82岁奥地利老人怒斥博物馆：18℃展厅，艺术史家把伦勃朗冻僵了！
更新时间：2026-02-21 05:00 浏览量：1
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将图像转化为文字绝非易事。自荷马在《伊利亚特》中试图极尽笔墨描绘阿喀琉斯的盾牌以来，连接视觉与语言的那座桥梁便始终湿滑难行。那种用于“以辞绘图”的修辞手法或文学手段，被称之为“艺格敷词”：即书写艺术的艺术。
在我们国家，能以严谨且令人愉悦的方式书写艺术的作家寥寥无几：大多数要么是为其他学者写作的学究，要么是流于表象的浅薄之徒，仅满足于最初的灵光一现，而不愿深究其底蕴。
对于前者，除非你也是该领域的专家，否则如同坠入云里雾里；对于后者，一切都显得扁平而轻浮。
相比之下，在英国或意大利等国，存在着一批评论家，他们既具备深厚的知识储备，又能以通俗易懂的方式向大众讲述艺术。
肯尼斯·克拉克或费德里科·泽里等智者构筑了深厚的传统，这沉甸甸地影响着今天的作家。
诸如T·J·克拉克、西蒙·沙玛、维托里奥·斯加尔比或梅拉妮亚·G·马祖科，以及考古学界的玛丽·比尔德等人，如今都已成为追随这一传统的标杆。
在法国也存在着第三条道路。这一悠久的传统从狄德罗延伸至马尔罗，中间穿插着司汤达或普鲁斯特的身影。书写艺术的技艺在我们的邻国得到了极佳的实践：雅斯米娜·雷扎、帕斯卡·基尼亚尔、达尼埃尔·阿拉斯都是极好的例证。波德莱尔曾言，书写艺术的最佳方式莫过于一首十四行诗或一首挽歌，他深知自己所言何意。
这些思绪的延展，源于一本曾深深影响我青春岁月的书籍的再版：托马斯·伯恩哈德的喜剧《古代大师》。当我初次阅读此书时，正于巴塞罗那大学攻读艺术史。在那里，我所接触到的是一种初级的形式主义，以及一种我毫无兴趣的图像学与社会学痴迷。
在教授们如同机械射击般频繁切换的幻灯片中，那些伟大的杰作在一种官僚主义的艺术视野下，被简化为了一个个三角形构图或政治宣传册。我对此感到厌倦至极，于是选择逃往隔壁的美术学院，去旁听何塞·米利库亚教授的研讨课。他是伟大的意大利评论家罗伯托·龙基唯一的西班牙弟子，他的课程关于“如何观看一幅画”。
在那里，教授会花上整整一个小时解剖一幅画作，只为挽救第一眼的印象，并深入其背后所隐藏的那个凝练世界，用一种闻所未闻的深厚学识加以阐释。
米利库亚的声音轻柔，介于害羞的孩童与老练的诱惑者之间，他在大师级的授课中将艺术与历史、文学、哲学、音乐，尤其是生活——即那个创造了艺术的人——融为一体。
他邀请我们赴一场关于艺术的人文盛宴，并告诫我们要先观察后书写，而非反其道而行之。那时我才明白，观看是一种思考的方式。甚至，我当时想，现在依然这么想：
观看或许是一种存在的方式。
就在我在厌倦与喜悦之间挣扎时，如同一种神启，《古代大师》出现了。这是伯恩哈德的开创性著作，也是他的绝笔。这是他的美学遗嘱，以近乎圣歌的语调叙述，是对创造性过程的一次深刻反思。
三个角色在一个封闭的空间内产生关联——维也纳艺术史博物馆的博尔多内厅，就在丁托列托的《白须老人像》面前。这三人分别是：为《泰晤士报》撰稿的八旬音乐评论家雷格尔；正在写一部永远无法完成的小说、年轻的哲学家阿茨巴赫尔；以及展厅看守员伊尔西格勒。他们的交集仅发生在上午的寥寥数小时内，且必须是在18摄氏度的理想温度下。
伯恩哈德将文本用作一份证词，以警察办案般的精准，复述了老雷格尔的事实陈述与观点，展现其美学权威。
这部作品构建了一场多声部的镜像与凝视游戏，在这首最终的挽歌中，作者得以直面他内心的恶魔：那些被视为艺术毁灭者或江湖骗子的艺术史学家与博物馆导游；艺术无法超越自然的无力感；
出卖给金钱与名誉的艺术家；“原创”的虚幻；伪造品的泛滥；作为谎言而非避难所的艺术；以及对奥地利及其国民——作为欧洲最糟糕的存在——那种标志性的、猛烈的批判。
我以戏剧改编的形式重逢了《古代大师》。剧作家哈维尔·阿尔贝蒂在巴塞罗那的罗梅阿剧院将其极其出色地搬上了舞台。我与剧中那种将世界视为讽刺画的视角产生了共鸣，伯恩哈德向我们展示的荒诞，宛如一种新式的巴列-因克兰风格。
我认同雷格尔的视角——这一角色由不幸早逝的卡尔雷斯·卡努特进行了大师级的演绎，他简直就是伯恩哈德的化身。我捕捉到了一些初读时未曾留意的思想，尤其是关于童年即地狱，以及庄严往往沦为荒谬的论断。
那时我便想，借雷格尔之口，伯恩哈德所言或许不无道理：我们应当碎片化地阅读，而不应妄图理解整体。这是解构与瓦解的机制，是雷格尔-伯恩哈德的智识纲领：不要完整地阅读任何东西，不要详尽地研究任何事物，因为任何细致的批判性分析最终都会导致一种难以言喻的失望。
因此，
“真正的智慧不懂崇拜”
。在碎片与纯净的目光中存有美学的快感，而这种快感会被对整体的痴迷与拜物教所削弱。
如今，借助这一严谨的版本，我第三次重读了这位奥地利大师的最后一部小说。我发现其中隐含着某种关于必然终局的忏悔，一种文字形式的“死亡警示”。
终有一天，我们将把大师们的晚期作品视为其创造性生命的概要或艺术遗嘱。有些作家正如有些画家——例如提香或伦勃朗——那样：
他们将最好的留到了最后，那是对毕生经验的凝练。
电影制片人卢基诺·维斯康蒂在其最后一部电影《家族的肖像》中也做了类似的事情。一位退休教授独自居住在罗马的一座宫殿里，却与租住在同一栋楼顶层的一户粗俗的意大利家庭发生了冲突，他原本离群索居的生活被彻底打乱：这是高雅文化与世俗红尘的对抗，是昨日与今日的对决。
这部电影的灵感源自马里奥·普拉茨，一位意大利评论家、唯美主义者兼亲英派，他完全有资格位列那些懂得如何书写艺术——对他而言还包括文学——的大师名录之中。然而，普拉茨并不喜欢这部电影。这一轶事是古巴裔意大利评论家阿尔瓦·冈萨雷斯-帕拉西奥斯告诉我的，当年正是他带普拉茨去看的首映。
走出影院时，这位老教授抱怨说，他在银幕上看到的画作都是赝品，并且他还声称自己比主角伯特·兰卡斯特长得更英俊——不多不少，正是如此。
我重返《古代大师》，就像回到一座巅峰之作，那里总能发现新的东西，因为从定义上讲，它是一部开放的作品。我花了三次阅读才找到情节的核心，那是伯恩哈德思想大厦搏动的心脏。
在叙述的结尾，雷格尔借着讨论他妻子收藏的一些新艺术风格家具以及克里姆特和席勒的画作，谈到了“媚俗”这一话题。他说道：“最终，我们在艺术中再也找不到任何乐趣，正如在生活中一样，尽管这是非常自然的。因为随着时间的推移，我们失去了天真，随之也失去了愚钝。”
诚然，正是天真的目光产生了美学的愉悦，而知识却将其扼杀。
作者：阿图尔·拉蒙