郎绍君：浅谈齐白石的篆刻沿袭风格，上海齐白石艺术研究会会长齐白石书画大数据鉴定专家齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周发布

更新时间：2025-07-09 00:38  浏览量：3

郎绍君近照

郎绍君（1939— ），1939年12月出生。河北保定人。1961年毕业于天津美术学院并留校任教。1978年入中国艺术研究院攻读硕士研究生。1981至今，供职于中国艺术研究院美术研究所，任近现代美术研究室主任。长于中国美术史与艺术评论。曾应邀到日本、美国、新加坡、台湾、香港等国家地区及国内诸多大学、艺术院校或美术馆讲学。 1940年1月出生，汉族，主要研究近现代中国书画，中国艺术研究院美术研究员并担任博士后指导导师以及兼任文化部造型艺术成就奖评委。现任河北大学艺术理论研究中心主任。

齐白石篆刻中

笔者手边有1933年白石手拓印谱两函共六册,收印计300方。所刊印文,均为以前印谱所未见除少数自用印之外;绝大多数为求者所刻名号章,包括中外艺术界著名人士,如竹内栖凤、克罗多、林风眠、胡佩衡、邱石冥、萧淑芳四川军阀王缵绪,门人罗祥止等。这些作品,已完全脱离对赵之谦乃至汉印的摹仿,树立了自己的风格。代表性作品,可举出“鲁荡平印”“栖凤”“佩衡之印”“浴兰汤兮沐芳华”等。1933年至1934年(癸西、甲戌)自石刻印更多。但以自用印为主。甲戌年得一印集,自序其经过,并谈及“三百石印斋”名的来历,是研究白石篆刻艺术的重要文献。序全文如下:余三十岁后,以三百石印名其斋,盖言印石之数,所刻者名字印数方,适诗画之用而已。至六十岁，集印石愈多，其中有佳者十之二三。丁卯连年已成秦灰矣。丁卯后避乱京华得印石又能满三百之数,惜无丁卯所失之佳者。年七十一,门人罗祥止欲穷刻印之绝法，愿见当面下刀。余随取自藏之印石,且刻且言,祥止惊谓:“如闻霹雳,挥刀有风声。”遂北面执弟子礼。越明年,余中英继至,亦有祥止之愿,余一时之兴至,不一年将所有之石已刻完,实三百之数过矣。其刻成之功,实罗余二生,故序及之。今暂拓数册,分给家藏,使儿辈知昔人有平泉庄一木一石,子孙不得与人;亦必知先人三百石印斋之石印三百,亦愿子孙不得一印与人也。甲成冬初，白石山翁齐璜自序。

序中谈“三百石印”,在时间上有个疑问,他说丁卯(1927年)丢失三百印石,指的是北伐后湖南的兵乱时,但又说:“丁卯后避乱京华”,就不对了。他避乱京华是1917年(丁巳),他曾说这一年把早年的印拓及印都丢了(见前述)。那么,丢印究竟是哪年呢?一个可能是“丁卯”乃“丁巳”之误,通篇的“丁卯”都应为“丁巳”。另-可能是“丁卯避乱京华”一句中之“丁卯”为“丁巳”之误,通篇所说丢石时间仍为丁卯。张次溪整理的《白石老人自传》和《齐白石的一生》两书均据此序文改为白话,未加辨正、存疑。不过,齐白石“三百石印”以刻毕之印章论,有如下几点似可明断:第一,齐白石把自己存的印石刻满三百,是1934年(甲戌),白石72岁时,其中绝大多数乃完成于一年之内。

第二,这些印章,不是为外人所刻,即不是出售挣钱或送人之作,其印文,应为白石自己的名号、自用抒情言志之句,以及白石亲属(妻、子女、兄弟等)的名号等。他嘱咐“子孙不得一印与人”,也证明这一点。从1933年前的印谱和绘画用印看,齐白石的名号章、闲章很少,1933年后才多起来。这也从侧面证实这一判断。齐白石逝世后于1963年出版的《齐白石作品集·印谱书法》卷,所收印章,包括了三百石印中的绝大部分。同年中国美协手拓本《白石印集》所收 236方印,稍少于上书而多为白石自家用印。天津杨柳青画社 1988 年所印《齐白石三百石印》,系北京画院所保之印相同,但也包括少数为别人所刻名印。事实上，所谓百石印”乃泛称,并无确切无误的三百印,不同的人编印集,不免有所出

1934年以后的作品,大致沿袭了已经成熟的风格,不曾有大的变化。从已确知年代的作品看,总趋势是愈往后愈平直、单纯，愈自然、随意,愈刚劲、痛快。“七五衰翁”、“七八衰翁”、“老白”(1939年)、“吾年八十矣”、“九九翁”、“行年八十三矣”“年八十五矣”、“年八十八矣”、以及 90岁后所刻“学工农”、“为人民”等印,可以按编年的序列清晰地展示这种日益炉火纯青的演进脉络。至此,可以作一小结:齐白石的篆刻,34至43岁(1896-1905年)仿浙派丁敬、黄易,43岁后改学赵之谦。约50岁后,一面学赵,一面上溯秦汉玺印;居北京后,又喜秦权、将军印,约70至72岁,才形成自己独特的风格。这一过程,与他的绘画发展略似而稍晚。这一过程还可以与他学书的过程相印证。白石27岁始学何子贞书,41岁时在北京得李梅痴指点,改写魏碑,此后长期写《龙颜碑》。同时,他还学金冬心、李北海。64岁所书《借山吟馆诗草》,用金体。此外,他还写《天发神谶碑》《三公山碑》等,后两者对白石篆刻有重要影响。《天发神谶碑》又名《天玺纪功碑》,三国时东吴之物,传为著名书家皇象所书。此碑非篆非隶,而近篆的因素稍多。翁方纲说:“吴天玺纪功碑,弇州所谓挑拔平硬者,信有之,然实是篆书,谓为八分者,未必然也。"其特点,下笔多方,收笔多尖,转折方圆并用,瑰伟雄奇,其体势与笔法,不见先例和后继者,可谓空前绝后。白石说他见“天发神谶碑,刀法一变”,所说刀法之变,大约指单刀的冲刀法,沉着痛快,如人们形容该碑说的“如折古刀,如断古钗”。

齐白石30年代以后刻作品,确有这种特色。三公山碑,俗称《大三公山碑》,原名为《汉常山相冯君祀三公山碑》,在河北元氏县。此碑为篆书,属“缪篆”,介于篆隶之间,乃汉印中多见的字体。它的笔画由秦篆的圆转,变为方折,风格苍劲茂密。方朔《枕经金石跋》说它“结构有圆亦有方,有长行下垂,亦有斜直横拂。细阅之下,隶也,非篆也;亦非徒隶也,乃由篆趋于隶之渐也”。有的研究者认为,天发神谶的结体与笔法全由此碑变化出,彼此在风格上都属于方劲瑰伟一路。齐白石由严谨朴茂的丁黄入手,中经篆法多变、善于取势的赵之谦《二金蝶堂印谱》,而上接秦汉,走的是愈益纵放,强悍和独造的路径,他独爱上述两碑,有深刻的内在根源。

对篆刻来说,风格创造是生命线。齐白石的篆刻,即以独树一帜的风格创造为最大特质。傅抱石认为齐白石篆刻的基本特色是“胆敢独造”,在篆法、章法和刀法上,都突破了传统的格式,并在整体上掀开了“中国篆刻史上的新页”。齐白石自己谈篆刻,中心围绕着“胆敢独造”。1921年,他题陈曼生印拓云:刻印，其篆法别有天趣胜人者,唯秦汉人。秦汉人有过人处,全在不,胆敢独造,故能超出千古。余刻印不拘前人绳墨,而人以为无所本。余尝哀时人之蠢。不知秦汉人，人子也;吾侪,亦人子也。不思吾侪有独到处,如今昔人见之,亦佩服。曼生先生之刻印,好在未死摹秦汉人伪铜印,甘自耳。陈曼生即陈鸿寿(1768-1822年),西泠八家之一,刻承丁敬、黄易、奚冈,篆中带草,运刀有力,风格苍劲浑厚。齐白石并不学他,不过借此发牢骚,表达自己的观点而已。那时候,白石的画印均不受北京以正统派自居者的欢迎,认为他无所本，是“野狐禅”。白石此跋,是一种回敬。

他还在诗歌、印章边款中多次发挥这一层意思。如《看书》诗云:“篆文许慎说后止,典故康熙篆后无二者不能增一字,老夫长笑世人愚。”1931年,他在给杨仲子刻“不知有汉”印的边款中说道:余之刊印不能工,但脱离汉人窠臼而已。同侣多不称许,独松安老人尝谓曰:“西施善颦,未闻东施见妒。”“脱离汉人窠臼”,这在当时是震耳欲聋的口号,摹仿家和复古家是不会接受的。齐白石的这种态度还见他的一系列诗、跋,兹引几则:木版钟鼎珂罗画,摹仿成形不识羞。老萍自用我家法,作画刻印聊自由，君不加称我不求。(《无题》,1921年)篆刻如诗有别裁,削摹那得好怀开。欹斜天趣非神使,醉后昆刀信手来。(《为门人罗生画白石斋图并题》)余之印篆,多取秦权之天然,故都某旧贪吏尝与人论印曰:“近代刻印者,负大名尚是旁门也。”此言即谓子,可一笑。罗生曾闻之愤然。

'罗生”即罗祥止,他于1933年拜齐白石为师学篆刻,此诗当作于1934年前后。那么,齐白石篆刻之“胆敢独造”,表现在哪里?这需从近代篆刻流派说起。文人艺术家自作篆刻,一般以明代文彭为开山祖。文彭是名画家文征明后人,以篆刻名。他主张篆刻以六书为准,早期作品为牙章,由他落曌,请刻工李石英镌刻。后来自刻石章,但未留下印谱,可靠的传世之作不多。与文彭齐名的有何震。明末清初,继文、何出现了一批著名篆刻家,如汪关、朱简、程邃、胡正言等。清代中叶后,伴随着金石碑版考据之学和书法上崇碑风气的兴起,篆刻日臻繁盛,名家辈出,派别如林,最著名的是以丁敬为代表的前期浙派,以邓石如为代表的邓派。方去疾说:“丁敬以朱简的切刀为法,参以汉印及带有隶意的书体,形成拙朴雄健的风格”,“邓石如法程邃的冲刀法,参以各种篆碑书体治印,构成刚健阿娜的邓派风格”。

浙派和邓派的共同点,是矫正了明末清初以来竞巧斗妍的习气,赋予篆刻以雄劲的力量和鲜明的个性。嘉道以降,陈鸿寿、赵之琛成为浙派最后两位大家,摹仿者趋之若鹜,浙派逐渐衰落。继承邓石如而有发展的是吴熙载和赵之谦。吴氏晚年以其浑厚一洗当时的做作死板之风,赵之谦将秦权、诏版、刀币、镜铭等秦汉器物上字人印,突破了秦汉玺印的程式,对后来有很大启发。略晚于赵之谦的晚清篆刻大家是吴昌硕与黄士陵。吴昌硕以钝刀出锋,融切、冲为一,在篆法上吸取石鼓、泥封与砖瓦书体,创造了自己气势雄浑、苍劲厚朴的风格。黄士陵由吴熙载上溯汉印,间用金文,刀法刚健而清整,章法在平正朴实中见超逸奇隽,堪称是在浙、邓两大流派之外另辟蹊径的大家。与齐白石同时或稍晚的著名篆刻家还有易熹、赵石、赵叔孺、童大年、陈师曾、王、寿玺、钱瘦铁、邓散木等。他们或师赵,或宗吴,或融浙、皖两派为一,且大都远绍秦汉,自出手眼,盛誉一时。在名家如云的刻界,只斤斤于某家某派,不可能出人头地。人们都标榜以秦汉为师,但真能出人秦汉、自出法眼毕竟不易,这就必须有深湛的功力和超群的创造力。

齐白石没有家学,也不曾得名师指点,靠了几本印谱自己人门,自己摸索。对秦汉玺印和书,他没有文字学的根基,在这方面,他不能和吴昌硕、赵叔孺等相比。他只熟悉常见的《说文》《六书通》诸书,前人集录复制的秦汉印集及《祀三公山》诸碑。王森然回忆说:“我常常见他刻到半途中,忽而从大案下边,抽出《六书通》来,查一下,许氏《说文》,他是熟悉的。”他靠的不是学问,而是悟性和苦功。他认准一部碑帖便反复临写,直到背临如真,但他绝不临死,而总是在熟悉之后加以变通,加进自己的趣味,以自己的强烈个性融铸出风格。

齐白石成熟期的篆刻作品,大略有以下特色:一、篆法篆法指篆刻的书体,是治印的首要一关。白石篆刻,极少用大篆和古文字,像朱文印“戊午后以字行”这样的大篆书体,在他的作品里是罕见的。笔者所翻阅的二十余部齐白石印谱几乎只有此例。和大多数篆刻家一样,齐白石以缪人印,并参人秦权、汉瓦、封泥等各种相对自由的篆体。融各种篆书人印的传统,是邓石如所开拓的,赵之谦继而扩大至汉镜、钱币、权诏及其它汉器铭文碑版刻石诸体,大大突破了秦汉印的局限。齐白石尤重视从汉代凿印取得借鉴。单刀直人的凿印,可以在石面上横冲直撞,可以更自由地抒泄情感。一般印人不敢问津凿印,怕“走火人魔”,不够文雅。而这正符合齐白石的个性。凿印和一般汉器物铭文,及碑版刻石之类,多用缪篆。比起小篆,缪篆已由圆体变为方直,已接近隶书结构(但不用隶书的蚕头燕尾),齐白石比起一般采用缪篆的篆刻家,更强调结体的方直,更加强了类似凿印的率意成分,即更近于急就章的不拘规范和平易自然,更似《祀三公山碑》和《天发神谶碑》的方形结构及笔画上的长短自如。或者说,更减弱了铸印的严整性和装饰性。

傅抱石说:“我们在老人的印章里找不出一个字是生僻的,是矫揉造作的。不仅如此,老人还巧妙地尽量利用隶书、楷书人印达到了浑然融化、平易近人的地步。这是过去的印人没有走过的也是不敢一试的道路。”此话不免夸张,但的确道出了白石在篆法上的特点。齐白石的篆书,也以近乎《祀三公山碑》的方直为基本体制,并以之为中心加以变化。1924年所写《赠胡生鄂公序》,篆书小字形体长方,笔画平直,有似甲骨之刻画。许多字近于楷乃至纯为楷书,如“中国”、“因”、“同”、“师”、“席”、“就”等。像这样融篆、楷为一的做法,和极力变圆曲为方直的写法,在他刻中也很常见。如“故里山花此时开也”、“平生辛苦”、“一切画会无能加人”等。他89岁所作篆书条幅“宅边枫树坳,独坐无邻里……”诗,集篆、隶、魏碑以及行书为一篇,最充分地说明了齐白石不拘一格和追求通晓明畅的态度。他当然也写比较规矩的篆书,但其风格、情致亦各不相同。如91岁所书“昔者湘兰见,今人南楼逢”以雄浑胜，“海为龙世界,云是鹤家乡”苍劲中略见飘逸,“受雨石肤响,流云山气灵”则十分朴拙……其篆刻亦有类似的变化,如“长白山农”粗犷,“栖凤”潇洒。“一襟幽事砌蛩能说”曲折,“哑公题跋”拙悍,“花未全开月未圆”随意,等等。篆法风格韵致之变,与印文涵意有一定联系亦即与篆刻家情感的投入分不开。齐白石认真雕镌的作品，都渗人他的心理因素和捉刀时的情绪变化,从而影响篆法和刀法,这和书法之道是完全一样的。

二、章法章法是篆刻艺术最重要的方面之一。书论说的“精美出于挥毫,巧妙在于布白”与篆刻全然相通。所谓方寸大千,要在方寸之内容纳大千世界,除了印文的巧思与深闳之外,就是结构、章法的小中见大、变幻无穷了。几个字,最多几十个字的布置要运用充分的理性、调动全部感觉乃至无意识积累,才可能独出心裁,既符合形式规律又富于创造性,亦如书论之“布置本乎运心”心之运也无涯,篆刻的章法也不可穷尽,草率操刀,依样画葫芦,不善运思,缺乏构成意识与才能,不可能在篆刻上有所突破。有的论者把章法归纳为众多“式”,如“平匀式”“截补式”“疏密式”“满白式”“全红式”、“银丝式”、“金线式”“鸳鸯式”“界线式”“留地式”、“鹤足式”、“接边式”、“无边式”、“复边式”、“连珠式”“古钱汉瓦式”,以及“钱币式”“肖形式”“葫芦式”、“椭圆式”“梅花式“旋转式”“六棱式”………等。这些归纳,有的是从石章的平面分割着眼,有的是从石章的外形区分,都是前人作品曾经有过的,并具有类型性质。但很难说它们就是构图规律。浙派、皖派诸家,大抵以妥帖、平匀、严谨为宗,较少变化奇趣。赵之谦多姿致变幻,吴昌硕多茂密,在章法上均有创造,不受前定类型的束缚。齐白石则把宽窄错落、穷极变化推向一个极致,在章法上独树一帜。

齐白石刻印,鲜用昂贵的田黄、鸡血石等料,而常用便宜的寿山、青田或普通的石料。石章形状多为正方,个别的才用长方或圆形,几乎不弄形状上的花样。构图上,有以下特点:第一,是文字排列的错落。汉代的铸印,大都排列齐整而端庄,将军印、泥封和碑版瓦甓常因迅速制成,不及装饰或无条件求精致,往往错落不齐。它们失去了精整,却获得了跌宕自然。齐石晚年治印,主要借鉴后者,极少作正襟危坐、规矩森严的构图。看他的印章,使人想到徜徉于街头的行脚僧,绝不会想到庙堂大典之中板着面孔的冠冕才贤。早期仿丁、黄的作品,如“齐氏日常手辑”“诵清阁所藏金石文字”“黄龙砚斋”“我生无田食破砚”;仿赵之谦的作品如“乐石室”、“齐伯子”等,端正规矩,约70岁之后的作品,绝大多数都不求对称、等齐。它们或上下字之间错落,或左右行之间错落,或横笔画略取斜势,或竖笔画略取斜势。愈晚的作品,这一特色就愈突出。典型者如“一切画会无能加人”、“百树梨花主人”、“七十以后”、“鲁班门下”、“大匠之门”等。

这种斜欹取势的章法,与白石老人的行书很相似。其行书的最大特征即斜(源自李北海)。此种斜欹自由的书风与篆刻章法,和齐白石的情性、生活态度也是相表里的。他绝不放纵,但也不古板;做事谨严但又松散自然。画印如其人,信然也。傅抱石说白石篆刻“通过丰富的构思和高度的技巧……,给读者以极其生动活泼的美的享受”正与其斜欹活泼的章法有绝大关系。在篆刻史上,齐白石斜敬取势的大胆放纵,可以说前不见古人。这应当是一种突破,一种破格。当然,齐白石不是一味倾斜散漫。也正如李邕书法那样“侧之中,具方严之度”。书法的章法不是事先安排的,书写过程具有很强的时间性,可以有情感起伏的较大容量和投入的自由性。篆刻的运刀只在方寸之间,布白,行刀的天地,字的数量都是先定的,不可更移,即没有写字那样的随机性与宽容度。

这使它的位置安排更近于绘画,更多理性要求;但在造形上,它又不像绘画那么自由,而必须接受篆法的一系列规范。李邕书的斜在字的体势与结构,齐白石篆刻的斜敬错落有一部分靠字形结构的斜势处理但主要靠字与字之间的斜欹排列。这有如军容队形,不似正规军的整肃,而近于民兵的相对散漫,或如中国建筑,不像宫殿组合得那么森严有序,而似民居或园林那样在习惯序列中见出变化与随意。此外,齐白石宁取斜势不求平正与他的篆法笔画强调平直极有关,那许多平直线排列起来容易单调,在章法上克服单调的唯一办法是适当夸张字态和排列的敬斜变化。第二,他喜欢拉大和强化疏密对比,而不是求平对称。如三字印“吾狐也”、“乐石室”“佩铃人”等都是把两个笔画多的字排在一边,另一边只刻一个笔画少的字,从而形成朱与白的强烈对比。五字印多排为三行,让最后一字占一行,也造成大疏大密的效果。这在整体上造成的跌宕与虚实反差,更具有跳荡性的心理刺激。

第三,是以敲边制造自然残破效果。白石弟子胡絮青说:“老人治印爱打边,字刻好之后,啪,啪,用刀故意把边打残,有时竟缺出很大的不规则的角来。”这点可以从白石印章、印谱清楚地看出来。敲边源于对残破汉印的摹仿,它可以使印章产生一种自然破损感,有助于克服构图的死板与拘谨,增加古朴与活泼效果。刻,因其在字体、布白和刀法上有多种限制,因其理性设计因素浓厚,往往需要注人活泼、偶然成分,于是敲边成为一种常规。敲边也要把握力度与位置,但主要还是无意识击打,求偶然效果,以弥补理性、规法带来的不足,给视觉心理以平衡。无须说,敲边只是个辅助手段,若印本身板结无神,再怎样敲击亦无济于事。黄士陵就不主张击边,说古印刚刻出来时完整无缺,后人何必仿造破损后的样子?

因此,他一生治印,从不破边损角,总是方正如新。这并无影响他成为近代篆刻大家。不过,黄士陵的篆法、刀法都属于平正、规矩、严谨一路,不击边恰与其总风格的清隽严整相一致。齐白石不同,他的篆法、笔画等,都是粗犷、奔放、恣纵、自然类型,无黄士陵式的高贵与闲雅,唯有乡野式的刚硬质朴。他的敲边,与其笔画不匀、结构多斜歃、伸展多自如的章法刀法一致,与其篆刻总风格相谐和。因此,齐白石的敲边,成为其篆刻不可缺的一部分。三、刀法刀法在篆刻中有举足轻重的位置。刻出而非写出与画出,使篆刻区别于书、画。如果说它和书画相近,那它相对近于版画与碑书;刀的坚硬、锋利,刀与石“硬碰硬”产生的形式趣味大异于毛笔宣纸的书写意味。篆刻风格的确立,最终落在操刀刻石的方法与风格上。

齐白石刻印的刀工、刀法,前后有一些变化。齐佛来回忆说,他1928年看祖父刻章,见其“必先用墨笔在石章上把字篆好,然后才下刀。遇上有不满意的刀法,一定磨去重刻”。有一次他问祖父:“人家说您不用在石章上写字底就能刻,为什么我看见您总是先把字底写好,然后才刻呢?”白石回答说:“那是真的,不过为了对工作认真,严肃地要求自己,还是先写字底,然后下刀为是,”齐佛来看到的是事实,即在1928年前后,白石刻印还是描好字底再动刀,至少大多数情况如此。那时候,齐白石篆刻在风格上还不成熟,还未达到“从心所欲不逾矩”的地步。大约在1933年以后,他的风格趋于稳定,纵放和自如的因素加多,不写底就操刀向石的情况大大多了起来。这在《白石老人自传》里有清晰的记述:我刻印,同写字一样。写字,下笔不重描;刻印,一刀下去,决不回刀。我的刻法,纵横各一刀,只有两个方向,不同一般人所刻的,去一刀,回一刀,纵横来回各一刀,要有四个方向。……我刻时,随着字的笔势,顺刻下去,并不需要先在石上描好字形,才去下刀。

白石自传是张次溪在1933年后开始笔录的,这和齐佛来的记述有了很大的不同,白石弟子胡絮青回忆说:看齐老人刻印是一大享受,他一不用笔在石头上起墨稿而是先打好腹稿,想了后,直接握刀刻下去;二不用印床,而是一手握石,一手持刀,全靠腕力;三不来回转石头,而是先刻竖道,石头转一次九十度,再刻所有的横道,刀永远直着走,不走横刀;四不回刀,一刀成功。(《齐白石三百石印·前言》)胡絮青是在1939年才认识齐白石的,她见白石刻印,应在此后。不起墨稿,先刻所有竖道再刻所有横道,一刀成功而不回刀--这三点,在齐白石篆刻刀法中最具特色,与风格关系极大，不过,对白石自述和学生记述不能作绝对的理解。如墨稿问题,在晚年可能是常规,但遇到像“年高身健不肯作神仙”这样多字的朱文大印,不描底起稿是不可能的。一般说,不起稿、不回刀是指白文印。而白文印在老人篆刻中占着最重要的地位。《齐白石作品集》第二集印谱部分 388方印,有258方为白文。“老人的白文印刀锋所触的一面,石质被利刃划开,笔画劲直如弦。另一面则借刀的冲力,让石质自然剥脱,不再复刀,只在某些笔画的人刀处必要时补切一刀,避免过于尖削刻露而使刀味含浑一些。由于这样,老人的白文印既刚劲锋锐如利刃之新发于硎,又斑斓剥蚀如鼎彝之埋土千年。”当然,齐白石即便起稿,操刀时也不会依墨线削刻,他总能以刀代笔,以意驱刀,这一点在作品中是可以清楚看出来的。白石一再说:“不为摹、作、削三字所害”,一再强调“昆刀信手”“快剑断蛟”,就是要操刀过程的自由,痛快、别致,尽可能摆脱摹描式制作,摆脱复制字模般的呆板拘谨。其中还包括对制印过程中创造感、愉悦感的追求。

在一定程度上,他把对待写意画的态度移人刻印了,即把刀的过程,犹如握管行笔那么有“写”的趣味,那么切近性情和抒发性。齐白石说:“我八十多岁,还可仿丁钝丁刻小名印,但终嫌小技,不愿做裹脚小娘。”这话最能表达他的性情--率直与纵放,其刀法正和这性情相表里。齐白石青年时代做木工,刻石,善使刀斧锤凿,指腕灵活,力量足,后来虽不再作雕花活,但喜欢劳动,体格强健,毕生保持着强劲的指、腕之力。他自己也说“我的刻印,比较有劲,等于写意的笔”。熟悉他的人说,他刻印力量大,刀痕深;他的指甲也特别硬,据说能刻下一块寿山石。手法重,力足,又不用很坚硬的石料,这就更易于表现出他篆刻刀法的凌厉。罗祥止说白石刻石,刀行如闻秋风即此。《自传》说:“世间事,贵痛快,何况篆刻是风雅事,岂是拖泥带水,做得好的呢?”内有豪情,外有强力,形成雄健、奔放、恣肆的风格,是很自然的。单刀、冲法,加上对强悍、自然风格的追求,使齐白石的刀文(白文)一边齐、一边毛,多方棱,少圆润;立体感不足,平面的扩张感很强。稍作比较,即可看出齐氏与赵之谦、吴昌硕及黄牧甫的区别。吴昌硕篆刻浑厚,苍茫而含敛。他是钝刀出锋,又掺入石鼓笔意,因此古拙、朴茂,大不同于齐白石的刚健恣纵。这种区别也表现在彼此的书画上:吴圆厚,大巧若拙,齐雄劲,清新平易。吴氏多内在的、含而未发的力,即使像带有冲刀意味的白文印“吴俊卿印信日利长寿”,也透出石鼓式的斑驳,刀锋沉滞,显得苍朴,而迥异齐白石的率直雄健、方硬犀利和坦易外露。黄士陵的作品平正朴实,寓清朗于安详,含道劲于超逸,亦与白石的舒放自如、一任性情和挺拔倔强全然不同。

齐白石刀法的另一特质,是线纹粗细变化大,有很强的随意性。其中,起笔(刀)粗而收笔(刀)尖利,尤为多见。这和白石吸收《天发神谶碑》起笔方而收笔尖的书法风格可能有些关系,亦和他行刀的习惯、对自然的追求以及不大回刀的刻法分不开。这更增加了白石篆刻“动”的意味。总起来说,齐白石篆刻个性强烈--富于动势,平直刚健,挺拔多姿,有时纵横奇肆富有画意。不足是欠含蓄,一些名章刻得不认真,略有习气。卖印太多、太久,难免有些应付和草率,尽管这并不影响他在近代篆刻史上大家的地位。

齐白石篆刻的印文,在本书曾多处引用,概括一下,可分为三大类:

一、姓名、表字,即名印;

二、斋馆别号:

三、闲文或曰闲章。

这三类,有自用印,也有为他人所刻印。白石一生,为别人刻的印在数量上远远超过自用印,但不论是印文内容还是艺术质量自用印都更具代表性,探讨他的印文内容,从“三百石印”即可略见端倪。

“三百石印"究竟是哪三百方,如前述,难以确考亦不必确考。白石为别人刻的名印,不知有多少千方、万方。许多素不相识,有些是朋友,还有些各界著名人士。从名章可以了解齐白石的交游可以知道他的篆刻艺术的接受群。不妨略述一二:从19世纪末到20世纪中期,齐白石所刻著名人物的名章有:王闿运、谭延闿、樊曾祥、陈师曾、陈散原、林纾、胡适、刘半农、曹锟、杨度、杨哲子、夏寿田、李瑞清、梅兰芳、姚华、林风眠、徐悲鸿凌直支、罗瘿公、汪蔼士、贺履之、杨仲子、杨钧、克罗多、朱屺瞻、寿玺、蒋介石、毛泽东、周恩来、陈毅、于右任、白崇禧、张道藩、叶恭绰、萧龙友、王梦白、黎锦熙、王缵绪、胡佩衡、吴作人、萧淑芳、王森然、李苦禅、于非阍……。

日本人喜欢白石篆刻,他从20年代至40年代,直接或间接给一些日本著名人士刻过名章,如画家竹内栖风等。仅从上述远不完善的名单,也可知为他人所刻章,包括了清末的官僚、名儒,民初的军阀,国民党与共产党的领导人,本世纪的著名社会活动家、教育家、艺术家、诗人、医生等。对于齐白石这样久居北京、卖印维生、跨越两个世纪的篆刻家,这很正常。这些著名人士,有白石敬仰的,有他的师友与弟子,也有的只是应付或交际对象,还有的他并不熟悉,不过照价刻卖而已。总的看,他并不以政治态度和社会身份作为选择的主要标准,他看重的是友情、“知遇”等。如朱屺瞻,因喜他的篆刻而屡屡寄资求印,于是通信往来，成为“神交”多年的知已。白石一生为朱氏刻印60方,朱自号“六十白石印富翁”,并拓为“梅花草堂白石印存”,白石甚为感动,称为“第五知已”。“文化大革命”期间,逝世十多年的齐白石因曾给某些“反动名人”刻印而大受挞伐批判,这一页历史,也是不能忘记的。

齐白石为自己亲人刻的名章,往往充满了感情。如为继室胡宝珠夫人刻的“桂子”、“齐胡桂子”、“宝君”、“宝”等,只篆其小名恩爱之情跃然。甲戌(1934年)刻的名章“非儿”,是白石一个天折的孩子。有边款曰:非儿,宇也,生半日即死。忘其年月,埋于燕京湘潭馆外之众坟间，甲戌六月追忆伤情,刊印记之,白石。(《齐白石作品集·篆刻·书法》)1933 年所刻“安得子孙宝之”印,盖由宝珠夫人患病缘起,亦有款题记其事:日来宝姬病作,吾心愁闷,行坐未安,只好刻印消愁,误作左旋,无意再刻也。癸酉十月初八日,时居旧京鸭子庙侧，白石自记。(同前引)这些边款,都是极短而精彩的散文,可以见出齐白石生活,情感和个性,很有感人的力量。历代篆刻家中,像这样朴素而坦率地记述自己心情的款记,是不多见的。

齐白石所刻名号及斋馆印颇多,是祖示老人心灵的窗口。前面提及的“木人”、“木居士”、“老木”、“鲁班门下”、“大匠之门”等是纪念自己的木匠出身,怀念自己的木匠恩师的,亦是对视其出身的人的回答。不是瞧不起我的木匠出身么?我则以此自豪!“阿芝”“小名阿芝”、“齐伯子”、“齐大”等,是追忆童年、表明自己的排行及诸小名称谓的,其天真性格由之活现。“萍翁”、“借山翁”、“寄萍堂”、“借山馆”、“煮画庖”、“借山吟馆”等号,包含着对自已身世飘零的感叹和自立自足的骄傲。

各种闲章是齐白石用印中最多、也最有意思的部分。它们抒情、言事,直抒胸,包含着极丰富的内容。傅抱石曾举出白石印文里有关热爱家乡与劳动,叙述平生经历者,证明其印文“健康清新的意境”,并以既往文人篆刻“游戏三昧”,“发泄一股消极的不健康的没落情绪”为反证。其实，白石印文与前人印文的区别与联系,以及它自身的涵意,还要丰富得多。它们总是言简意赅地说出齐白石在各个时期、各种境况中的人生态度、心内所思、情感波澜独特性格、智慧乃至无意识活动,从而成为了解齐白石内心世界的微型百科全书。另一方面,齐白石的印文无论在内容或表达方式上,都和前人篆刻有密切的联系,既有继承发扬,亦有新的开创,因而不必把传统篆刻都指责为“消极的、不健康的没落情绪”以反衬齐白石。

白石的“金石癖”“我生无田食破砚”印文均是袭黄小松的;赵之谦感叹身世的印文,如“三十四岁家破人亡乃号悲庵”,表达观念的印文如“天道忌盈人贵知足”丁敬表达情怀的印文如“只寄得相思一点”等等,都影响了齐白石印文的创作。白石自撰的“吾友梅花”、“淡泊宁静”、“功名一破甑”等,和前人的印文一脉相承,都表示一种清高的胸怀。因此,不应把前人一概贬为“没落”也不必用这种办法抬高齐白石,只要如实描述他,他的不朽自然会显露出来。齐白石本人是很珍视向前人学习的。常摘些古人名句作为印文,借以表达此时此地的心情意绪,如“我书意造本无法(苏轼),“一襟幽事砌蛩能说”(周密)“客中月光亦照家山”(周密),“老夫也在皮毛类”(石涛)……等。

那么,白石印文的丰富内容和独到的坦诚等表现在哪里?简而言之,可分为如下诸方面:

一、记述自己平生经历。如“曾经桥风雪”“天涯亭过客”“五十以后始学填词记”、“戊午后以字行”、“五十以后字萍翁”等。它们有极珍贵的史实价值。

二、倡扬勤奋与苦功。如“要知天道酬勤”“闲散误生平”“痴思长绳系日”“一息尚存书要读”“心与身为仇”等。它们记录了白石老人的辛勤状态,也传达了他对艺术劳动乃至做人的看法。

三、思念故乡与亲友。如“西山风日思君”“百树梨花主人”“悔乌堂”、“忆君肠欲断”、“老年流涕哭樊山”、“吾家衡岳山下”“故里山花此时开也”、“客久思乡”“七三老妇八千里”、“归梦看池鱼”等。这类作品很多,也最真切动人,是前人所不及的。

四、追怀童年记忆。如“思持年少渔竿”“吾幼挂书牛角”“佩铃人”“也曾卧看牛山”“小名阿芝”等。这类印文也是独具特色的,与一般文人篆刻家的印大异。

五、感叹身世遭遇。如“吾草木众人也”“叹清平在中年过”“余年乱离”“丁巳劫灰之余”等。这些喟叹,绝非无病呻吟亦无一般士大夫的高蹈意味,其率直、情切、质朴,前代篆刻家鲜有比肩者。

六、表达某种人生经验和智慧。如“不贪为全”“寂寞之道”“寻思百计不如闲”“行高于人众必非之”、“私淑何人不眛恩”“寡交因是非”“患难见交情”“无君子不养小人”等。这些人生体验,有些承自传统伦理,有的来自白石个人的切身体会,从中还可以了解白石所处的社会环境。

七、嗟叹世事艰难。如“有衣饭之苦人”“强作风雅客”“偷活沉吟”“何人重布衣”等。它们表达了一个来自下层的艺术家在近代都市文化中生存的困难和困惑。

八、回敬攻击与嘲笑者。如“流俗之所轻也”“白眼看它世上人”、“还家休听鹧鸪啼”、“大无畏”、“老子齐白石”、“穷不死”等等。口语化,粗犷强倔,前所未见。

九、申述某种人格信念。如“知已有恩”“宁肯人负我”“我负人人当负我”、“老年肯如人意”、“老岂作锣下猕猴”、“受恩慎勿

忘”、“独耻事干谒”等。这深刻反映着齐白石做人的态度。

十、谈自己的处世经验。如“知足胜不祥”、“世誉不足慕”、“无道人之短”、“一切画会无能加人”“杜门”“扫门者四时风”……。这些印文,不仅道出了白石老人的处世态度,也反映了他生活的情境。

十一、艺术主张与创作体验。如“我自画我家画”、“鬼神使之非人工”“最工者愁”、“苦吟一似寒蛩号”、“神鬼无工”“百怪来我肠”“接木移花手段”、“一代精神属花草”、“有眼应识真伪”、“业荒于嬉”……从上面的大略叙述,可知齐白石篆刻印文的内容范围与特色对前人的发展,创造性等等,这是齐白石研究中尚未充分展开的方面。限于篇幅,只有留待另书专述了。（未完待续·选自：齐白石传人书画网、齐白石书画院）