阿甲指着旗手，声音颤抖却坚定：你懂什么艺术？你只会搞破坏！

更新时间：2025-07-08 17:03  浏览量：3

1961年的冬天格外寒冷。沈默君裹着旧棉袄，在长春电影制片厂的宿舍里奋笔疾书。这位刚刚摘掉"右派"帽子的编剧，正在创作一个关于革命家庭的故事。煤油灯下，他反复修改着剧本的每一个细节，将自己在战争年代的所见所闻都倾注其中。当《自有后来人》的剧本完成时，连他自己也没想到，这个讲述祖孙三代前赴后继革命的故事，会在日后掀起如此大的波澜。

电影上映后，各地剧团纷纷前来洽谈改编。哈尔滨京剧院的排练厅里，演员们正在尝试用传统京剧的唱念做打来演绎这个现代故事。导演要求李玉和的扮演者既要保持老生行当的韵味，又要展现出共产党员的刚毅。而在千里之外的上海，沪剧团的两位年轻人凌大可和夏剑青，正在为如何用吴侬软语表现革命气概而绞尽脑汁。他们走访老工人，收集民间曲调，试图让这个北方故事在上海的舞台上焕发新的生命力。

中国京剧院的排练现场，阿甲导演正在指导演员们排练"痛说革命家史"这场重头戏。他要求演员不仅要唱得好，更要通过眼神和肢体语言传递出革命者的坚定信念。道具组的师傅们连夜赶制红灯道具，为了达到最佳舞台效果，他们试验了不同的红绸和灯光组合。这些幕后工作者的汗水，最终都化作了舞台上那盏熠熠生辉的红灯。

沪剧《红灯记》首演当晚，红都剧场座无虚席。当"铁梅"举起红灯唱出"我家的表叔数不清"时，台下观众情不自禁地跟着打起拍子。演出结束后，热情的观众把鲜花扔满了舞台。凌大可和夏剑青躲在侧幕，看着这热烈的场面，既兴奋又忐忑。

岁月流转，当年参与创作的人们各自走向不同的人生轨迹。有人继续在文艺战线耕耘，有人转行做了其他工作，还有人像沈默君那样，经历了大起大落。但无论命运如何安排，他们都与那盏"红灯"结下了不解之缘。每当《红灯记》的旋律响起，那些尘封的往事就会重新浮现在眼前，仿佛时光从未远去。

“旗手”的干预给创作带来了诸多困扰。她常常突然提出修改意见，要求连夜调整。有次排练到一半，她认为李玉和的形象不够高大，要求重写唱词。翁偶虹不得不通宵达旦地修改，既要符合政治要求，又要保持艺术水准。更令人无奈的是，这些改动往往过几天又会被推翻。阿甲曾私下对同事说："我们不是在创作，而是在应付差事。"

特别法庭上的那一幕令人难忘。当阿甲站在证人席上，多年积压的委屈终于爆发。他指着旗手，声音颤抖却坚定："你懂什么艺术？你只会破坏！"法庭上一片寂静，所有人都被这位老艺术家的勇气震撼。这一刻，不仅是个人恩怨的了结，更是一个时代对另一个时代的控诉。

世事难料，命运在某个节点骤然转向。就在那年七月一个酷热难当的正午，汪曾祺接到一个通知，让他收拾干净，下午去剧院代表办公室。这突如其来的召见，吉凶难卜。他赶紧理发、洗澡，换上勉强算体面的衣服，心头七上八下。出乎意料，军代表表情严肃地宣布：“现在党和人民给你一个戴罪立功、重新做人的机会。”

车子驶过熟悉的街巷，并未走向更深的深渊，而是径直开往了甘家口外的国宾馆。在一座不起眼的小楼前停下，汪曾祺被引了进去。这次意外的召见，竟是为了修改一出戏——《沙家浜》。原来，早在1963年，他就接触过这个剧本。此刻，这成了他脱离泥沼的契机。

很快，汪曾祺便投入了紧张的排练和修改工作。地点有时在北京前门打磨厂胡同，更多时候是在广和剧场。他必须随时待命，听从调遣。排练现场，气氛往往凝重。他小心翼翼地陪着坐镇的主事者，盯着台上演员的一招一式，一板一眼。每一段唱腔，每一个眼神，每一处身段，都要反复琢磨推敲，随时可能被叫停修改。

他后来回忆起这段日子，无奈地感叹：“硬要我这个写‘小桥流水’的来写‘大江东去’，我只好跟他们喊那种豪言壮语，喊了十年，真是累得慌。” 尽管如此，不可否认，经他妙手修改的《沙家浜》，其中的不少唱段后来确实脍炙人口，广为流传。

1965年4月，剧团辗转到了上海，继续打磨《沙家浜》。最终，这出戏被正式定为“样板”。剧团当时被称为“试验田”。“样板戏”的名号，正是由此而来。他晚年曾略带自嘲地提起，自己是唯一敢在领导面前翘起二郎腿的人，言语间透着一丝复杂的心绪。那套扉页上有题字的珍贵《选集》，也是那段关系留下的难以言说的印记。

历史的尘埃渐渐沉寂之后，汪曾祺的文学生命迎来了惊人的绽放。1980年，他发表了小说《受戒》，文字清新脱俗，意境悠远，仿佛一股清泉注入当时略显沉闷的文坛，引起轰动。随后，《大淖记事》等作品接连问世，荣获全国短篇小说奖。他晚年笔耕不辍，出版了多卷本的《汪曾祺文集》，文字愈发炉火纯青，以恬淡从容的笔触描绘人间烟火、乡野情趣和市井人物，独具韵味，完成了从“样板戏”参与者到杰出作家的华丽转身，晚年创作的光芒甚至盖过了以往的岁月。

经历了大风大浪，晚年的汪曾祺对那十年参与其中的“样板戏”，有了更为冷静和客观的审视。他总体评价认为，样板戏“无功可录，罪莫大焉”，而且“遗祸无穷”，深刻指出了其在特定历史条件下造成的文艺生态破坏和思想禁锢。然而，作为一个真正懂戏、热爱艺术的人，他并没有全盘否定其在艺术实践上的某些探索。他敏锐地看到了两点值得借鉴的经验：其一是对艺术质量的极端重视。

他承认，主事者总结了五十年代一些现代戏仓促上马、质量粗糙导致失败的教训，提出“十年磨一戏”的要求，虽然过于苛刻甚至严酷，但其中包含的“戏总是要‘磨’”的理念，反对“萝卜快了不洗泥”的粗制滥造，对于艺术创作而言，有其合理的内核。

其二，他高度肯定了样板戏在音乐唱腔上的创新与突破，认为这极大地发展了京剧音乐。他特别提到音乐家于会泳的贡献，指出于会泳成功地将曲艺、地方戏曲的音乐元素巧妙地融入京剧唱腔设计之中，创造出了如《海港》中的“二黄宽板”、《杜鹃山》里“家住安源”的“西皮慢二六”等老戏所没有的新板式，旋律新颖，非常好听。这种对艺术本体成就的剥离与肯定，超越了简单的政治评判，体现了一个艺术家的专业眼光和诚实品格。

1946年秋，山东乳山县的海风带着一丝凉意。26岁的小学教师于会泳站在村口，最后望了一眼家的方向。五年粉笔生涯后，他决定离开。没有车马，他背着简单的行囊，徒步走了整整三天，才找到胶东文工团驻地。那时，外面正进行着翻天覆地的战事。

1949年夏天，胜利的曙光初现。胶东文工团决定选送有潜力的年轻人去深造。于会泳和另一位拉小提琴的同伴，幸运地被保送到上海音乐学院进修。从战火纷飞的胶东，来到繁华的大上海，踏入音乐艺术的殿堂，于会泳如鱼得水。他扑进了民族民间音乐的浩瀚海洋，研究各地的唱腔、曲牌、韵律。这位曾经的乡村教师，展现出了惊人的音乐天赋和钻研精神。

时间一年年过去，于会泳在音乐研究的道路上越走越深。1963年，他耗费多年心血写成的专著《民族民间音乐腔词关系研究》问世。这部著作，系统阐述了他对戏曲音乐中唱词与腔调关系的深刻理解，充满了真知灼见。它在音乐理论界引起了不小的震动，奠定了于会泳在中国民族音乐研究领域的重要地位。那时的他，是一位沉浸在学术海洋里的纯粹学者。

命运的转折点出现在1964年。他被选中参与现代京剧《智取威虎山》的音乐创作。这是一项艰巨的任务，要在传统京剧的基础上，融入时代气息和新的音乐元素。于会泳拿出了看家本领，将他多年研究民族民间音乐的深厚积累，大胆地运用到了这部戏的唱腔设计中。

他巧妙地吸收地方戏曲、曲艺的旋律精华，将其融入京剧板式，创造出了许多新颖动听、既有京剧韵味又富有时代感的唱段。他的才华在这项工作中得到了充分的展现，作品获得了广泛的认可。许多熟悉那段历史的人，包括后来同为文艺工作者的汪曾祺，都曾客观地评价：“于会泳在样板戏唱腔设计上吸收地方戏、曲艺的旋律入京戏，是成功的。他所总结的慢半大腔的‘三送’，是很有道理的。” 音乐，成为了他通往更高舞台的阶梯。

几年后的1968年5月23日，《文汇报》刊登了于会泳的一篇文章《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》。在这篇文章里，他提出了一个后来影响深远的理论——“三突出”原则：即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。” 这个理论以其高度的概括性和鲜明的口号性，在当时特定的历史语境下，很快被宣传为“文艺创作塑造无产阶级英雄人物必须遵循的一条原则”。提出这一理论，使得于会泳的声名达到了新的高度。

在那次重要会议的召开期间，《智取威虎山》作为献礼剧目，在京西宾馆礼堂上演。演出开始前，于会泳作为主创代表发言。他在开场白中，将样板戏的成就归功于一位高层领导，言辞极尽推崇，甚至宣称这位领导是“这出戏的第一编剧、第一导演、第一作曲、第一舞美设计！”这番明显过誉的颂扬之词，在当时引发了不小的震动。发言后，他个人的仕途也进入了快车道。然而，高处不胜寒。仅仅一年多后，随着一场巨大的变动，于会泳的命运也随之急转直下。