YBAs究竟算不算一种“经济下行的艺术”？

更新时间：2026-02-23 23:29  浏览量：1

最近东京正在举办以YBAs为核心的展览（YBA&BEYOND: British Art in the 90s from the Tate Collection），把观看的时间坐标拉回1990年代的伦敦。我脑海浮现的问题：YBAs究竟算不算一种“经济下行的艺术”？ 回到1980年代末至1990年代初的英国语境，答案倾向于肯定。彼时英国经历经济衰退，失业攀升，公共部门紧缩，艺术资助也随之收缩。刚从艺术学院毕业的达明安·赫斯特、翠西·艾敏等人，面对的并非一个成熟而慷慨的画廊系统，而是趋于保守的展览机制与冷却的市场。 但“匮乏”并未仅仅构成限制，它也提供了另一种生产条件：废弃的厂房、临时可用的空间、廉价甚至“可捡拾”的材料，成为他们绕开体制门槛的现实基础。1988年，赫斯特在伦敦码头区的空置仓库策划“Freeze”展览，常被视为YBAs形成自我认同与公共能见度的关键节点。 衰退、紧缩与画廊系统的冷却，把“进入体制”这条路暂时封死，于是他们把展览空间、媒介材料与传播渠道一并外包给城市的废墟与大众媒体：仓库与临时场地替代白盒子，现成物与廉价材料替代工艺的时间资本，耸动与争议替代传统的审美共识。 此后，利用非正式空间办展、以日常物与现成材料组织作品，构成了这一代艺术家可辨识的策略谱系：赫斯特的动物标本、艾敏以私密生活为现场的装置、查普曼兄弟的怪诞图像与雕塑等，并不追求传统意义上的“精致”，而强调直接性、冲突性与可传播的强度。在这个意义上，所谓“穷艺术”并非单纯的风格标签，而是一种在资源受限条件下主动选择的生产逻辑，也是一种对经济寒潮与制度紧缩的现实回应。 随着经济回暖、艺术市场机制扩张以及收藏家查尔斯·萨奇的推力，YBAs很快被纳入更强大的资本与媒体回路，进而在“Cool Britannia”的文化叙事中获得象征地位。1997年“Sensation”展引发全球性轰动，价格与争议共同放大了其市场能量。看似不体面、不精致、低成本、挑战性的东西，在资本与机构那里被翻译成“稀缺性”“先锋性”“可售性”。其早期在衰退裂缝中生成的反叛姿态、挑衅语法与对体制依赖的低配路径，恰恰构成了它后来被资本追逐时最可被转译、最具流通性的“差异资源”。 #给艺术一点时间[话题]#