现代中国文学的斯芬克斯之谜——鲁迅的艺术灵感和创作源泉探析

更新时间：2026-03-04 10:23  浏览量：1

莎剧《哈姆莱特》中的丹麦王子在为父复仇时为何迟疑不决，曾一度被视为现代西方文学的斯芬克斯之谜。在中国现代文学中，关于鲁迅的文学创造力问题，同样是一个至今尚未被令人信服地破解的斯芬克斯之谜。这个谜题始于鲁迅辞世之时，起初人们只是对他的旷世文才未充分发挥表示惋惜，后来逐渐发展成一个明确的共识。20世纪60年代，夏济安认为：“鲁迅的创作生涯早期势头喜人，但后期无以为继，这是现代中国文学的一大谜团。”鲁迅研究者早就注意到了这一现象。鲁迅在其生命的最后十年（1927—1936）并未创作出太多纯文学作品，其短篇小说也不及早期水准。回顾鲁迅的创作生涯，从1918到1926年的8年时间里，鲁迅创作了两部小说集《呐喊》《彷徨》、两部散文集《野草》《朝花夕拾》、五部杂文集、数篇历史小说，以及两部中国文学专著《中国小说史略》《汉文学纲要》。因此，有研究者认为，如果鲁迅能把这种创作势头保持到他逝世，他在中国乃至世界文学史上必定会更加光彩夺目。即使不能保持前8年的创作势头，只要他完成自己计划要写的几部长篇小说，“他不仅会尽领五四短篇小说的风骚，而且还会领尽三十年代长篇小说的风骚”。

鲁迅创作生涯中的这一遗憾，因作家王朔的批评而变得复杂起来。王朔在《我看鲁迅》一文中说，鲁迅算不上世界级文豪，因为他并没有写过长篇小说，而长篇小说才是检验作家是否称得上文学大家的唯一标准。王朔的批评代表了一些人对鲁迅文学创作的看法，这一看法引得鲁迅的拥趸站出来为其辩护。最有力的辩护就是，多次获得诺贝尔文学奖提名、但因为没有获奖而耿耿于怀的阿根廷著名作家博尔赫斯就主要写短篇小说。鲁迅与博尔赫斯确有许多可比之处，两人都是短篇小说家、诗人、思想家和其他艺术形式的作家。更加吊诡的是，鲁迅的最后十年并不是江郎才尽，而是依然著述颇丰，所作杂文尤其可观。显然，这里存在一个令人困惑的矛盾，即鲁迅在创作生涯晚期，一方面，创作了大量的古风诗歌、文学随笔、论辩文章，译作也很多；另一方面，除了一部历史小说集——其中几篇艺术成就较高的属于早期作品，从未以现代主题创作出任何一部可以与早期佳作相媲美的作品。令人叹服的写作高产与纯文学创造力低迷并存，成为鲁迅作家生涯中的一个谜题。这个斯芬克斯之谜该当如何破解？而且，鲁迅的最后十年为何基本上脱离小说创作？他为何对现代主题小说创作完全置之不理？

有学者曾对这一谜题进行探讨，但都是浅尝辄止。大多研究都是从社会、政治、家庭，甚至个人收入等外部因素入手，认为晚年的鲁迅是一个愤怒的老人，最后十年一直忙于与社会、政治、文学领域的对手论辩；此外，因养家糊口，他也无暇专注于小说创作。一位鲁迅研究者在重估鲁迅时所持的观点颇有代表性：“由于伤时忧国而导致的‘趋时’，使鲁迅中断了1918到1926年的创作势头，使敬佩鲁迅的人也不能不引以为憾。”这种解释有其道理，但似乎未触及关键，只看到了文学以外的维度，却忽视了构成文学创作源头的个人、心理、美学维度。而且，这种看法完全忽视了作家创造性的内在因素。

与世界上很多伟大作家一样，鲁迅的创作既致力于民族的救赎，也探寻个人情感和美学困境的出路。自20世纪80年代以来，已有不少关于鲁迅创作的内在性研究，但大多局限于心理分析的角度，并不能真正破解这个斯芬克斯之谜。因为作家的社会情结是外部世界塑造的结构，而心理情结则是与生俱来的内在结构，内外结构结合方可诞生鲜活的艺术家。如果将文学以外的层面与文学的内在层面，如个人气质、情感、心理和审美以及文学创作的内部规律等结合起来，或许有助于破解谜题。笔者认为，破解鲁迅之谜需要统观其生活和文学创作的诸多层面，似可把社会政治、个人心理、文学创作三个互相联系的维度综合起来。

一、破解鲁迅创作之谜的一把钥匙

鲁迅整个文学生涯的一个特点就是，他的文学创作都与他的过往经历有着若即若离、难以名状的关联，这左右了他的创作灵感，决定了他作品的主题和形式，并塑造了其作品的文学性质。鲁迅反感自己的过去，反感自己成长于斯的儒家文化，也反感所学的中国历史、哲学和古典诗文，这一点似乎不容置疑。在《写在〈坟〉后面》中，鲁迅写道：“别人我不论，若是自己，则曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看。因此耳濡目染，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。”他反感自己的过去，却无法弃之而去，因而陷入两难。鲁迅在一封信中写道：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。”颇为吊诡的是，这一窘境恰恰是鲁迅创作的源头。鲁迅从过往中汲取灵感、主题，甚至艺术形式，其早期作品要么以故乡为背景，要么以往事为主题，就是明证。他后期创作的历史故事也与其受到的中国历史、文学经典的古典教育有关。在这一点上，鲁迅与托马斯·哈代、詹姆斯·乔伊斯、D.H.劳伦斯、马塞尔·普鲁斯特、威廉·福克纳等世界知名作家如出一辙。

笔者认为，鲁迅创作之谜的关键在于其对过往经历、自我身份、社会定位的含混立场。鲁迅通常被视为中华民族的精神良医，但笔者认为他亦是自我的情感和精神理疗师；鲁迅的早期小说既是对五四新文化运动的回应，同时也是对内心魔鬼的驱逐。笔者所谓“鲁迅的魔鬼”，与撒旦的形象相似，鲁迅本人和他的研究者们也用撒旦一词描述他：“总体而言，鲁迅通过文本向我们展示的是一个文化恶魔的形象，代表的是一种颠覆性的否定力量。”鲁迅的撒旦形象与英国诗人弥尔顿在《失乐园》中塑造的撒旦形象一样，是一个反抗上帝专治的革命者。鲁迅自我中的撒旦本质包括一系列心理矛盾和对生活哲学、美学思想的个人偏好，以及对待社会、科学、传统、启蒙和文化的含混态度。

鲁迅自我中的撒旦本质表现为他集诸多魔怪气质于一身。笔者有关鲁迅之魔的观点异于其他学者的相关论述，主要有以下几方面：其一，笔者认为鲁迅的魔怪在其总体自我之中，而其他学者认为在其公共形象之中。其二，笔者认为鲁迅的魔怪是其创造性的来源和形式塑造力量，而学界将其视为鲁迅反传统立场的表征。其三，撒旦之论看似意味着公众形象与私人形象的分离，但笔者所谓的魔怪是个整体性概念，涵盖意识、无意识、下意识的家庭、社会和所有相互冲突的力量，其中既有公众角色，也有私人角色。因此，笔者的概念基于鲁迅其人、其作的总体性。至为重要的是，鲁迅的魔怪同时也是他的缪斯，因为魔怪既是他的精神和心理负担，同时也是他文学创作灵感的源泉。驱魔之后，缪斯也在无意中被流放。在创作生涯的后期，鲁迅因为政治和个人的心理、精神诸原因，再也无法回到过去那种对于社会和自我的心态，但他的创作能量依然充盈。这就使鲁迅在文学创作生涯后期面临创作灵感衰竭但又亟需能够满足自己文学天赋和艺术禀性释放需要的文学形式的问题。于是，鲁迅将创作能量导入其他途径：历史小说、散文、杂文、学术研究以及翻译等。

二、鲁迅的魔怪性灵感之源

寻找鲁迅的创作之源并不难，相关研究也有不少。创作之源就在于鲁迅自我意识的内在矛盾和危机之中。在故乡儒家文化中的成长经历和与西方意识形态的接触，先后塑造和再造了鲁迅的自我意识，并左右着鲁迅的文学创作。笔者这一观点与很多鲁迅研究者的看法相近，如英语世界的研究者夏志清、查尔斯·阿尔伯、夏济安、卡洛琳·布朗、林毓生等。夏志清观察到鲁迅心理中存在一组二元对立：“对旧中国生活方式的智性拒斥和与之相反的对这一生活方式的情感或怀旧性依赖”。夏志清之论来自美国汉学家约瑟夫·列文森（Joseph Levenson）关于现代中国知识分子心理状态的看法。列文森认为，对西方价值的智性认同与对中国历史的情感依赖之间的张力是现代中国知识分子的一大特征。这一结论来自他对梁启超思想的研究，后来被海外华裔学者借用来研究近现代中国思想，成为普遍适用于现代中国知识分子的观点。林毓生认同这一观点，但与之不同的是，他认为，“鲁迅的张力不在情感与智性之间，而在智性和道德领域之内。换言之，出于理性思考和道德关怀，鲁迅一方面全盘拒绝中国传统，另一方面觉得传统中国文化的道德观念中的某些因素依然具有意义，这一张力是不可避免的”。也就是说，“鲁迅意识的特征是一种深刻而难以消解的张力，该张力介乎全面打破传统的偶像崇拜主义和在智性和道德上恪守某些传统价值之间”。在另一篇文章中，林毓生的看法略有不同，但与本文相关度更高：“当一个思想家或作家面对时代苦难和遭受内在焦虑的时候，总会产生无法释怀的思虑。正是这种冲突和张力形成了促发创作的源泉。这种现象可被称为‘成果丰富的模糊性’（fruitful ambiguity）。”“成果丰富的模糊性”是汉学家本杰明·史华兹（Benjamin ISchwartz）首创的概念，意为在思想史上，有些概念、学说会保持刻意的开放性结构，允许多元解读，从而持续催生争论、激发创造，维系思想领域的活力，后被林毓生应用到鲁迅思想的分析之中。他们关注的是思想，而不是文学创作，因而都没有探究鲁迅的模糊性体现在什么地方，也没有探究鲁迅的矛盾、张力在其创作实践中的作用与结果。

已有关于鲁迅内在矛盾的研究具有发人深省的价值，但尚未触及鲁迅的创作艺术：作为分析范畴的“成果丰富的模糊性”不仅与创作源泉有关，同时与创作主题和艺术形式有关，因此，我们理应探讨鲁迅是如何将魔性根源转化为艺术形式的问题。研究古代中国小说的韩南（Patrick Hanan）是有关鲁迅小说叙事艺术中“反讽”研究的开拓者。他认为，“反讽是鲁迅小说首要的，也是最明显的艺术特征”。如果广义的反讽是指“词语与意义、行动与后果、表象与真实之间的错位”，或“荒诞与悖谬”的结合，那么，鲁迅文学作品中的反讽就主要来自作家性格中的矛盾，以及对社会现实和社会地位的矛盾认知。

笔者认为，鲁迅反传统的智性信念和坚守传统价值的道德信念之间的张力只是其文学创作源泉的一部分。这一张力的弱化在一定程度上会削弱鲁迅的文学想象力和创作欲望，但他文学创作背后的张力其实并未消失，反而因为晚年社会现状的恶化而愈加强烈。如世界上多数作家一样，鲁迅的创作素材来自过往生活经历，其中包括家庭背景、成长经历，以及离乡寻求西学之前的传统教育等。他早年的生活遭际不仅是早期文学作品的根源，也是后期创作的源泉，只不过表现形式有所变化。《故事新编》看似与早期生活无关，其实则不然，它是鲁迅早期所受古典教育的自然结果。如果没有早期的文史教育，该书根本就不可能产生。整体而言，鲁迅的散文和古体诗等，都植根于其早期对古典诗文的浸淫。

就鲁迅小说的内容而言，故乡是其创作的源头活水。鲁迅对绍兴的痴迷在小说中或隐或显，但不容置疑。绍兴之于鲁迅，恰如多塞特郡之于托马斯·哈代，都柏林之于詹姆斯·乔伊斯，诺丁汉之于D.H.劳伦斯，密西西比之于威廉·福克纳。夏志清列举了鲁迅的诸多作品以示其对故土的关注，强调故土对鲁迅创作灵感的重要意义。夏志清对鲁迅小说与乔伊斯《都柏林人》的简短比较，发人深省：“鲁迅的杰作的确可以与《都柏林人》相比较。鲁迅震撼于乡人和市民的怠惰、迷信、残忍和虚伪，认为新思想也无法唤醒他们。鲁迅因而拒斥故乡，也在象征意义上拒斥旧中国的生活方式；然而，恰如乔伊斯一般，乡土、乡民依然是鲁迅的创作素材。”

夏志清的比较很有见地，但也不是没有问题。捷克汉学家普实克在对夏志清专著的评论中认为夏志清的论点整体可信，但质疑其笼统概括的合理性：“这种概括的方式掩盖了鲁迅作品的真谛，因为它没有提及鲁迅拒斥中国式生活中的什么人和什么事，以及他何以反复将故土作为小说主题。”普实克重新描述了鲁迅对故土和过往的感知：“鲁迅的创作素材并非来自对‘传统生活方式’的热爱，而是来自一生中无法释怀的痛苦经历。萦绕不去的记忆是他不断重回故土寻找素材的原因。”两位学者的观点都触及鲁迅的创作源泉，但都对鲁迅长久痴迷故乡如何影响了其文学创作缺乏兴趣。我们需要结合鲁迅的心理状况来揭开鲁迅的创作之谜。

英国文学学者哈利·T.摩尔在D.劳伦斯的权威传记中有一个广为传播的观点：“作者常试图通过写作摆脱来自过往的负担。这一过程有时是有意识的，有时是无意识的：其有效性通常取决于投入感情的强度和深度。在宗教上，要想通过忏悔获取谅解，就需要经过痛苦的精神反省；在心理分析中，要想根除精神病症，就必须在痛苦的记忆中重新体验创伤根源；在文学中也有类似的同一过程。”这个基于对劳伦斯的细致研究所得出的结论，虽与中国文化背景不同，但对鲁迅研究同样具有启发意义。鲁迅在第一部短篇小说集的序言中谈论过自己的早期小说创作。他娓娓道来地讲述了过往的创伤经历与其早期文学创作间的关联，并委婉提及文学创作对他的疗愈作用。鲁迅坦承：“我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”

与其他作家一样，鲁迅好似有一种重复强迫症，反复回归往事，进而对心中之魔进行检视、拆解和斗争，目的是与给他带来心理创伤的成长经历达成妥协，同时也与令他痛苦不堪的黑暗社会现实达成无奈的心理妥协。笔者认为，鲁迅想要驱逐的是一群精神性魔鬼，既有来自过去的恶魔：幽闭恐惧症、食人族恐惧症；也有来自眼前的恶魔：性压抑、社会角色不确定；还有来自未来的幽灵：对中国能否获得新生的忧虑、对自己文学作品是否具有永恒艺术价值的焦虑；以及一个出自天赋、由古典教育塑造的艺术才能之灵。鲁迅力图驱除所有过往之魔，“但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重”。鲁迅研究者通常用幽灵意象指称传统文化给鲁迅的心智带来的影响，同时也用其来指称古典文学给他的写作艺术带来的影响。笔者的观点与此有共通之处，但也有根本区别：其他学者所谓的“幽灵”是社会的、文化的，而笔者所说的“幽灵”则是多层面的，涉及个人、心理、艺术，以及社会、精神和文化。鲁迅能够祛除社会、个人之魔，但其艺术禀赋之魔永远无法驱离，始终萦绕在其生活和创作之中。

三、魔性创造力的稀释

鲁迅自我的撒旦本性使其早期创作充满魔性般的灵感、想象力和创造力，这种情形一直延续至1927年。此后这一能量被稀释，原因有二：其一，鲁迅对社会现实的密切关注剥夺了其魔力的主要张力。国民党的无情压制迫使他对于中国社会政治的批判态度更趋明朗。因为对国民党专制统治的憎恨、揭露、颠覆成为他首要思考的问题，一直为他提供创作灵感的内在爱恨冲突也就不再困扰他。诸多鲁迅研究者正确指出，1927年后，鲁迅不再怀疑和犹豫，但问题是，这对他的创作而言到底是福音还是诅咒？笔者倾向于认为这是一把双刃剑。一方面是社会革命的福音，另一方面却是他文学创作的诅咒。其二，鲁迅对共产主义革命运动认知的影响。在树立共产主义信念之前，鲁迅对中华民族能否克服内在惰性、重新焕发活力缺乏信心。新的政治信念打消了他多数的疑虑，从而部分消解了艺术创作所需要的张力。

鲁迅的创作源于心理冲突和创作张力，形象地说，就是源于撒旦和缪斯之争。1927年之前，鲁迅深受过往爱憎所产生的创作张力的影响，同时也受通过创作走出情感困境的（无）意识驱动，创作出大量一流作品。然而，1927年之后，原有的创作张力逐渐消解，鲁迅因而无力延续早期的创作模式，也无力开辟新的小说创作领域。鲁迅坦承：“但我也久没有做短篇小说了。现在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看见了新的文学的潮流，在这景况中，写新的不能，写旧的又不愿。”他构思了几个大致的创作计划，其中包括以中国工农红军、现代中国知识分子和杨玉环爱情故事为主题的几部长篇小说，但终究未能完成。为了补偿失去的文学想象力，鲁迅将创作能量转入散文和翻译。他以政治和社会需求为由为其杂文写作辩护，但也承认自己或已失去文学灵感，并进而承认自己文学天赋不足，且外语不够精纯，不敢翻译世界上的巨著。1932年，鲁迅在其译著书目的后记中回顾自己过去的创作历程，认为自己的作品内容，“实在穷乏得可以。最致命的，是：创作既因为我缺少伟大的才能，至今没有做过一部长篇”。这是鲁迅为数不多的对自己为何没有撰写长篇小说的正面回应。1934年，在鲁迅清净下来，没有外界干扰，以为可以写出伟大作品的时候，灵感却离他而去，足足三个月也写不出什么作品来，他没有从外部找原因，而是认为，“我疑心我本不会有什么好作品”。此话并非全然出于自谦。或许，鲁迅本能地意识到自己的缪斯已经完成使命，离他而去。他返回故土就是试图重拾创作灵感。他多次向老友冯雪峰提及重访绍兴的热切愿望，因为那是他的童年记忆，是创作灵感的源头所在。

因创作张力大减，且无法找到符合自己艺术禀赋的文学形式，鲁迅将创作能量引向两个方向：其一是社会评论和批评文章，其二是杂文及古风诗歌。鲁迅1927年之后的杂文大多可被归为社会评论和政治论争。这一时期，鲁迅即便想要创作小说，也无法写出能与早期作品比肩的杰作。如果说社会领域创作张力的丧失使鲁迅无力创作出深入人心的人物、场景、情节的话，那么，许广平的爱将他从灵魂不安的创伤性感知中解救出来，这一解救于他也是一把双刃剑。他再也创作不出《药》《祝福》《肥皂》《阿Q正传》中极具隐喻性和讽刺性的人物群像，也同样无力创作出令人难以忘怀的个体人物，如狂人、吕纬甫和魏连殳。曾经渗透在主题、背景、人物、叙事视角、结构形式中的创作张力不再如以往强烈。他后期仅有的文学作品，历史小说《理水》《非攻》《采薇》《出关》《起死》依然有其讽刺时代的隐喻意义，但其中的人物却失去了早期人物的那种含混性张力。用E.M.福斯特的小说评论术语来讲，他们不再是“圆形人物”，而是“扁平人物”：大禹式的正义之士、墨翟式的无私之人、孔子式的伪善之师、老子式的避世高士，以及庄子式的无是非善恶之人。鲁迅的小说形式也从早期的环形封闭结构演变成了线性发展结构，早期小说中主导性的艺术反讽也被现实性讽刺和批判所取代。这些变化似乎表明，鲁迅在驱除往日魔怪的同时，也放逐了他的缪斯，流放了他的文学创作灵感和塑造力。

四、道德束缚的魔鬼

弗洛伊德对莎翁斯芬克斯之谜的解答广受批评家、电影导演和艺术家们的欢迎。弗洛伊德认为哈姆莱特之所以无法采取果断手段为父报仇，原因在于哈姆莱特深受个人心理障碍的羁绊，根源是“俄狄浦斯情结”，它令哈姆莱特丧失行动能力。鲁迅之谜同样来自其个人生活产生的心理障碍，这一障碍同样给他的文学创作带来强烈冲击。鲁迅的心理障碍本质上与性相关，小说主题和人物塑造中都能看到这种心理障碍的影响。鲁迅笔下的人物形象是否有现实原型是一个有待讨论的话题，但关于其文学创作，有一点是肯定的，即人物的性意识折射出鲁迅最深层的思想斗争，反映了他面对儒家“万恶淫为首”的伦理准则时产生的矛盾心理。据说鲁迅性欲旺盛，郁达夫曾回忆起他的一个学生说过一件轶事：鲁迅数九寒天都不穿棉裤，就是为了克制性欲。其名义之妻朱安曾为其做了一条棉裤，却惹得鲁迅火起，将裤子扔掉。鲁迅在无性的生活中渴求着性爱。在向许广平表白后，鲁迅曾致书承诺不看女学生。许广平回信鼓励鲁迅要如欣赏鲜花美画般欣赏女性之美。她认为，如此鲁迅就可以公开表达欣赏之情并祛除私心杂念。许广平似乎意识到性的禁锢于创作不利，因而有意引导他敞开心扉。鲁迅在回信中认同这一看法，但同时认为难以做到：“我若有公之于众的东西，那是自己所不要的，否则不愿意。”由此可见，作品只能呈现鲁迅想写的部分内容，他拒绝通过文字表露性与情感等生活和内心最私密的东西。在《写在坟后面》中，鲁迅解释为何拒绝敞开心扉的说法广为人知：“偏爱我的作品的读者，有时批评说，我的文字是说真话的。这其实是过誉，那原因就因为他偏爱。我自然不想太欺骗人，但也未尝将心里的话照样说尽，大约只要看得可以交卷就算完。我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己，发表一点，酷爱温暖的人物已经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉来，末路正不知要到怎样。我有时也想就此驱除旁人，到那时还不唾弃我的，即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋友，这才真是我的朋友。倘使并这个也没有，则就是我一个人也行。但现在我并不。因为，我还没有这样勇敢，那原因就是我还想生活，在这社会里。”在这篇后记中，鲁迅重申：“有人以为我信笔写来，直抒胸臆，其实是不尽然的，我的顾忌并不少。”鲁迅的顾忌是什么，或者他的心理束缚是什么呢？除了怕遭受政治迫害和道德谴责外，还有性爱禁忌。唐俟指出鲁迅不愿敞开内心世界，与他的性和性观念相关：“因为中国人最害怕‘淫’，在恐惧（即道德）中无论如何也说不出自己的‘隐’,就只能被‘隐’牢牢地控制着，而这种控制是窒息生命的。”用鲁迅自己的话说，只有那些亡命之徒才会毫不设防，袒露心迹。鲁迅依然想被视为恪守传统道德的有德之人，因此不敢毫无保留地展示内心世界。结果，性的书写在他的文学作品中几乎销声匿迹。统观鲁迅小说就可看出，只有那些作者讽刺嘲弄的对象才对性和性幻想表现出兴趣，如阿Q、《肥皂》中的四铭、《高老夫子》中的高老夫子。即便是这些负面人物，其性幻想也被描述得潦草敷衍，或隐晦委婉，这一特点反映出鲁迅在写作中涉及性时的窘迫之情。

反之，鲁迅认同、同情的正面人物就完全没有性幻想或“下流”思想：《在酒楼上》中的吕纬甫、《孤独者》中的魏连殳、《伤逝》中的涓生。《在酒楼上》和《孤独者》总会让人好奇，主人公为什么总是了无生趣？社会性解释认为，是因为他们备受当时社会政治压迫而感到绝望。但细读两文就会发现，其实他们的无目的感、无意义感也与性和道德压抑有关。吕纬甫在与叙事者饮酒聊天时提及对一个家乡姑娘的感情。姑娘不算漂亮，但一双大眼睛却让他难以忘怀；她的善良与勤奋赢得他莫大的欣赏与尊重。一次姑娘在家请他吃亲手烹制的饭菜，他没有太大胃口，但为了让姑娘高兴，他吃到撑得胃疼。他坦承并未因此对姑娘产生任何怨念，反而觉得姑娘看到他吃完饭菜感到开心，这让他觉得自己的付出很值。胃胀使他当晚噩梦不断，但他毫无怨言，反而暗暗祈祷她大福大贵。在返乡前，他费尽周折买了两支姑娘心爱但无钱购买的绢花，但结果是得知姑娘已死于结核病。姑娘凄惨的命运令他悔恨不已，也使他丧失了美好的回忆，倍感了无生趣。若是在郁达夫或郭沫若笔下，这一情节或许会被拓展为长长的爱情故事，有浪漫情节和悲剧叙事，但鲁迅只能写出一段悲伤的回忆，原因就在于他严重的心理障碍。

魏连殳被认为是鲁迅的第二自我。他是一个无性的角色，有经济能力结婚成家，却从未考虑结婚。房东太太还以为他没有找到心仪的对象，并劝他纳妾。魏连殳的回答是，“我还是总替别人惦记着这等事么？”有学者如此讨论吕纬甫和魏连殳：“他们虽然感到孤独，绝望，无可奈何，而且什么事都随随便便，敷敷衍衍，却并不去触动性爱问题，不去惹麻烦。”就文学创作而言，其中的因果关系不在于人物想通过逃避性爱躲避麻烦，而是在于作者本人想通过逃避性爱话题躲避麻烦。鲁迅唯一的爱情故事《伤逝》可为这一观点提供佐证。涓生与自认为的所爱之人同居，但婚姻并不幸福，既有社会压迫的原因，也有情感不合的原因。他的妻子像个没长大的孩子一样依赖涓生，而这种父女般的关系并非涓生所愿，成为两人最终分手并造成后续悲剧的原因之一。鲁迅少数以爱情为主题的小说从未描述爱情、感情、性爱的生理层面，这些几乎成为他小说作品的禁忌话题。

笔者认为，鲁迅对性爱的回避不可避免地约束了其创作的灵感和小说的内容、形式。世界上所有伟大文学作品，特别是小说，爱情和性爱都是一个重大的主题，为作品提供叙事素材、故事线索，直至情节结构。研究小说起源的法国学者马斯·罗伯特（Marthe Robert）认为，作为小说原型，“罗曼司小说只有等到带有‘他者性’（otherness）理念的性爱出现才能达到一个更加鲜活的境界”。性爱在小说创作中的重要性不可否认。另一位欧洲小说研究者托尼·坦纳注意到一个欧洲各个传统共有的现象：所有被经典化为“伟大”的小说，所有被认为深入探究时代精神的小说，都以婚外情和性爱为中心话题。在中国传统中也是如此，《金瓶梅》《红楼梦》即足以说明问题。要是没有性、爱，这两部长篇小说很难成为古代小说的巅峰之作。性、爱也对小说结构和形式产生了重大影响，特别是写实小说。《金瓶梅》以偷情为主题而一以贯之，《红楼梦》则以宝玉、黛玉和宝钗的三角恋为情节框架。托尼·坦纳认为，“小说在其根源上属于一种越界模式，因为小说突破、混合，或僭越一个时代对现有文类的预期”。笔者认为，鲁迅之所以没能完成计划中的杨贵妃和唐玄宗的爱情小说，原因可能与他对性和性意识的心理障碍有关，这使他失去落笔创作的动力，也缺失长篇小说的概念框架和情节发展动力。爱情是杨贵妃与玄宗故事的核心主题，但这与鲁迅秉性中的道德心理障碍相悖。因此，可以推断，鲁迅对性和情爱的道德束缚或许是他最终放弃创作杨贵妃小说计划的主要原因。

五、魔性的缪斯，叙事的诗人

鲁迅通过各种方式驱除了一些心中过往的鬼怪，但也驱除了文学灵感的缪斯，导致其小说创造力萎缩。在驱赶了多数影响其创作灵感的鬼怪以后，有一个幽灵永远无法驱离，这就是传统文化对其艺术禀赋予以塑造而产生的艺术之灵，这一幽灵正是鲁迅晚年写作的动力。传统文化之于鲁迅是与生俱来，并受到古典教育的强化，西方教育和现代的文学熏陶只给鲁迅的艺术之灵带来了些许变化。鲁迅在艺术天赋上其实是一位抒情诗人，“诗性”是他终身的艺术之灵，也成为他文学生涯晚期最后的创作源泉。鲁迅的艺术禀赋对其文学创作的影响是一个极宏大的话题。在此，笔者仅做一尝试性提议，作为本文结论。

在希腊神话中，缪斯指一群可爱而神秘的女神。鲁迅文学生涯中的缪斯固然神秘，但绝不可爱，他们以各种魔怪形象出现。鲁迅心中的魔怪众多，可分为以下几类：社会的、情感的、道德的、艺术天赋的。在社会层面上，鲁迅放任魔怪主导其写作，但在心理层面上，情感魔怪只可偶尔露峥嵘，发出只言片语。他对道德魔怪严防死守，这反过来压抑了他的艺术之灵。社会魔怪的释放为他带来两部故事集《呐喊》《彷徨》；情感魔怪的部分释放带来《野草》和其他散文。但被封印的道德魔怪无法维系他的小说创作。来自诗性天赋和古典教育的艺术幽灵支撑了他后期的文学生涯，使他得以写出一部历史故事集和大量杂文。本文主要探讨了前三种魔怪，对艺术天赋的魔怪只是略有提及。笔者认为，鲁迅整个文学生涯都被抒情的、诗性的艺术魔怪附体。鲁迅从禀赋上来讲是一个诗人，而且是一个抒情诗人，而不是叙事诗人。出于各种社会、政治、经济的原因，鲁迅选择小说作为自己的文学创作方向，然而在其小说创作中，诗人本色不时显露出来，并左右其创作。让一个小说家去写诗是强人所难，即使他勉为其难，也只能是一个二、三流诗人。同样，让一个诗人去写长篇小说也是勉为其难，文学史上的例子比比皆是。哈代、劳伦斯、乔伊斯是超一流的小说家，他们也写了大量的诗歌，但他们只能算是二流的诗人。鲁迅的情况刚好相反，他是以诗人的禀赋从事小说创作，因而也只能是勉为其难。钱钟书曾直言不讳地说：“鲁迅的短篇小说写得很好，但是他只适宜写‘短气’（Short-winded）的篇章，不适宜写‘长气’（Long-winded）的，像是阿Q便显得太长了，应当加以修剪（Curtailed）才好。”鲁迅也许意识到了这一点，因而没有去撰写长篇小说。这或许可以部分地解释他为何没能完成计划中的三部长篇小说。这个话题牵涉甚广，笔者仅作此结论：鲁迅是一个身披故事讲述者外衣的抒情诗人，他的虚构小说也许应当被定性为“诗性小说”或“抒情故事”，他的抒情散文则可称为“无韵之离骚”，而他的社会性杂文堪称“讽刺文之绝唱”。

文/顾明栋，原载于《社会科学战线》2026年第1期