张大千与书画装裱艺术
更新时间：2025-06-14 21:12 浏览量：1
张大千与书画装裱艺术
︱刘振宇︱
张大千是中国现代绘画史上少有的精通书画装裱的艺术家。自民国六年（公元1917年）来到上海后，因为古画交易、书画展览、临仿名作的需要，他与收藏家、装裱师、古董商交往频繁，逐渐认识到书画装裱在延长作品寿命、提升观赏效果和销售价格上的重要性。敏锐好学的张大千开始向装裱名家请教鉴定方法和材料知识，他熟悉书画装裱流程和全色技巧，追求华丽富贵的装裱风格，邀请金石名家方介堪精心雕刻象牙轴头，借鉴藏族唐卡的镶装方式，很好地解决了敦煌壁画摹本的展览难题。
张大千旅居海外期间，对新材料、新工艺、新观念，都勇于尝试。他借鉴日本和裱的风格和手法，与装裱名家目黑三次先生共同抢救修复了一批国宝级古书画。他在巴西、中国台湾营造私家园林的时候，在画室旁修建大型装裱室，聘请私人装裱师，探索新的装裱形式和颜料保存方法。对于研究二十世纪中国书画装裱和古代书画鉴藏，张大千都是无法回避的重要人物。
书画装裱是一种美化和保护书画的传统技艺。按照装裱的款式，可分为立轴、手卷、册页、成扇四类，其中立轴是书画装裱中最常见的样式，也是张大千常用的装裱方式之一。按照色彩的组合关系，分为单色裱、双色裱、三色裱等种类。
如何选择立轴的配色，张大千认为要根据画作特征来决定。水墨、浅绛类清逸画作以湖水色、浅米色绢绫为佳，以一色挖嵌为宜。工笔、青绿类工细画作应选用宣和裱，玉池用湖水色绢，便于题跋，隔水用米色绫，天地用略深湖水绫。至于宋元古画，选用深色绫绢，以突出其古韵。张大千旅居日本期间，与东瀛装裱名手多有往来，受到和裱精工富丽、金碧辉煌风格的影响，立轴配色风格转向浓郁艳丽，采用双色装裱形式，天地用缠枝牡丹绫，隔水裱边用金地牡丹暗纹绫，与画中山水形成对比，具有强烈的现代视觉冲击力，和中国传统装裱追求的淡雅素净风格拉开距离。在轴头的选择上，张大千多采用高档紫檀、象牙，特别珍贵的画作采用七宝烧轴头。此种轴头系张大千委托日本名家定制，蓝色珐琅为地，嵌铜丝勾勒，填银、白二色，纹饰采用敦煌壁画中的花草图案，间插篆书“大风堂”，轴首取敦煌宝相花图案，正中为瓦当式样，内有篆书“三千大千”，给人以雍容华贵、凝重美艳之感。此外，张大千在日本还定制了一批青瓷轴头，长6厘米，直径5.5厘米，内侧模印楷书“大风堂藏”。
张大千委托日本名家制作的轴头
手卷是中国传统文人的雅玩之一，其绘制、装裱工序繁杂，最能体现艺术家、装裱师的水平。相对于立轴、扇面，张大千创作的手卷较少，主要是应好友之邀，如画赠张目寒的《黄山前后澥图》长达1403厘米，引首处有张群题耑，拖尾处有张大千黄山纪游诗，玉池和隔水采用米色素绢，淡雅大方。
对于大风堂收藏的古代手卷，大千格外珍爱，不惜工本，邀请名家参与装裱。民国三十七年（公元1948年），张大千邀请金石名家方介堪为大风堂珍藏历代名画手卷雕刻象牙轴头。方先生巧妙设计了二十个各具特色的象牙轴头，手卷上端轴头刻作品名称，如“顾闳中夜宴图” “宋人文会图”或“吴小仙武林春”，另一端刻篆书“藏之大千”或“大风堂藏”。每枚轴头直径仅半寸（约1.67厘米），布局谨严，雕刻精美，平生仅有。1979年方介堪回忆此事时，记忆犹新，他在《象轴留珍》拓本中写道：“岁在戊子孟夏之间，为大风堂主人所刻之象牙轴头文也。当时匆匆就篆，成即取去，仅拓此一份，且装潢之后，即不可复聚一处。其每枚刻文，有与卷轴标题相同者，镶嵌轴之上端，若某某藏者，则随意检取，装于轴之下端。虽翠玉文犀之饰，亦弃之而不顾，取其文字标识互相辉映，突出内容故也。计其手卷凡二十件，类皆精绝珍品，诚人间之瑰宝，祖国之仅有文物也。予虽曾寓目，旋即消逝，亦感烟云过眼而已。”从形小如豆的手卷轴头，可见大千先生对古代书画的珍爱和精益求精的装裱态度。
册页源自唐代佛教经卷中的“旋风叶子”，后因翻阅不便，将其拆分成单页。常见装裱形式有“蝴蝶装”和“推篷装”。大千先生多采用浅米色绢整挖镶装方式，在册页左下角钤“大风堂”印，有时还会在册页的空白裱边上题写诗文。以1956年张大千赠送高岭梅的《山水图册》为例，该套册页共六开，描绘剑门、瞿塘峡、青城天师洞、峨眉洗象池、嘉陵明月峡、黄山始信峰等名胜，大千在每幅画作的裱边处题写相关诗文，与画心图像交相辉映。
张大千晚年喜欢在日本金笺纸上创作系列山水，此类纸张表面色泽金黄，略带柔光，受墨良好，张大千以浓墨、石青、石绿泼洒其上，与金笺交相辉映，气象万千。此类纸张具有一定的厚度和硬度，张大千借鉴西方现代陈列方式，让装裱师将作品装入画框，虽然是册页，但在画展中以单张形式展出。
成扇是指装在扇骨、扇柄上的扇子。张大千出售、馈赠的成扇分为两类：一类是大风堂藏明清两朝成扇，以乾隆内府御制居多；一类是张大千在上海、苏州定制的高端成扇，扇骨有湘妃、凤眼等品种，纸张内有暗纹“大风堂”，透光可见。民国三十五年（公元1946年）五月，张大千在成都祠堂街四川省美术协会举办“张大千书画扇展”，其中2、55、5 6、57、74号为明清成扇，2号为明制紫檀螺钿扇，大千绘《峨眉三顶 图 》，售价二十万银圆。74号采用乾隆御制养心殿藏扇，大千绘《峒关蒲雪图》，售价五十万银圆。而大千自制成扇共18把，编号为1、15、16 、1 8 、2 0 、3 6 、3 7 、7 5 、7 6 、8 1 、8 6 、8 7 、8 8 、8 9 、9 0 、9 1 、9 2 、9 3 号，售价在六万至十二万银圆之间，以六万、八万银圆居多。张大千绘制的成扇中，以双面泥金笺最为珍稀，题材多为工笔花卉或青绿山水，傅申《张大千的世界》收录1949年张大千扇面展出售的《仿宋徽宗佛头青牡丹 扇》，纵34厘米，横49厘米，扇骨为湘妃竹，泥金笺，一面绘工笔牡丹，一面为张大千书法，书画俱精，是不可多得的佳作。
在张大千书画中还有一类特殊作品采用了藏族唐卡的装裱方式，那就是敦煌壁画摹本。这类作品数量众多，尺幅巨大，画材多为棉布和麻布，表面平涂石膏腻子和矿物颜料，在绘画材料、设色技法上与中原地区传统绘画完全不同。张大千根据画作材质和展览需要，借鉴藏族唐卡装裱方式，对部分构件和材料进行了调整，去除唐门（藏语称敦嘎）、惊燕和面盖（藏语称唐帘），在画作四周镶嵌黄色几何纹牙子（藏语称彩虹），天池、左侧幅、右侧幅、地玉（藏语称地边）均采用紫色寿字团花凤鸟纹锦缎，上端楣杆（藏语称卡薪）选用扁圆形木条，钉有两个挂钩，下端卷杆（藏语称唐薪）为圆形木轴，两端装有铜质卷云纹轴头或紫檀木圆形轴头。此类装裱以四川博物院藏张大千临摹《凉国夫人瞿氏像》《西魏离娄图》为代表。
刘绍侯与好友在成都二仙庵合影
为了方便查找作品，无论是立轴、册页，还是手卷，在装裱完成后，艺术家、收藏家都要题写签条。对于签条的处理，张大千有两种方式：一种是保留并还原老签条，主要针对保存状况良好的古代书画；一种是题写新签条，主要是张大千创作的作品、重新装裱的古画。张大千题写自己画作签条时，往往写上画作名称、创作时间，个别名称下有阿拉伯数字，铅笔书写，为画展序号。例如：“峨眉三顶图。蜀人张大千庚子年笔。辛丑三月装于日本江户。”又如：“张大千画华岳高秋图。辛丑春日装于江户。”对于重新装裱的古画，张大千根据画作的珍稀程度，在签条上题写画家姓名、作品真伪和收藏人的信息，内容详略不一。例如《萱蝶图》的签条：“元刘善守萱蝶图真迹。无上妙品。大风堂供养。大千居士爰。”又如《寺桥山色图》的签条：“渐江老衲写寺桥山色。大风堂供养。壬辰五月重装。蜀郡近事男张大千题。”签条的书法以行书为主，偶有隶书，如：“大风堂藏唐宋以来名迹。壬辰三月重装。蜀郡张大千题。”
在书画的外包装方面，张大千早期采用棉布画套。画套由张大千家人手工缝制，蓝色棉布，两端有细绳，画套上缝制有白色长条棉布，其上有墨笔题名，个别作品题名下有小字注释，以《林泉清集图》为例，大千的题签是：“王叔明林泉清集名迹。董玄宰数称在青卞隐居右者，旧为张汉卿所藏，日寇滔东北，流入故都，丙戌之春得归大风堂。”
张大千晚年旅居海外期间，多选用日本画盒作为书画外包装。画盒为桐木，根据画作大小、长短，在日本定制。木盒分上、下两部分，盒盖上书有书画名称，一种是用墨笔直接题写在桐木之上，如：“白莲。五十八年岁己酉六月八德园画。大千居士爰”；一种是写在宣纸之上，然后粘贴在画盒上面，如：“石涛上人溪山秋霁真迹。六十四岁。爰杜多重题”。
如有长途运输和集中保存的需要，则选用大型黑色铁皮箱。台北摩耶精舍二楼装裱室堆放有大千先生使用过的铁箱，铁箱上有铜锁和白色编号，箱内有书画、图书和纸张。
张大千早年以仿制石涛作品闻名海上画坛，目睹了接纸、移款、补色、全画、揭二层等秘技，深知装裱工作的重要和艰辛。无论在苏州、成都、香港，还是旅居日本、巴西期间，只要遇到优秀的装裱师或可造之才，大千都格外珍惜。
二十世纪五十年代，通过日本古董商江腾陶雄的介绍，张大千认识了青年装裱师目黑三次。张大千认为他年纪轻，手艺好，肯钻研，便将大风堂收藏的古代书画交其装裱。每次修复之前，大千将作品的年代、作者、真伪、流传经历详细告诉目黑三次，并提出自己的装裱要求，目黑三次都认真记录，反复体会。经过张大千长年的悉心指导，加上自身的刻苦钻研，目黑三次成为日本著名书画修复专家，应邀为东京美术馆、纽约大都会艺术博物馆修复重要藏品。
张大千在香港停留期间，偶遇青年装裱师黄敏，通过短暂交往，大千先生发现此人天资聪慧，心灵手巧，将其带到巴西，并在八德园大画室楼下修建了专业的装裱室，亲自调教，与其一起研究泼彩山水画中石青、石绿的凝固问题。张大千在离开巴西之前，为黄敏画了一幅山水图，还购买了一个养鸡场送给他，确保其在巴西之后的生活没有后顾之忧，可谓考虑周全。
在众多装裱名家中，刘绍侯与张大千的关系最为密切。刘绍侯（公元1887—1969年）原名刘汉泽，字少侯、绍侯。1887年7月17日出生于河北省冀州刘家庄。18岁在北平琉璃厂“竹林斋”当学徒，后在新华街创办“松友山房”装裱铺。刘绍侯与张大千交往始于民国二十五年（公元1936年）修复元代唐棣《携琴访友图》（四川博物院藏）。该画破损严重，画中高士背后山石、寒林处有横向墨污，而裱画师周龙昌又远在上海，一时无法来北平。经朋友介绍，大千抱着试一试的心态，请刘绍侯装裱此画。刘先生仰慕大千先生多时，今日能为其装裱古画，惊喜万分，不遗余力。两个月后，古画修复完成，张大千展画良久，只觉古意盎然，光彩照人，反复观察，也未发现修补痕迹，叹为神工。民国三十五年（公元1946年）春，通过装裱名师刘金涛的联系，刘绍侯与张大千在北平重逢，随后入川，修复董源款《溪岸图》、唐寅《虚阁晚凉图》等名作。张大千对古画全色、接笔要求极其苛刻，一般装裱师很难胜任，而刘绍侯长期临摹古画，擅长挖补、全色，能迅速理解张大千的设想。每次装裱前，张大千都要告知古画详情（作者、年代、技法）及其期待的装裱效果。刘先生总是反复观察画作，详尽分析材料特征，然后考虑张大千的特殊要求（如移款、染色、接笔），精心设计工作步骤，并提前告知张大千，双方讨论一致后才开始工作。考虑到展览、出售的需求，画作破损部位都要接笔，刘绍侯完成次要部位的接笔，关键部位交给张大千，最后由刘绍侯统一染色做旧，两人配合非常默契。
考察张大千与书画装裱的关系，发现张大千的书画传奇与装裱师出神入化的技艺密不可分。装裱技艺不仅使得大风堂所藏的古代书画得到了很好的修复、流传，而且还造就了张大千的人生传奇，使得张大千画作锦上添花，流传千古。
2023年4月9日于成都浣花溪畔
(五代) 董源款 溪岸图
绢本设色 纵220.3厘米 横109.2厘米
〔美〕纽约大都会艺术博物馆藏
此画为大风堂旧藏，经刘绍侯、目黑三次修复
作者供职于国家文物进出境审核四川管理处