层构成：一是由物质材料构成的艺术形式；二是由艺术之形生成的艺术形象；三是从艺术形象的确定一面出发，用时代思想总结出符合时代的主题；四是从艺术形象的不确定一面出发，用超越时代的想象趋向宇宙的深度和人性的深度，进入一种超越境界。这样，艺术作品的四个层级可作如下命名：一是物质材料（以艺术为目的运用某一媒介性质）；二是艺术形象（媒介的运用为生成一定的艺术形象服务）；三是时代主题（建立在艺术形象确定一面的基础上）；四是超越境界（建立在艺术形象不确定一面的基础上）。

虽然中国、印度、西方在作品层级上可以综合为四层，但各自在具有层级的共同点的同时，在对由多层级构成的作品的定性上，以及由定性而来的作品的构成上，又有各自的特点。

四、中国、印度、西方艺理中

艺术作品的特性与专释

中国、印度、西方自轴心时代以来，形成了不同的理性观念，从而在对艺术作品的定性上各有特色。

中国的宇宙和事物都是虚实结构，艺术作品也是虚实结构，因此，认为艺术作品的四个层级是实，其中本身内蕴着虚，物质载体为实，由之而来的三层皆为虚，虚是作品本身所具有的，因此，面对艺术作品的物质载体之实，同时就是要面对物质载体内蕴的三层之虚，实与虚是不能分割的。正如日常话语中能以口（人的部分）代（整体的）人，在艺理话语中，也可以实的物质载体（艺术作品的呈现方式之具体）代（包括虚的三层在内的整个）艺术作品。这一观念对理解中国艺理的作品观尤为重要。因此，在中国艺理中，文本是作品的组成部分，不能脱离作品成为一个单独的存在，更不要说去代替作品。

印度的宇宙和事物都是色空结构，艺术作品也是色空结构。印度对于艺术作品，不仅看其固定的物质构成，而且强调物质构成是在时间中流动的，就是看起来固定的绘画作品，虽然物质载体以“相”的固定方式存在，但“相”本就是从时间之流为了认知的“方便”而做的一种“智慧”方式的选取，是一种与物体本身和艺术本身不符的“幻”，而在本质上为“空”。由于包括艺术作品在内的现实以“幻”的方式出现，艺术作品的物质载体以“色”为名，本就是要突出每是每变的幻相性质。但“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色”，因此，从“下梵”的观点看，作为物质构成的“色”内蕴着整个艺术作品，即物质载体内蕴着艺术形象、时代主题、超越境界三个层级，与之不可分离，从而，面对色即是空、色空不二的物质构成之“色”，必须从整体的性质将之认定为艺术作品，而不是将之作为与艺术作品区别开来的文本，这一观念对理解印度艺理中的作品观特别重要。

西方的宇宙和事物都是与虚、空相区别的实体结构，因而艺术作品也是实体结构。从古希腊到19世纪，艺术作品是由艺术家创造的，虽然仅从作品看，本应实的地方也包含着虚，但这虚因已经包含在艺术家的内心之中，因此是似虚本实的，物质载体内在地蕴含着艺术家的意图和实实在在的原意，因而可以把物质载体称为艺术作品。这类艺理，不仅在具有本体意义上的圣伯夫（C.A.Sainte-Beuve 1804—1869 ）的传记批评里，而且也在对之有所延伸扩大的丹纳（H.A.Taine，1828—1893）的环境理论中。然而，进入20世纪后，由艺术家决定作品的理论，被英美新批评和俄国形式主义否定了，艺术作品与艺术家无关，研究艺术作品再也不能如文艺复兴以来，萨瓦里（G.Vasari，1511—1574）写《名人传》那样，以艺术家作为艺术作品的基础，而是坚定地把艺术家与艺术作品区别开来，艺术作品是由自身决定的，与艺术家无关。这样一来，艺术作品中的物质载体仅是艺术作品整体的一部分，在20世纪中期被定义为“文本”。艾伦（B.Allen）在《互文性》第二章特别提到巴尔特在这一转折中的作用，该章第一节标题是“从作品到文本”，第二节标题是“作者的死亡”，算是对文本理论的内容简介。作品与作者无关，文本只是作品存在的物质载体，是作品的决定者，作品由四层构成，四层是怎样的，在新批评和俄国形式主义理论中，由文本决定，但茵加登揭示了文本是有空白的，文本是在欣赏中、在与欣赏者互动中一层层地展开的，如果文本有着固定形象和意义，或者具体地讲，文本中的图式化方面规定了审美对象的形成，那么欣赏者只是依此去完成形象和完成意义。这意味着，文本的空白，本来不空，似空而实，这也只是作品意义的拥有权由作者转移到文本上而已。然而，文本理论从茵加登到伊泽尔（W.Iser，1926—2007）的演进中，文本的空白成为真正的空白，欣赏过程中的填空，不仅由文本决定，还要由欣赏者决定，在二者的互动中完成。总之，文本的图式化方式决定不了审美对象的本质是怎样的。然而，欣赏者并非仅此一人而数量众多。作品在完成的同时，也是作品的多样生成。作品是由作者或文本决定的，但欣赏的结果可以多样，如王夫之讲：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”又如谭献讲：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”虽然看到并认可欣赏的多样性，但由于作者的决定权，并不影响作品由作者的“用心”和“一致之思”来确定意义。在文本决定论看来，作品是由文本决定的，艺术文本有自身的特质。以文学为例，文学的物质载体语言本就与日常语言和科学语言不同，是具有文学性的，用燕卜逊（W.Empson，1906—1984）的话来讲，是含混性语言；用布鲁克斯（C.Brooks，1906—1994）的话来讲，是反讽性语言；用退特（A.Tate，1888—1979）的话来讲，是张力性语言。尽管欣赏者对文学性语言构成的文本可以作多种多样欣赏和理解，但由文本中的文学性语言所决定的作品的形象和意义是唯一的。多种多样的欣赏和理解，都以其与原象和原意的远与近，决定其审美价值。在茵加登的理论中，文本的图式化方式决定了审美对象的性质。而现在，在伊泽尔的作品论中，文本是确定的，只有一个，由有空白的文本演进到无空白的作品时，欣赏者心中的形象和意义是多样的，从而作品是多样的。但精神分析的意识与无意识和结构主义的表层与深层理论，特别是前面讲的杜夫海纳的现象学理论，又对作品的多样性进行了新的调整。由不同欣赏者心中的形象和意义而形成的作品多样性是表层现象，而文本层级的目的指向才是本质。从文本到作品，不仅不是从欣赏现象学中的欣赏者出发，而是从有着内蕴的艺术文本的层面出发，文本在进入欣赏者的欣赏进程之中，多种多样的欣赏者形成了文本与世界的多种关联，这些关联既是以审美欣赏为中心，又可超越审美中心的场极，从而进入艺术作品本有的兼性之中，与由多种多样的欣赏而来的兼性形成由文本向作品生成的多样性，但是这一多样性是表面的，在表面的多样性下面，有着作品与宇宙整体（类似于印度哲学中的Brahman，即梵）关联的深度和欣赏者与人性本质（类似于印度哲学中的Ātman，即大我）关联的深度，各类读者多样性的欣赏进程是围绕着两个深度进行的。欣赏过程在多样的形象和意义的生成下面，实际上是内蕴在文本中的作品深度与内蕴在欣赏者心理中的人性深度的互启互证问题。在这一互启互证的进程中，艺术作品的本质被开启出来。因此，西方的作品理论，不是对众多欣赏者内心形成的多种多样的作品进行评判与认定，而是按从文本到作品的层层递进，把艺术作品本有的性质敞亮开来。这样审美的主客互动形成一个中心，一方面使作品进入时代的维度，另一方面把主体提升到宇宙的深度。艺术作品是以文本为载体的层叠物体，只要打开层叠之扣，按照文化对艺术作品所规定的审美互动能力，作品就可一层层地打开和形成。这时，艺术作品也已经变成了虚实结构。文本为实，而文本内蕴的各层为虚，这虚虽然看不见，却确乎存在，时刻可以化虚为实。只要承认作品的各层都确实存在，就是似虚而实的。而在欣赏进程的化虚为实中，多样性的形象和意义生成又是与作品深度和人性深度的开启互动共进的。在这一意义上，西方作品理论中的作品深度和人性深度，又与中国古典理论中的“一致之思”和印度理论中的“色即是空”关联了起来。

总之，西方艺理的作品理论，在传统的实体世界的基础上，进行了与20世纪的科学和哲学一样的提升，用一种新型的虚实结构重新肯定着西方传统的实体世界。然而，西方自古希腊以来，形成的已知和未知的二元世界仍然存在，作品在一层层由虚成实中而达到的个人维度、时代维度与宇宙维度之间，存在着未知，作品的具体实现与作品本质，也存在着未知，这一由西方文化在20世纪以来的升级中，文本概念由原来的“实体—区分”思想所决定，作品概念由升了级的“虚实—关联”思想和“是—变”一体思想所决定，具体到艺术类型，先锋艺术型的作品以强调已知之实和未知之虚的结合为主，大众艺术型的作品以强调以时代维度为主的填虚为实为主。但整体来讲，作品中的已知和未知的矛盾是存在的。虚实结构和“是—变”一体，使西方艺理把单个作品与宇宙整体—人性本质关联了起来，这使西方现代的作品理论与中国及印度的古代作品理论有了一种更高的契合，但二元世界的结构又使西方作品论与中国及印度的古代作品理论有本质上的区分，这就是，在西方，文本理论已经取代作品理论，文本是作品的实体性载体，而作品是文本与世界的一种关联。在中国和印度，作品是一个完整体存在，文本只是作品的一个方面，通过文本，可以对作品进行细致的分析。

综上可见，中国、印度、西方的作品理论，在作品层级上达到了一致，在作品的总名上有了差异，这个差异是由中国及印度的由“道—气”和“梵—我”构成的一元世界和西方的已知未知的二元世界而来。西方在作品理论上的演进，是把作品由本质上具有独立性之物，变成在本质上与世界整体具有关联性，并处在四维时间的“是—变”一体之物。不过，虽然有这样的差异，但在这一点上，即作品是以一个有层级的内蕴着空白的文本的方式存在的，并在与世界的关联中实现的，却有着共识，从而成为世界艺理在建构作品理论时的共同基础。