青云论坛:▎且看行云——再谈陈开平情感后主义艺术的迷失及守望

更新时间：2026-02-27 02:14  浏览量：2

第一千九百二十五期

题目改了五次，对于一个真正的艺术家来讲这是一个遥远而又亲近的课题，人们即已经感知它的不可或缺的价值取向，却又在慢慢的远离它乃至于躲避它，它给人欲望和劳苦，什么样的人才得以守望和平衡呢？

当克罗地亚裔美国社会学家斯特耶潘·梅斯特罗维奇在1996年提出“后情感社会”概念时，他或许并未预料到这一理论将在二十余年后与中国当代艺术创作产生如此深刻的共振。梅斯特罗维奇认为，晚期现代性社会中，情感已逐渐被制度化、商业化和管理化，人们的情感表达不再是自发和真实的，而是受到社会规范、媒体文化和消费主义的塑造与控制。情感变得“理性化”或“标准化”，成为一种可以被消费、表演和操控的对象。

在这一理论视域下观照陈开平倡导的“情感后主义”艺术实践及其小说《白鲜肉》的创作，我们看到的不仅是一位艺术家对情感与艺术关系的探索，更是一场在情感异化时代中艺术家的精神跋涉。陈开平的创作实验既体现了后情感社会的典型特征，又试图在其中寻找真实情感的残片与重构可能。本文将以梅斯特罗维奇的后情感社会理论为框架，深入分析陈开平“情感后主义”艺术实践中情感的迷失与守望，探讨在情感被标准化、商品化的当代语境中，艺术如何可能重新成为真实情感的载体。

第一章：后情感社会的理论图谱与艺术转型梅斯特罗维奇在《后情感社会》中描绘了一幅令人不安的社会图景：晚期资本主义社会已进入一个“后情感”阶段，情感的“麦当劳化”成为普遍现象。在此社会中，情感被剥离了其自发性和真实性，被重新包装为可供消费的商品。电视节目精心设计的感动瞬间，社交媒体上表演性的情感展示，广告中标准化的幸福图景，共同构成了一幅后情感时代的全景图。

这一转型在艺术领域尤为明显。自文艺复兴以来，艺术一直被视作人类情感的崇高表达——从贝多芬《第九交响曲》中对人类大爱的歌颂，到梵高《星夜》中灵魂的燃烧，再到鲁迅《狂人日记》中对人性异化的痛苦呐喊。然而，进入后现代社会，艺术创作越来越难以逃脱情感标准化的命运。当代艺术市场中，情感表达常被简化为可复制的符号与模式，艺术家的“真诚”成为可以被策划和包装的品牌元素。

意大利美学家克罗齐在20世纪初提出的“情感表现说”在这一语境下遭遇了前所未有的挑战。克罗齐认为“只有表现情感的艺术才是真正的艺术”，将艺术本质界定为直觉活动，而直觉源于情感。然而，在后情感社会中，当情感本身已成为可以计算、复制和消费的对象时，这种基于直觉与真实情感的艺术观面临解构危机。艺术不再是情感的天然流露，而可能成为情感工业的生产线上的一环。

中国艺术传统中，情感与艺术的关系同样被高度重视。白居易在《与元九书》中提出“感人心者，莫先乎情”，张大千主张“艺术为感情之流露，为人格之表现”，林风眠称“艺术根本是感情的产物”。这些观点与克罗齐的理论形成了跨越时空的呼应。然而，面对后情感社会的冲击，这种情感本体论的艺术观需要重新被审视与定位。

陈开平提出的“情感后主义”概念，正是在这一复杂语境下的理论回应与艺术探索。这一概念试图在承认后情感社会现实的基础上，探索艺术超越情感异化的可能性。陈开平的理论构建包含了双重维度：一方面，他清醒地意识到当代社会中情感的商品化与表演化趋势；另一方面，他坚持艺术应当成为抵抗这种异化的场域，成为真实情感的“避难所”与“发生地”。

在《白鲜肉》这部由三个中篇小说组成的作品中，陈开平通过三位主人公的艺术形成过程，深入探讨了后情感时代艺术家的生存境遇与创作困境。这三个人物代表了三种不同的艺术态度与情感处理方式：第一位主人公试图完全摆脱情感的“污染”，追求纯粹的形式创新，最终却陷入虚无与空洞；第二位主人公则彻底拥抱情感的商品化，将情感转化为可供消费的符号，在市场上获得成功的同时失去了艺术的真诚性；第三位主人公则在与情感异化的不断斗争中，寻找着真实表达的碎片化可能。

值得注意的是，陈开平在创作《白鲜肉》之前所强调的“情感价值投入”，实际上是对克罗齐“情感表现说”的一种当代转化。他承认情感是艺术创作的根本动力，但拒绝将情感视为前现代的、未经反思的原始材料。相反，他将情感置于后情感社会的显微镜下进行解剖，暴露其被规训、被管理、被消费的过程，同时试图在这一过程中抢救出那些尚未被完全异化的情感体验。

这种创作取向使陈开平的作品具有了一种独特的张力：一方面，它们展现了后情感社会中艺术创作的标准化倾向；另一方面，它们又试图在这种标准化中找到裂隙与突破。这种张力在《白鲜肉》的叙事结构与语言风格中得到了充分体现——小说既有高度自觉的形式实验，又有对情感体验的细腻捕捉；既有对艺术市场的尖锐批判，又有对艺术本质的不懈追问。

梅斯特罗维奇指出，后情感社会的一个核心特征是情感被系统性地“管理”。这种管理不仅发生在个体的心理层面，更是一种社会性的控制机制。在艺术创作领域，这种情感管理表现为一套复杂的生产机制：从艺术教育中的情感规范化，到艺术市场中的情感标签化，再到艺术批评中的情感分类化，形成了一个完整的“情感-艺术”生产体系。

陈开平在《白鲜肉》中对这一机制的揭露是深刻而多层次的。第一位主人公的艺术训练经历，展现了一个有天赋的创作者如何在艺术教育体系中被逐步“格式化”——他的情感表达被纳入特定的审美范畴，他的创作冲动被引导向可被市场接受的模式。这一过程呼应了福柯对规训社会的分析：艺术学校成为了情感规训的场所，通过一系列技术手段将学生的情感体验标准化、可管理化。

第二位主人公的成功则揭示了艺术市场中情感的商品化逻辑。他的作品之所以获得商业成功，并非因为其情感表达的真实性或独特性，而是因为他掌握了将情感包装为可消费产品的技能。他懂得如何制造情感符号，如何操控观众的情感反应，如何将艺术创作转化为情感工业的生产过程。这种创作模式表面上重视情感，实际上却将情感工具化，剥夺了其主体性与真实性。

第三位主人公的挣扎则代表了对抗情感管理的尝试。他在创作中拒绝情感标签，拒绝按照市场预期进行生产，拒绝将情感体验简化为可复制的模式。然而，这种抵抗使他陷入边缘化的处境：他的作品难以被现有的艺术体系理解和接纳，他的创作难以获得资源支持，他的艺术探索常常被误解为“不成熟”或“不专业”。这一困境揭示了后情感社会中真实情感表达的艰难处境。

在三位主人公的交织叙事中，陈开平构建了一幅后情感时代艺术创作的生态图景。这一图景既是批判性的，又是建设性的——它既揭示了艺术创作中情感异化的严重程度，又暗示了抵抗这种异化的可能路径。这种双重视角使《白鲜肉》超越了简单的社会批判，成为对艺术本质的深层追问。

后情感社会面临的一个核心悖论是：当情感被系统性地管理、包装和消费时，我们如何可能谈论“真实”的情感？这一悖论在艺术创作中尤为尖锐。如果情感已成为可计算、可复制的对象，那么艺术中的情感表达还能保持其真诚性吗？如果艺术家的情感体验已被社会规范预先塑造，那么艺术还能成为真实情感的载体吗？

陈开平通过《白鲜肉》的创作实践，对这一系列问题进行了深入探索。他拒绝简单回归前现代的情感浪漫主义——那种将情感视为纯粹、自发、未经污染的观点在后情感社会中已变得不切实际。同时，他也拒绝后现代的情感虚无主义——那种认为所有情感表达都是表演和仿像的观点取消了艺术的价值基础。相反，他试图寻找一条中间道路：在承认情感被社会建构的前提下，探索重建艺术情感真实性的可能。

这种探索在《白鲜肉》的叙事策略中得到了体现。陈开平采用了多层叙事结构，使文本本身成为情感建构过程的展示。他不仅呈现人物的情感体验，还呈现这种体验被塑造、被管理、被消费的过程。通过这种自我指涉的叙事方式，陈开平使读者同时成为情感体验的参与者与观察者，既感受到情感的力量，又意识到这种力量的建构性特征。

这种创作方法呼应了尼采的观点：“我们之所以拥有艺术，是为了在面对事实时，不至于窒息而死。”在情感被标准化的后情感社会中，艺术的使命或许正是揭示这种标准化过程，同时在标准化中找到真实情感的残余。陈开平的作品正是在这一意义上具有重要价值：它们既是后情感社会的诊断书，又是真实情感的实验室。

值得注意的是，陈开平的探索与中国艺术传统中的某些资源形成了有趣对话。张仃与吴冠中关于“笔墨”的争论——吴冠中提出“笔墨等于零”批判形式主义，张仃则坚持笔墨的文化精神性——实际上涉及艺术表达中形式与情感的关系问题。陈开平的创作既吸收了吴冠中对形式创新的重视，又继承了张仃对文化精神的坚守，试图在形式实验与情感表达之间找到新的平衡点。

梅斯特罗维奇在分析后情感社会时特别关注了媒体技术的作用。他认为，电视、电影、互联网等媒体不仅传播情感内容，更塑造了情感的表达方式与体验模式。在数字媒体时代，这一过程变得更加复杂和深入：社交媒体算法根据用户的情感偏好推送内容，虚拟现实技术创造沉浸式的情感体验，人工智能开始生成具有情感色彩的艺术作品。

在这一技术语境下，陈开平的“情感后主义”艺术探索具有了新的意义。他的创作既反映了技术对情感的深度介入，又试图在技术异化中寻找人的情感核心。在《白鲜肉》中，三位主人公与艺术技术的关系各不相同：第一位试图完全摆脱技术影响，追求纯粹的手工创作；第二位则彻底拥抱数字技术，将艺术完全技术化；第三位则在技术与手工、数字与模拟之间寻找辩证的综合。

这种技术反思使陈开平的创作超越了简单的怀旧或进步主义立场。他既不幻想回归前技术时代的“纯真”情感，也不盲目拥抱技术乌托邦主义。相反，他坚持在技术环境中重新思考情感的本质与艺术的功能。这种思考与海德格尔对技术本质的分析形成了有趣共鸣：技术不仅是工具，更是人与世界关系的塑造者；面对技术时代的情感异化，艺术的任务不是逃避技术，而是在技术框架内重新发现人的存在。

从这个角度看，陈开平的“情感后主义”实际上是一种“后技术时代的情感诗学”。他试图在数字复制时代重新确认艺术作品的“灵晕”（本雅明语），在算法推荐时代重新发现情感体验的独特性，在虚拟现实时代重新确立身体感知的价值。这种探索虽然充满矛盾与困难，却指向了当代艺术的一个重要方向：在技术全面渗透生活的时代，艺术如何可能成为抵抗全面异化的最后阵地。

后情感社会不仅改变了情感的表达方式，也重塑了情感的伦理维度。当情感成为可管理、可消费的对象时，情感表达的伦理责任问题变得尤为突出。艺术创作作为情感表达的重要形式，在这一伦理转型中扮演着复杂角色：它既是情感异化的参与者，又可能是情感解放的推动者。

陈开平的创作对这一问题保持了高度敏感。在《白鲜肉》中，他通过三位主人公的不同选择，探讨了艺术创作中情感表达的伦理困境：在情感被商品化的市场环境中，艺术家是否应该坚持情感表达的真实性？如果坚持，可能面临边缘化和贫困；如果妥协，则可能失去艺术的伦理基础。这种困境不仅是美学问题，更是伦理问题。

对此，陈开平没有提供简单的答案，而是通过复杂的叙事呈现了伦理选择的艰难性。第一位主人公的纯粹主义虽然保持了伦理上的“清洁”，却导致了艺术与社会的脱节；第二位主人公的实用主义虽然获得了市场成功，却付出了伦理代价；第三位主人公的探索虽然充满了矛盾与不确定，却可能指向了一种新的艺术伦理：在不完美的世界中坚持真实性的碎片化表达。

这种伦理探索与列维纳斯的他者伦理学形成了某种共鸣。列维纳斯强调，真正的伦理关系在于对他者绝对差异性的尊重与回应。在艺术创作中，这意味着对观众情感体验独特性的尊重，而非简单的情感操控或标准化。陈开平的作品试图建立这种基于尊重的艺术关系：它们不试图强加特定的情感体验，而是创造情感对话的空间；不提供简单的情感答案，而是激发复杂的情感思考。

从这个意义上说，陈开平的“情感后主义”艺术实践实际上是一种情感伦理学实验。它试图在后情感社会中重建艺术创作的情感责任，在情感标准化的语境中捍卫情感表达的独特性，在情感消费的文化中恢复情感交流的真诚性。这种实验虽然仍在进行中，却为当代艺术提供了重要的伦理参照。

梅斯特罗维奇的后情感社会理论虽然基于西方社会经验，但其分析框架具有全球适用性。在全球化时代，情感管理不仅发生在民族国家内部，也发生在跨国文化流动中。西方的情感表达模式通过全球媒体网络传播到世界各地，与本土情感文化形成复杂互动。这种全球化语境下的情感政治，在当代艺术创作中得到了充分体现。

陈开平的创作实践正是这种全球化情感政治的缩影。他的“情感后主义”理论既吸收了西方后现代思想资源，又根植于中国艺术传统；既回应了全球性的情感异化问题，又关注本土的情感表达危机。在《白鲜肉》中，三位主人公的艺术探索都涉及全球化与本土性的张力：第一位试图建立纯粹的中国艺术语言，却难以摆脱西方现代主义的影响；第二位完全拥抱国际艺术潮流，却失去了文化根基；第三位则在跨文化对话中寻找新的表达可能。

这种全球本土辩证法是陈开平艺术探索的重要特征。他拒绝简单的文化民族主义，也拒绝无批判的全球主义，而是试图在全球化语境中重新思考情感表达的文化特异性。这种思考与萨义德的“旅行理论”形成有趣对话：理论在跨文化旅行中会发生变形与再造；同样，情感表达模式在全球化流动中也会被重新语境化与再创造。

在这一过程中，中国传统艺术资源成为陈开平的重要参照。白居易的“感人心者，莫先乎情”、张大千的“艺术为感情之流露”、林风眠的“艺术根本是感情的产物”，这些观点虽然产生于前现代语境，但在后情感社会中获得了新的意义。它们提醒我们，情感与艺术的关系有着丰富的文化历史维度，不能简化为普遍化的后情感模式。

陈开平的创作实践正是在这一意义上具有文化政治价值：它既批判了全球情感标准化的趋势，又避免了文化本质主义的陷阱；既重视本土情感传统的资源，又保持对传统的批判性反思。这种辩证立场为全球化时代的艺术创作提供了重要启示：在情感日益同质化的世界中，艺术如何可能成为文化差异的守护者与创造者。

“且看行云”，这一中国古典美学意象，恰当地描绘了陈开平“情感后主义”艺术探索的特征：既如行云般流动变化，适应后情感社会的复杂现实；又在流动中保持形式的完整与精神的独立。这种艺术姿态既不是僵化的坚守，也不是随波逐流的妥协，而是在变化中寻找恒定，在异化中寻找真实，在标准中寻找独特。

通过对陈开平创作实践的分析，我们可以看到“情感后主义”艺术探索的几个可能方向：第一，在承认情感社会建构性的前提下，探索重建艺术情感真实性的策略；第二，在技术全面渗透的时代，寻找艺术抵抗情感异化的路径；第三，在情感被商品化的市场中，建立艺术创作的情感伦理责任；第四，在全球化语境中，发展具有文化特异性的情感表达模式。

这些探索虽然充满挑战，却指向了当代艺术的重要使命：在后情感社会中，艺术不仅应反映情感的现实状态，更应探索情感的未来可能；不仅应诊断情感的异化症状，更应提供情感的治疗方案；不仅应批判情感的管理控制，更应创造情感的解放空间。

陈开平的创作实践表明，这种艺术使命并非不可能完成。虽然《白鲜肉》中的三位主人公都未能完全实现他们的艺术理想，但他们的探索本身具有重要价值：它们揭示了后情感时代艺术创作的矛盾与可能，记录了艺术家在情感迷失中的守望与追寻。这种不完美的、进行中的探索，或许正是当代艺术最真实的样态。

回到梅斯特罗维奇的后情感社会理论，我们或许可以提出一个修正性观点：后情感社会并不意味着情感的彻底消亡，而是意味着情感表达方式的根本转型。在这一转型中，艺术既面临着前所未有的挑战，也获得了前所未有的机遇。陈开平的“情感后主义”探索，正是对这一机遇的勇敢拥抱。

“行到水穷处，坐看云起时。”在情感表达似乎已陷入穷途的后情感时代，艺术或许正是那升起的新云——它看似无形，却能化为甘霖；它随风而变，却始终是天空的一部分。陈开平的创作实践，正是在这片天空中绘制云图的一次尝试。虽然这云图尚未完成，但其轮廓已经显现：那是一片既承认现实又超越现实，既包含迷失又坚持守望的艺术天空。

在这片天空中，我们或许可以期待一种新的情感艺术的诞生：它不再幻想回归前现代的情感纯真，也不沉溺于后现代的情感虚无；它清醒地认识后情感社会的现实，又坚定地相信艺术改变这种现实的可能。这种艺术既是对梅斯特罗维奇理论的回应，又是对它的超越；既是对陈开平创作的总结，又是对它的期待。

且看这片行云，将飘向何方。