周宪丨艺术与社会语境

更新时间：2026-02-28 09:53  浏览量：1

艺术与社会语境

大量事实表明，艺术从来不是一个自在自为的封闭领域，它总是这样那样地和种种社会现实密切相关。基于这一视角，对艺术的考量和解释就有必要纳入社会语境来参照，这就是艺术史论中的社会史或社会理论传统。

自文艺复兴以来，西方现代艺术一直处于现代性的诉求中，各种各样的革命和动荡时有发生，所以艺术一直处于现代性的“大漩涡”之中。借用马克思的话来说：“一切坚实的东西都烟消云散了。”用社会学家鲍曼的话来说，现代社会越来越具有“流动性”或“液态性”。因此，克里斯特勒所说的现代艺术系统就是在“流动的”现代性洪流中形成的，艺术本身也充满了各式各样的激变。每一次革命不但创造出独特的艺术形态，同时也深刻地改变着艺术的特性。法国大革命与新古典主义画家大卫的关系就是福西永（Henri Focillon）着力讨论的问题。尽管新古典主义的形式和风格仍在延续，可是绘画的主体和意义却发生了激变，艺术进入革命，革命亦进入艺术。改变了的道德生活也在改变着艺术生活。“大卫投身于大革命当中，他把它当作必要的荣耀来迎接，同时，大革命也让他感知人和画家。大革命把大理石的英雄投入到生活和行动之中，不是他认为的为达目的的一出表演，一出艺术的戏剧作品，而是被认为沉睡在博物馆和书本中的人性。他所画的或他想画的典范、道德进入街道，颠覆王权，向人民训话。”20世纪更是一个革命风起云涌的时代，艺术在扮演先锋派角色的同时，不啻是在和革命互唱互和一首现代性的赞歌。

有趣的是，当革命在改变艺术的同时，艺术自身也在发展出一些抵制或远离革命的倾向，所谓“为艺术而艺术”就是这种思潮。从不同的角度对这一倾向的分析会得出全然不同的结论，豪瑟（Arnold Hauser）从唯物史观和艺术社会学角度审视这一问题，他虔信艺术不只是为艺术的，真正的艺术应是一种“本真的艺术”，具有强烈的现实感。豪瑟写道：“本真的艺术就必然会指向现实，不少最重要的艺术更是直接讨论人的存在，坦然面对人生的种种真实难题和任务。……本真的艺术作品从一开始就旗帜鲜明地抨击以自我为中心的艺术，以及由此而产生的自欺和幻觉；……[它]要回答同时代的种种人生问题，理解催生出这些问题的社会环境。如何从人生之中发现意义？我们又如何才能加入到这种意义之中？在特定的时代和社会中，我们如何才能活得有尊严？活出个人样来？”今天重温豪瑟的话别有一番感悟，在当下中国这样一个高度消费和娱乐化的文化中，“本真的艺术”已岌岌可危。诚然，在艺术的现代性危机中，与“为艺术而艺术”对应的另一种危机乃是艺术的高度或过度政治化，这样的艺术说到底也不是“本真的艺术”。用本雅明的概念来说，现代艺术存有两种形态：美学的政治化和政治的美学化。在他看来，美学的政治化是必要的，而政治的美学化则是危险的，他从纳粹法西斯的艺术说教中瞥见了这一危险。但是，阿多诺也从另一个角度论证“为艺术而艺术”的合理性。他发现，在一个总体管理的资本主义社会中，在一个资本逻辑无孔不入的文化中，艺术要对社会有所助益，就不得不远离它，站在它的对立面，于是，“为艺术而艺术”作为一种姿态也就扮演了某种鲜明的批判角色。看来，艺术与政治的关系在20世纪委实是一个难以厘清的问题。

总体上看，西方艺术理论在20世纪始终存在着两种鲜明的主导倾向：去语境化和再语境化。前者构成了审美的形式主义，尤以德语艺术史论为其系统表述，诸如瓦堡学派、沃尔夫林学派和维也纳学派等；后者则以马克思主义理论为代表，以及形形色色的艺术社会史论，这一倾向在晚近又和广泛兴起的女性主义、性别研究、后殖民主义、后现代性主义以及文化研究合流，形成了声势浩大的政治实用主义理论。这两种理论相互批判，彼此抵触，由此构成了20世纪艺术理论不和谐的主旋律。

克拉克（T.J.Clark）是恪守再语境化的艺术社会史方法，他的一个核心理念是，人们对特定时代的艺术的反应决不会是一样的，不同的阶级或集体当有不同的反应。因此他力图证明一条艺术社会史的基本原理，即任何艺术形式与现存的视觉表征体系，与现行的艺术理论，与其他意识形态、社会的不同阶层、阶级，乃至更普遍的历史结构和过程之间，必定存在着复杂的联系。割断了这一联系也就割断了艺术史赖以存在的语境，艺术史的研究也就成了无所依托的空谈。他以法国写实主义画家库尔贝为个案，通过深入剖析库尔贝的艺术实践，通过对其现实主义与当时语境的复杂关联，有力地揭示了艺术是如何在特定语境中形成、运作和演变的。对库尔贝的艺术社会史分析虽然只是一个局部性的说明，但是克拉克的整个经典个案俨然已成为当代艺术理论的一个社会史研究范本，深刻地影响了艺术理论的当下发展。

艺术的社会语境分析非常复杂，除了从政治角度所做的审视外，还有两个方面的关联值得关注，一是艺术与商业的关系，二是艺术与技术的关系。这两方面的发展既给现代艺术带来了新的机遇和空间，又为现代艺术设定许多限制甚至局限。美国激进艺术理论家克劳斯（Rosalind E.Krauss）模仿詹姆逊的“晚期资本主义的文化逻辑”说法，提出了“晚期资本主义博物馆的文化逻辑”。他关心的是在晚期资本主义条件下，博物馆是怎样运作的。她从美国极简主义艺术发展演变的过程入手，发现了资本是如何影响博物馆以及艺术发展的。博物馆的重要使命是重建并呈现艺术史，但在当代社会博物馆却又不得不屈从于资本的法则，以至于今天的博物馆与其说是一个艺术的场所，不如说更像是一个市场，市场的种种法则都在博物馆的运营中鲜明呈现出来。她还注意到，美国极简主义艺术迥异于传统绘画，它更多地受到当代技术的影响，特别是它颠覆传统绘画手工艺技术以及原作本真性，不断通过技术复制创作出同一件艺术品的多件原真的复制品，一方面为市场提供了更多的商品，另一方面又改变了艺术品原作的本真性观念。“极简主义进行了种种颠覆：它处理或致力于生产那种新的碎片化和技术化的主体；它构建的不是体验本身，而是把美术馆的其他一些令人愉悦的晕眩感觉建构为超空间。正如我们所看到的那样，极简主义的这种颠覆式建构利用了总是潜藏于其内部的东西。但是这种颠覆也发生在历史上的一个特定时刻。那是1990年，在美术馆本身正如何被重新规划或重新定义方面，这种颠覆与发生的巨大变化实行了共谋。”

如果说克劳斯的分析着眼于当下的话，那么，马蒂克（Paul Mattick）的考察则是一种历史性的分析，把读者带回到文艺复兴后期，中经启蒙运动一直到19世纪，他一路数来，分析了现代性进程中艺术是如何从摆脱赞助人体制发展出唯审美价值的种种主张，直至19世纪后期金钱是如何渗入艺术领域并逐渐征服了艺术。这个过程既是艺术的现代发展过程，也是资本主义的上升过程。一个特别有趣的现象是，启蒙运动前后，荷兰由于成为商业高度发达的资本主义社会，世俗生活的绘画广泛进入艺术家视野，并逐步形成了发达的艺术市场。回到艺术史上，当时的英法主流艺术家和批评家却对荷兰的世俗生活绘画嗤之以鼻，他们认为当时的荷兰绘画是毫无价值的，充满了商人式的铜臭与市场导向的庸俗。假如我们把荷兰绘画看作是顺应资本主义发展和艺术市场形成趋势的一种现代艺术反应，而把英法批评家的理论主张视为与之对立的另一种批评反应，那么显而易见，艺术中的现代性其实充满了内在的张力，蕴含着两种全然不同的立场和价值观。今天，如果我们客观地看待荷兰画派这一时期的作品，恐怕不会完全同意英法批评家愤世嫉俗的批判，因为后来的英法等国的现代艺术的发展，也随着资本主义的强盛而走上了相同的路。荷兰世俗绘画的演变至少说明，金钱和艺术的关系是非常复杂的，它既有遏制艺术自由和创造性的一面，又有促进艺术发展并给艺术家以更大发展空间的一面。马蒂克指出了艺术与金钱的一系列复杂矛盾关系：那些批评家在批评荷兰绘画俗气的同时，却丝毫不含糊地大赚其稿酬；资本主义上层社会主张高雅艺术与金钱无关，可他们收藏艺术却离不开金钱。马蒂克说得好：“尽管审美宣称要独立于经济领域，但是审美趣味既是从经济领域的特权中衍生出来的，又成为经济特权的一大标志。尽管艺术超越社会现实这种观点为如下两点提供了自然主义伪装物：真正的艺术诞生于历史进程之中；艺术的审美需要一定的社会经济前提——闲情和教育，但我们已经认识到了，相信在不久的将来真相也会为大众所知。”

现代社会依存于商业社会，同时也衍生于技术社会。1936年本雅明率先讨论了机械复制时代的艺术作品，时隔近30年，他的同胞布洛赫（Ernst Bloch）也从另一个层面谈及同一主题。不同于本雅明对机械复制艺术的乐观主义，布洛赫却对技术的入侵充满了忧虑与不安。他坚信玻璃与钢铁的建筑如今已经充斥在我们的当下生活中，这是一种苍白和缺乏内涵的功能主义。布洛赫宁愿把表现主义这样的艺术看作是对机械复制潮流的一种应激反应，因为表现主义关注的不是对象本身，而是艺术内在的表现性，这恰恰是机械复制所匮乏的东西。布洛赫的基本判断是，机械复制正在改变我们的自然形态，它遏制主体精神的自由，各种机械复制的技术和手法的引入已使艺术面目全非，如同克劳斯在讨论极简主义艺术所指出的那样。尤其是蒙太奇手法的滥用，布洛赫读出了蒙太奇的潜在危机，“蒙太奇得到了运用，这一个组合里的零件和要素被置换进了另一个组合，一切完满地合成一体的东西都被打破了、取消了、扭曲了。这种置换过去只在怪诞作品中才为人所知，而现在从过去的图片拼贴（图片蒙太奇）到布莱希特对陌生化手法的突兀运用，都能看到这种置换的踪影。”这就是后现代主义讨论极多的一个主题——拼贴。布洛赫的忧虑不是没有道理的，在今天全球化和现代建筑的国际风格占领全球的情势下，玻璃幕墙和钢结构的建筑成为毫无特色和内在生命力的建筑符号，世界各地的空间日趋同质化，地方性的特色日渐衰微。中国城镇化进程已经深受这一同质化倾向之害，本土地方性的元素被淹没在大量重复和无意义的趋同性建筑符号之中。

较之于本雅明或布洛赫，鲍德里亚（Jean Baudrillard）对技术影响的思考来得更加悲观，他观察到了技术入侵所造成的艺术消亡的可能性。这种可能性来自两个方面，或者说是两个方面的合力造成了这种危险。一方面是技术的飞速发展，艺术已经被高度仿像化或模拟化了，传统的虚构性在今天高技术条件下日益转变为超现实的仿像。另一方面是商业对艺术的侵蚀，艺术在当代社会比商品更加商品化。技术和商品化这两股势力的汇合，使得艺术面临着空间的危机。但是，如果说商业对艺术的影响是显而易见的话，那么，技术对艺术的致命作用则不那么清晰。鲍德里亚写道：“比起市场投机，我们甚至更畏惧以文化的、审美的术语把一切仿拟为博物馆学（museographic）的符号。这就是文化，这就是我们的主导文化：现实的博物馆学再生产的庞大企业，围绕在我们周围的所有形式的审美收藏、再仿拟和审美复制的庞大企业。这就是最大的威胁。我称它为文化的静电复制。”在他看来，这种“静电复制”的文化乃是艺术濒临消亡的征兆，它消解了艺术和非艺术等一系列传统的边界。更重要的是，在一个充满仿拟的世界里，符号的最大功能与其说是再现现实，不如说是使现实消失，并同时把这一消失遮蔽起来。鲍德里亚略带嘲讽地指出，这种境况就是乌托邦的实现，就是现实与虚拟超现实界限的消亡，在此情况下，艺术的消亡也就在所难免了。值得注意的是，艺术的消亡不是说艺术不复存在，而是说艺术借种种复制的仿像在仿拟自身中使自身消亡。今天，我们在艺术甚至文化中遭遇到无数雷同的、无原本的大批量复制，传统意义上的原创性艺术日渐式微。黑格尔“艺术终结”的命题再次被重提，不过这一次是由于技术和资本的严重侵蚀，而不再是绝对理念的发展逻辑。